Cinéma, science-fiction et révolution : “Aelita”, ou le grand standing à la russe

Le film de Yakov ProtazanovAelita (1924), nous présente, à la différence des films russes parmi les plus connus aujourd’hui dans les milieux cinéphiliques ou universitaires, comme ceux d’Eisenstein ou de Vertov, non un film d’avant-garde, mais bien une super –production à la russe, un blockbuster avant la lettre. Celui-ci permet de se représenter une autre partie, certes moins connue et en pleine redécouverte, de la production russe de cette époque (On peut cependant préciser qu’à la même période Eisenstein tournait La Grève (1925), film qui d’ailleurs connaîtra un succès bien inférieur à celui dont nous allons parler).

On le qualifie souvent de film de science fiction, et même LE premier film de science fiction russe. Toutefois cette dénomination n’est pas tout à fait exacte, et bien que ce soit la partie « martienne » qui ait pu servir d’inspiration pour d’autres films de science fiction véritable, elle ne représente qu’une partie minoritaire dans l’économie du récit. Aelita, c’est aussi un film dirigé non par un communiste aguerri, mais par un ancien maître du cinéma tsariste, revenu en sa patrie au cœur du communisme juste après la guerre civile qui a opposé les défenseurs du Tsars aux partisans de Lénine et de la révolution.

D’ailleurs il suffit de se pencher, non seulement sur les moyens déployés (qui furent conséquent, comme en témoignent les décors martiens) mais aussi sur l’origine avouée (le film est tiré d’une nouvelle de l’écrivain russe Alexeï Tolstoï, qui malgré tout ne participa que très peu à la rédaction du scénario), pour comprendre que les producteurs accordaient une grande confiance à l’équipe technique ainsi qu’au réalisateur pour lui laisser la liberté d’agir comme il le souhaitait (bien qu’au cœur du système communiste), dans l’espoir bien entendu d’obtenir un produit qui séduirait la majeure partie du public russe. Et ceci est d’autant plus justifié par les connaissances de Protazanov dans l’art périlleux de l’adaptation (il a réalisé entre autres La Dame de Pique, tiré d’une nouvelle de Pouchkine, en 1916, ou encore Nikolaï Stavroguine, en 1915, d’après Dostoïevski).

Pour ce nouveau film, une grande publicité fut déployée et les auteurs ne cessèrent de donner des interviews grandiloquentes pour faire de ce film en quelque sorte une vitrine de la grandeur du cinéma national, qui se voulait à la hauteur et même supérieur au cinéma étranger, et notamment occidental et américain. Même si cela parait moins évident aujourd’hui parce que des films comme Aelita ont été longtemps oublié ou occulté par les critiques et les universitaires, la production cinématographique de l’époque n’était pas dominée par Vertov ou Eisenstein, pour ne citer qu’eux. Le nom même de ce dernier, associé à une cinématographie révolutionnaire sur le plan formel et idéologique, était moins connu que celui de Protazanov, cinéaste prérévolutionnaire et plus traditionnel : c’est-à-dire qu’à l’époque se côtoyaient un cinéma d’Etat et un cinéma privé, qui ne connaissait pas encore le contrôle sévère que Staline mettrait en place quelques années plus tard, bien que dès 1922 une institution d’Etat, le Goskino, conservait le monopole de la distribution des films.

Ainsi, les effets de la NEP (la Nouvelle Politique Économique mise en place par Lénine quelques années auparavant) se répercutèrent sur le cinéma : d’où un contrôle moins strict, des concessions faites à des cinéastes comme Protazanov, et un flux toujours constant de films étrangers. Or c’est précisément pour contrer ce flux quelque peu dérangeant que des films comme Aelita ont été conçu, afin de démontrer que la puissance de l’URSS s’exerçait  autant sur le front politique que sur le front de la culture et pouvait concurrencer les productions étrangères.

Aelita, premier film de science fiction soviétique ?

