Sous le titre “La mort au Japon : de la photographie au multimédia“, elle souligne la place centrale que la photographie y occupe dans les rituels  funéraires. Une photographie du défunt est systématiquement exhibée lors de la procession des obsèques, puis exposée  dans la maison, à proximité immédiate de l’autel domestique, pendant les 49 jours que dure le deuil officiel – période au delà de laquelle l’urne funéraire est déposée dans la tombe familiale au sein d’un cimetière. A noter qu’il n’y a pas de photographies sur les tombes, alors que, le plus souvent, la photo du défunt demeure dans la maison, où elle devient durablement l’objet d’attentions ou de rituels divers, selon les croyances des personnes concernées, conjointement à la tablette funéraire sur laquelle figure l’épitaphe du mort.

Aujourd’hui, au portrait classique, dont le caractère funéraire est marqué au minimum par la couleur sombre de l’encadrement, peuvent se substituer quelques instantanés qui restituent divers âges ou épisodes de la vie du défunt, éventuellement complétés par des cartes postales, lettres ou autres documents personnels. Cette sorte d’archive multiforme accentue le caractère vivant de ce mémorial domestique.

La même tendance se retrouve dans les “tombes-ordinateurs” et autres “cyberstones”, qui mettent à profit les ressources multimédias de l’informatique pour offrir une sépulture soit physique, soit virtuelle, combinant une ou plusieurs photographies à des textes, d’autres images, voire des sons. Ce qu’on y trouve y a été déposé du vivant du défunt et formalise ce que lui-même a voulu laisser comme souvenirs visibles.

Lorsque ceux-ci ont été mis en ligne, ils deviennent accessibles à tout moment, supprimant la distance physique qui jusque-là séparait le domicile de la sépulture matérielle. Si l’on ajoute que, aujourd’hui, certaines familles conservent chez elles une partie des cendres au delà de la période rituelle de deuil, on se rend compte que le lien avec le mort demeure non seulement visible, mais bel et bien physique. Ce qui soulève avec une acuité particulière cette question intrinsèquement liée au travail psychologique du deuil : comme les vivants parviennent-ils à se séparer des morts ?

Claude Batho, Le portrait du père, 1977.

Dans la foulée du billet précédent, je publie ici l’analyse d’une photographie que j’avais écrite en 2003 à la demande d’une revue brésilienne¹, demeurée inédite en français.

Voici une photographie prise en 1977 par la photographe Claude Batho.

1. Elle présente tout d’abord la caractéristique d’être la photographie d’une photographie. Plus précisément, c’est la photographie récente d’une photographie plus ancienne.

Cet exemple singulier nous laisse entrevoir la tendance de la création photographique contemporaine à retravailler l’histoire de la photographie. On peut y déceler un signe de l’historicisation croissante de la photographie : plus de 150 ans d’existence ont donné à ce médium une histoire déjà riche, que connaissent les photographes contemporains et qu’ils incorporent désormais à leur propre création. Ce retour en image sur les images que la photographie a produites en si grand nombre amorce en outre (nous sommes en 1977) une inspiration post-moderniste qui, depuis, a inspiré bien d’autres domaine de création. Bref, nous apercevons dans cette photographie la profondeur historique du médium et certains de ses développements les plus récents.

2. La photographie-source est un portrait photographique traditionnel, comme il s’en est fait tant, de ceux qui ornaient les murs des vieilles maisons – plutôt bourgeoise dans le cas présent si l’on en juge par le style du cadre et la présence du papier peint. En le photographiant, Claude Batho revisite la tradition du portrait photographique à usage familial, toute cette floraison d’effigies qui a fait le succès commercial de la photographie dès la seconde moitié du dix-neuvième siècle.

Vu l’époque (probablement les années 1930), ce portrait a dû être réalisé par un photographe professionnel. En le photographiant à son tour, Claude Batho établit, à près d’un demi-siècle d’intervalle, un lien entre deux identités professionnelles de la photographie très différentes l’une de l’autre. Claude Batho est une photographe créatrice des années 1970 (elle est morte en 1982), une de celles qui ont amorcé en France l’entrée de la photographie dans les musées d’art. Tandis que l’auteur de la photo d’origine était, selon toute vraisemblance, un des ces opérateurs professionnels qui faisaient commerce de portraits à une époque où peu de Français pratiquaient encore la photographie en amateur. La photographie de famille se limitait alors à quelques clichés d’apparat commandés pour marquer les grandes occasions de la vie (en premier lieu le mariage).