Aelita, la reine de Mars fantasmée par Los

On qualifie toujours Aelita de film de science fiction. Il s’agit en réalité d’un film « protéiforme », pour reprendre l’expression de Franck Lubet1, dans lequel la science fiction n’occupe qu’une part minoritaire, qui plus est dans un contexte onirique. Plusieurs genres s’y entrecroisent sans qu’aucun ne soit véritablement privilégié : on trouve bien sûr une partie martienne, la plus célèbre et qui donne son nom au film puisqu’il s’agit du nom de la reine de Mars. Mais on y trouve tout autant des séquences de vie quotidienne, annonçant les prémisses du futur courant dit du « réalisme socialiste » (qui ne s’imposera qu’en 1934, date de la première apparition officielle du terme au Congrès des écrivains), présentant  une chronique de la vie en URSS pendant la NEP, que des séquences mélodramatiques peignant les déboires amoureux du couple principal du film formé par l’ingénieur Los et sa femme Natacha. Sans oublier la satire, forme que l’on retrouve assez souvent dans le cinéma de Protazanov,  avec la critique de l’ancien bourgeois Erlich, colocataire de ces derniers,  et qui est un voleur, un menteur, un être sans moralité briseur de ménage et profiteur du système, qui finira tout de même arrêté car la morale de l’histoire le présente comme une caricature de l’ancien régime.

De fait, le film souffre tout de même d’un certain manque de précision : l’histoire s’éparpille et au final l’idée de départ d’Alexeï Tolstoï est en réalité peu respectée. L’aventure martienne semble ici plus un prétexte, un écho aux aventures terriennes et à la révolution opposant une possible utopie martienne (qui s’avérera fausse) et le prosaïsme de la Russie actuelle, que l’ingénieur Los tente de quitter dans ses songes car toute la pseudo-aventure martienne n’est en réalité que le rêve de l’ingénieur. En effet, la majeure partie du film est occupé par un intrigue qui ressemble à celle d’un vaudeville : le couple de jeunes mariés Los et Natacha est brisé par Erlich, qui tente de séduire cette dernière pour mieux approcher Spiridonov, l’ami de Los, qui fut apparemment un ancien prétendant de l’actuelle femme d’Erlich, Hélène, afin de lui soutirer ces dernières économies. Rongé par la jalousie, Los se perd dans ses rêveries martiennes et se plonge dans le travail de construction de la nouvelle russie. Il finira dans un accès de colère par tirer sur sa femme et à prendre la fuite dans sa fusée. S’ajoute à ces personnages la présence de faire-valoir : le soldat Gusev, revenu du front, qui formera une romance en parallèle avec une infirmière du centre d’évacuation, et le détective Kratsov, qui suivait avec maladresse la piste d’Erlich avant de rejoindre Los le meurtrier présumé dans la fusée pour tenter de l’arrêter.

Le mystérieux message capté par l'ingénieur...

Le rêve, justement, est accentué par la réalisation qui souligne le coté sinistre de cette atmosphère onirique, comme en témoigne les décors froids et immenses mis en valeur par des plans d’ensemble ou des contres plongées. Les transitions en revanche s’effectuent de manière assez discrète : celles-ci accusent soit une certaine irréalité (par exemple avec des transparences), soit des référents qui symbolisent le passage vers l’imaginaire (rêve ou souvenir du rêve amené par des regards vagues sans raccords précis, des documents qui renvoient à des rêveries précédentes, comme le registre radio du début du film). Par exemple lorsque Aelita observe la Terre et tombe sur l’ingénieur Los embrassant sa femme, l’utilisation d’une transparence déréalise le raccord regard Los-Aelita, en en faisant  plutôt un raccord rêve redoublant dans l’imaginaire de l’ingénieur la scène du baiser réelle avec celle entre Aelita et l’ingénieur martien Gor.De même, lorsqu’il se trouve dans son laboratoire, Los inscrit la fameuse phrase « Anta Odeli Uta », le message à la provenance mystérieuse,  sur sa vitre avant de repartir dans sa rêverie : c’est par le contrechamp sur cette vitre que Aelita percevra l’ingénieur.

C’est ainsi que même si les deux mondes semblent se rejoindre par des raccords de plus en plus présents, la réunification finale ne sera en fait qu’un leurre, une inscription éphémère que l’ingénieur efface de la main comme une trace sur la vitre : cette vie martienne n’était qu’un rêve, un fantasme, l’inscription d’un code sur un registre, ou plus simplement, par la révélation du contrechamp de la gare, une simple affiche publicitaire qui ramène Los à une vision beaucoup plus pragmatique de la vie dans cette Russie idéale…

La Tour énergétique

La salle du trône

Pour contenter le public le plus large possible il y en a donc, en quelque sorte, pour tous les goûts : du rêve,  du réalisme, du mélodrame, de la satire, du comique (par l’intermédiaire du soldat Gusev et de son histoire d’amour qui répond en quelque sorte à celle de Los), et même du policer, plus burlesque qu’autre chose avec l’enquête du détective amateur Kravtsov. Protazanov ne s’est ainsi pas gêné pour renforcer l’exotisme des séquences martiennes inspirées du cubisme, du constructivisme, et que les cinéastes expressionnistes n’auraient pas reniées, tout en n’abandonnant pas les autres thèmes qui lui étaient plus familiers. On retrouve les lignes comiques ou mélodramatiques par exemple dans quelques autres de ses films, comme en particulier La Petite Elli (1918), ou encore Le Père Serge (1917) qui ne lésinait pas sur la satire de la Russie Tsariste. En revanche, il ne réutilisera jamais le style visuel excentrique d’Aelita, qui lui fut peut être inspiré par son passage en Allemagne entre 1920 et 1923, mais que le réalisme socialiste finira par éclipser.On peut tout de même supposer que c’est cet étrange mélange des genres qui fit le succès du film : s’éloignant ainsi des expérimentations purement formelles de certains cinéastes, le film avait plus l’air d’une super production d’un accès aisé destiné à la masse. Mais on lui reprocha souvent son éparpillement, l’exotisme martien, ainsi que le manque de clarté de la vision politique de l’auteur. La question se pose en effet : s’agit-il plutôt d’un film pré ou post-révolutionnaire ?

La reine, après avoir observé la Terre grace à la machine de Gor, tente d'imiter Los en l'embrassant.

Bien sûr, pour réaliser ce film on ne demandait pas à Protazanov de faire preuve d’une allégeance absolue au communisme : le pays fonctionnant sous un régime socialiste allégé et son retour en Russie étant volontaire, il s’agissait surtout d’exploiter son savoir faire tout en lui laissant une relative liberté d’action. Mais c’est aussi pour cette raison que l’on peut voir que Protazanov est loin d’être un cinéaste propagandiste faisant l’apologie de la NEP. Bien au contraire, il ne se prive pas, tout en restant dans le cadre d’un produit grand public, de rester ambigu dans la représentation même de l’URSS. Tout d’abord le film fut vivement critiqué parce que possédant des ressemblances avec ses films antérieurs pré-révolutionnaires : l’intrigue mélodramatique de l’ingénieur Los est en quelque sorte petite bourgeoise, et lui-même est pétri de rêves individualistes : pourquoi songer à Mars tandis qu’une révolution bien réelle se passe sur Terre ?

Mais c’est bien là le sujet principal du film : puisque la partie martienne est onirique, tout le propos se recentre sur l’opposition entre la vie domestique et quotidienne sous la NEP et la fantaisie de cette utopie martienne. La vision critique du réalisateur concerne moins le fonctionnement de l’URSS que la difficulté de vivre après une révolution et d’assumer la reconstruction d’un pays entier sur de nouvelles bases. Ainsi, il faudrait voir le film non comme une apologie de la situation contemporaine, mais bien comme une interrogation de son avenir possible.