L’opération créatrice qui nous est proposée ici consiste à élaborer de l’art photographique d’aujourd’hui à partir d’un produit photographique commercial d’hier. Ce qui ne va pas de soi, c’est qu’une création qui s’affirme artistique, et qui est reconnue comme telle, prenne pour point de départ, pour matériau de base, des images sans statut artistique et même produites en leur temps hors de toute visée de cette nature. Comment peut-on faire de l’art avec ce qui n’en était pas ?

Si l’on regarde plus attentivement cette image, avec en tête quantité d’autres réalisations photographiques contemporaines, on constate qu’en réalité l’art s’élabore ici en déconstruisant l’image originelle. Celle-ci n’est pas reprise telle quelle – quel serait alors l’apport créatif de l’artiste d’aujourd’hui ? Elle est dé-faite, et c’est précisément dans la manière de la défaire que Claude Batho concentre son intention créatrice.

L’artiste déconstruit ce portrait traditionnel en effacant le visage de la personne représentée : une grande tache blanche de forme rectangulaire occulte l’essentiel du personnage, ne laissant plus apparaître que son front et ses cheveux, ainsi que ses deux épaules. Il reste les signes du portrait, mais plus rien du visage mis en portrait.

Cette altération nous révèle combien un portrait est l’affaire des signes constitutifs du portrait : le cadre ovale cloué au mur fait autant le portrait que le visage fixé sur la pellicule, et du moment que nous conservons la certitude qu’une personne est représentée ici, même si son visage nous est caché, nous restons dans les lois du genre.

Au dix-huitième siècle, les portraitistes étaient souvent considérés (déconsidérés ?) comme des « peintres de costume », car leur talent consistait davantage à mettre en valeur le drapé des étoffes – signe extérieur de richesse – que le détail des traits du visage. Le portrait confirmait le statut du personnage, il n’explorait guère sa personnalité. Depuis lors, quantité d’effigies censées révéler l’individualité des personnes – au premier rang desquelles les photos d’identité – obéissent encore à des canons stricts de représentation qui les rendent immédiatement reconnaissables : avant même de découvrir à quoi ressemblent les gens en question, nous savons qu’il s’agit d’un photomaton ou d’une photo de mariage. Plusieurs photographes modernes se sont amusés à réaliser des portraits de personnes, la plupart célèbres, en leur faisant porter des masques qui occultaient leur visage : c’étaient peut-être des anti-portraits puisque l’identité du modèle nous était dérobée, mais assurément toujours des portraits puisque la forme en était sauvegardée. Bref, le visage personnalise le portrait, mais il n’en invente pas les signes. On peut donc avoir un portrait sans visage. C’est le cas ici.

3. Pour obtenir ce résultat, Claude Batho exploite les ressources spécifiques du médium photographique. Elle s’est placée à un endroit particulier de la pièce qui lui a permis de faire apparaître au milieu du cadre ovale un éclat aveuglant. Cette tache blanche est probablement le reflet d’une fenêtre par où pénétrait le soleil. Il faut supposer que le portrait encadré était protégé par une plaque de verre qui, sous cet angle, a fait miroir. Pour obtenir cet effet optique, Claude Batho a donc joué avec la lumière, comme si elle opérait à l’intérieur d’une camera obscura, et grâce à cette lumière fugitive, elle a effacé l’image qui s’y trouvait inscrite depuis des décennies.

Avant l’invention de la photographie, on savait composer des images au moyen des reflets lumineux, mais pas les fixer. Claude Batho a créé une situation où la camera obscura a pris sa revanche sur la photographie puisque le reflet lumineux de la fenêtre a effacé le portrait photographique. Encore n’est-ce qu’une apparence car nous sommes les spectateurs de ce retournement paradoxal uniquement grâce à la trace qu’en a fixé la photographie. L’effet optique date d’avant la photographie, tandis que l’image obtenue résulte de son invention. Mise en abyme de l’histoire de la photographie et mise en abyme de l’histoire du procédé photographique se superposent donc dans ce cliché si simple.

4. Mais pourquoi effacer les visages des portraits ? Il y a certainement plusieurs types de réponses. J’en aborderai deux, l’une de portée globale, l’autre plus intime.