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Aelita et l’idéologie

Sur la famille et la vie quotidienne, trois chroniques en quelque sorte composent la base du film : l’histoire de l’ingénieur Los et de sa femme Natacha (couple d’ingénieur et d’employée), les voleurs Erlich et Hélène, le premier tentant de corrompre Natacha dès sa première apparition, et la seconde trompant Spiridonov, l’ami de Los, pour lui soutirer des bijoux ;  et enfin celle du soldat Gusev et de l’infirmière Macha.

Los l’ingénieur est l’agent à l’origine du rêve, obsédé par Mars quasiment tout au long du film, cherchant dans ses travaux une échappatoire au présent de ses relations non seulement avec sa femme mais aussi avec le pays. A l’inverse, nous voyons pratiquement  tout le temps Natacha occupée soit à des taches domestiques, soit au centre d’évacuation (comme une véritable cheville ouvrière).

De fait, plusieurs oppositions sont mises en place : certes le couple Erlich et Hélène arrivant chez Spiridonov ressasse les souvenirs du « bon temps moscovite », semblant faire du passé tsariste un monde meilleur et perdu, mais ils sont dans l’économie du film des voleurs (de vivres), des agents de corruption du schéma familial traditionnel (Erlich tente de séduire continuellement Natacha, tandis que sa femme Hélène trompe Spiridinov en lui faisant croire que son amour est revenu) et représentent en réalité pour Protazanov les agents décadents hostiles à la nouvelle politique : ils sont des profiteurs du système, comme en témoigne la fête clandestine qu’ils organisent, et que Natacha finit par quitter, rongée par la culpabilité d’avoir laissé son mari.

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Le réalisateur appelle en fait à un retour à la valeur de la famille traditionnelle, seule garante de l’équilibre de la Nation, tandis que les agents tsaristes sont porteurs de la décadence, de valeurs morales perverties. Pourtant, il y a bien rupture dans cet équilibre, par exemple lorsque Los se détourne de Natacha parce qu’il se croit trompé, et Gusev de Macha parce qu’il recherche l’action : quelque chose manque au système.

Les images de la modernité apparaissent sous la caméra de Protazanov comme dans un documentaire. On y voit des building en construction, un pays qui renaît non par des volontés individuelles, mais par un élan de la collectivité : tout comme Los sera capable de participer à cette construction dans le réel, il mènera dans son rêve la construction de son vaisseau, mais ce ne sera que fantasme et travestissement : il n’est pas à visage découvert, il a pris l’identité de son ami Spiridonov. De même Gusev, ayant perdu son uniforme (confisqué par sa femme), embarquera dans des habits de femme.

Le dernier tiers du film, c’est-à-dire la grand rêverie de Los, concrétise tous ses départs vers l’inconnu et l’utopie possible : le départ de Spiridonov inspire à Los de prendre son apparence pour mener à bien son projet secrètement après l’assassinat de sa femme. Il attire ainsi la soif d’aventure de Gusev qui quitte Macha, ainsi que la curiosité de Kratsov, le détective amateur qui recherche le coupable. Tous quittent en fait dans le même fantasme ce qui se refuse à eux dans le quotidien. Los ne trouve pas son bonheur dans son couple et son travail n’est qu’une échappatoire ; le soldat Gusev, bien que jeune marié se languit d’une révolution à mener, de nouveaux combats, se sentant inutile, et le détective, qui justement ne l’est pas officiellement, tente de prouver qu’il en a les capacités en poursuivant l’assassin présumé.

La fusée s'éloigne de la Terre...

... en emmenant chacun vers son rêve.

Le monde martien représente un idéal : pour Los, Aelita n’est au fond que le fantasme fortement érotisé qui se substitue à sa propre femme. Il est totalement obsédé par elle, de même qu’Aelita ne songe qu’à cet étrange humain. Le désir de révolution sera concrétisé par Gusev, qui voit dans l’exploitation des ouvriers de Mars, une situation similaire de celle du prolétariat russe sous le joug des tyrans. Kravtsov enfin, dans sa bêtise, tente de résoudre son enquête par une coopération des polices intersidérales, fidèle à son obsession.

Cet idéal n’est pas par contre un monde idéal, mais un combat idéal : en effet dans le film le fonctionnement de Mars s’apparente plus à la vision d’un monde répressif et même totalitaire. Certains critiques y ont vu une dénonciation du capitalisme fascisant, mais on peut aussi y voir au contraire la monstration de l’ancien régime tsariste oppressant un peuple de prolétaires vivant dans les sous sols. On pense alors aussi à un autre film qui arrivera plus tardivement, il s’agit bien entendu du Metropolis (1927) de Fritz Lang, qui passe par  une métaphorisation futuriste de la société pour dénoncer un régime totalitaire. Nous y reviendrons plus tard, parce qu’ici il ne s’agit pas tout à fait de cela. C’est en quelque sorte l’ironie du film, et certainement la plus grande finesse de Protazanov : l’ancien régime, c’était le passé décrit par les voleurs Erlich et Hélène qui vantaient le bon temps moscovite. Or cette vision futuriste de Mars serait censée représenter l’Avenir, mais il n’en est rien. L’URSS est un monde à construire au présent : regretter le passé, c’est regretter le Tsar, s’enfuir vers d’autres frontières, comme Spiridonov dans la réalité ou Los dans le rêve, c’est abandonner l’idéal communiste.

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En fait, l’expédition martienne est une régression dans la fantaisie qui les sépare du quotidien et des réalités de l’URSS. L’implication est double : la révolution que chacun désire (et qui n’est alors pas phénomène collectif, mais bien individuel) interfère avec la vie domestique comme expression d’une insatisfaction : les meneurs de la révolution sont présentés comme instables, inaptes à maintenir cette vie en société tant désirée ; de même la révolution qui aura lieu sur Mars est biaisée du fait que par la trahison d’Aelita on démontre qu’elle peut être manipulée par les puissants. La menace de la dictature répressive est ici brandie par Protazanov, qui lui-même a quitté la Russie dès 1920 : mais au fond il s’agit moins d’une critique que d’un avertissement. Une révolution peut être juste si elle n’est pas menée pour le profit personnel des leaders, c’est-à-dire les fantasmes individuels d’une personne, et comme le dit très bien Gusev, « ce n’est pas l’affaire des seigneurs de faire des révolutions ». Le rêve de Los doit s’éteindre parce qu’il est contraire à l’idée de révolution socialiste. La fantaisie personnelle n’est pas un substitut à l’engagement dans la réalité, et Aelita n’est plus un substitut à son engagement marital, moral et amoureux envers son épouse Natacha, et plus encore, avec ce qu’elle représente plus symboliquement : la force de la patrie.

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Aelita et Metropolis

Comme la fin le montre, Los finit par renoncer à ses projets individuels et égoïstes en jetant les plans de son vaisseau spatial au feu. Cette fin rejoint la morale anti-bourgeoise qui scelle le projet communiste démontrant qu’un engagement social est essentiel pour mener à bien le travail sérieux qu’est la révolution, et que pour cela il faut cesser de rêver, comme l’annonce Los en personne, pour fonder le destin de la nation.

Le film de Fritz Lang date de 1928, et suit de quatre ans le film de Protazanov, mais il est difficile de savoir si le réalisateur allemand a vu ou non Aelita de Protazanov, et si celui-ci a pu lui inspirer quelques idées.La grande différence entre les deux films réside tout de même dans le traitement du genre. Aelita reste un faux film de science fiction, qui n’est qu’un prétexte pour développer un mélodrame doublé d’une satire sociale : le monde martien justifie son apparition dans la diégèse par l’intermédiaire du rêve. En revanche Metropolis assume parfaitement son futurisme tout en développant une histoire que l’on a jugé, après coup naturellement, anticipatrice quant à l’ascension future du parti nazi.

En revanche on peut tout de même observer des similitudes dans leurs descriptions d’un monde totalitaire : la mégalopole de Lang vit grâce au sang et à la sueur de ces milliers d’ouvriers qui sont sacrifiés sur l’autel du travail au service des machines. On y retrouve donc la même contestation envers le fonctionnement capitaliste.

Au delà des ressemblances architecturales (aspect beaucoup plus développé dans le film de Lang, étant donnée sa volonté de décrire une cité entièrement imaginaire) qui trouvent leur résonance dans le cinéma expressionniste (Protazanov a passé quelques temps en Allemagne), c’est dans les thématiques présentées qu’on peut établir des liens. Dans les deux films la cité totalitaire décrite comporte deux classes sociales distinctes. Les habitants du sommet, c’est-à-dire la classe dirigeante, oppressive, symbole du capitalisme et de la hiérarchie : on retrouve notamment la structure pyramidale de Metropolis dans les structures d’Aelita (costumes, machine à voir les planètes…) et la classe ouvrière, les esclaves, les exploités du système que l’on met au réfrigérateur lorsqu’ils sont devenus inutiles sur Mars, ou qui sont directement sanctionnés par les machines dans Metropolis : on retrouve donc dans les deux films des revendications de lutte des classes, dans le sens du drame social chez le russe tandis que l’allemand reste plus métaphorique.

Mais on peut encore aller au delà : la femme robot de Métropolis construite par Rotwang est également comparable à Aelita, car construite par la passion d’un homme, tout comme Los avait réalisé la reine de Mars à l’image de son désir. Mais les deux seront synonyme au final de destruction, de désordre, et finalement de contre-révolution. Mais ces femmes, en quelque sorte fatales, sont des figures de doubles, Aelita renvoyant à la femme de Los, c’est-à-dire Natacha, dont les images se confrontent métaphoriquement dans l’imaginaire de Los par le biais de la surimpression ; quant à Metropolis, la femme robot qui « trahit » la classe ouvrière est construite sur le modèle de Maria, qui au contraire console les ouvriers, tout comme Natacha dans son travail à l’hôpital dans le film de Protazanov.

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Les deux films comportent de sérieuses ressemblances, non seulement dans l’esthétique, mais aussi dans l’intrigue et les thèmes abordés : ainsi le social est traité dans ces deux films par le biais d’une tragédie individuelle et privée (Los-Natacha dans Aelita, Maria-Freder dans Métropolis), qui malgré tout fait la part belle aux préoccupations des deux auteurs. Fritz Lang développe le côté dangereux de la robotique et du développement technologique, tandis que Protazanov reste centré sur les conséquences concrètes de la révolution et notamment de la NEP dans la vie quotidienne des russes.

Mais une différence essentielle sépare les deux films : Protazanov, à la fin du film, semble mettre un terme à la rêverie science-fictionnelle pour recentrer l’attention du spectateur vers le monde contemporain (de la réalisation du film). En effet, que reste-il de cette vision martienne une fois Los revenu sur Terre? Une famille (ré)unie, des couples heureux, l’abandon de l’imaginaire au profit du travail qu’il reste à accomplir. Finalement, la solution du mystère, devenue bien prosaïque, se règle en quelques plans : le message de Mars n’était qu’une publicité pour des pneus, qui plus est qui viennent de New-York. Peut-être une manière de souligner bien ironiquement que se laisser aller à la rêverie et au mystère ne mène qu’à la perdition… Los et Natacha, ensemble et heureux, bruleront alors les plans de la fusée. Il est temps de devenir réaliste.

L'affiche que voit Los au sortir de son rêve

Carton présentant la traduction de l'affiche

Los brule les plans de sa fusée en déclarant qu'il "est temps de se mettre à un travail plus sérieux".

Cet article a été initialement publié sur le site Kinoglaz en 2007 dans le cadre d’un partenariat avec un séminaire sur le cinéma politique de l’Université Paris VII. Après la refonte de ce site les travaux d’étudiants ont été effacés, et je remercie Jacques Simon, président de l’association Kinoglaz, qui a réussi à en retrouver une version archivée pour me permettre de la republier ici.

  1. Franck Lubet, Aelita de Protazanov, comment le cinéma soviétique enfanta d’un blockbuster, Cadrage, 2004 []

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