L’art contemporain n’est pas revenu de l’abstraction sans conséquences pour les formes traditionnelles de représentation. Pendant une grande partie du vingtième siècle, le portrait a été délaissé par les artistes. Puis ils y sont revenus avec des intentions nouvelles, revivifiées d’ailleurs par la photographie ; des intentions le plus souvent critiques ou provocatrices. Attenter à la forme-portrait est devenu un moyen de saper le culte de la personnalité imposé par les médias, mais aussi d’interroger la désindividualisation des acteurs ordinaires de la vie moderne. Trop de personnalité d’un côté, pas assez de l’autre. Depuis Andy Warhol jusqu’à Claude Batho (la liste n’est pas close), le portrait – sous entendu photographique – est devenu la matière première de cette déconstruction ironique, vindicative ou angoissée.

La photo du père, réalisée par Claude Batho, peut également obéir à une motivation plus intime. Elle revêt indéniablement un aspect mortuaire, qui nous laisse supposer que cet homme est mort. L’usage traditionnel voulait qu’à l’occasion d’un décès, on voilât tous les portraits (et les miroirs) présents dans la maison. Claude Batho appose un voile photographique sur le portrait du père (du sien ?).

Il y a des photos des parents disparus dans la plupart des maisons aujourd’hui. On en trouve même sur certaines tombes dans les cimetières. Grâce à la photographie, perdure ainsi l’image sensible, quasiment vivante, des personnes que la vie a quittées. Cet usage massif soulève la question du deuil : comment peut-on se séparer des proches dont on cultive quotidiennement la présence ? La photographie re-présente, c’est-à-dire qu’elle restitue la présence. C’est contradictoire avec l’irréparable absence de ceux qui sont morts. Le deuil ne devient-il pas plus difficile dans ces conditions ?

Claude Batho réalise une image qui fait son deuil de la présence visuelle du père. Voilà une photographe, c’est-à-dire une productrice d’images, qui ce jour-là efface l’image et sa ressemblance inhibante, pour lui préférer le texte et son pouvoir de symbolisation. La photo du père est un titre qui dit ce qu’elle ne montre pas. Dans le même registre, je pense à la photo de sa mère qu’évoque Roland Barthes dans son livre La chambre claire – photo dont il parle longuement, qu’il décrit même, mais que lui non plus ne montre pas. Le symbolique est le registre d’expression qui rend présente l’absence, contrairement à la photographie qui re-présente l’absent comme si celui-ci était toujours présent. Difficile pour une photographe de représenter l’absence. C’est pourtant ce à quoi s’essaie Claude Batho, en combinant certaines ressources proprement visuelles et la distance introduite par les mots.

1. « Um retrato sem rosto », Cadernos de Antropologia e Imagem (Rio de Janeiro), 15, 2003, pp. 143-146

Une résidence secondaire dans une campagne du Sud-Ouest. Belle bâtisse de pierre sise au coeur d’un village, en face de l’ancienne auberge, à deux pas de l’église. Entre ces murs ont vécu quelques générations de bourgeois ruraux, aisés et considérés. Aujourd’hui, la maison sert de lieu de vacances à leurs descendants, de même que la plupart des habitations du village ont été achetées et rénovées par des citadins, avec ou sans attaches locales, et par quelques Anglais.

L’intérieur de la maison a été refait récemment selon les normes de confort actuelles. Il reste des poutres apparentes dans les chambres aménagées sous le toit, plusieurs meubles d’origine témoignent encore du passé de cette demeure, mais le reste est moderne et fonctionnel. Au gré des vacances, les pièces hébergent différents membres de la même famille, qui les encombrent de leurs bagages, de leurs vêtements sans façon, et de leurs inévitables téléphones portables, consoles de jeux, ordinateurs et autres accessoires électroniques. Il n’y a pas de télévision à demeure, seulement une chaîne hi-fi assortie d’une collection de CD disparate.

Et pourtant, de ce décor entièrement recomposé par la génération actuelle, émerge la présence de ses ancêtres, saisie et fixée dans plusieurs grands portraits photographiques d’époque. Aucun lieu ne leur est réservé. Ils sont dispersés dans les étages, un peu au hasard, et sans grande considération non plus : glissé par terre entre une armoire et le mur, posé derrière un coffre en bois, ou encore adossé à une cloison. Deux seulement semblent un peu mieux mis en valeur : l’un sur un guéridon, l’autre sur le dessus d’un secrétaire. Pourtant, tous sont encadrés de belle façon, selon l’usage de l’époque, protégés par une plaque de verre, bien conservés.

Le contraste est frappant entre le style actuel de la maison, sa décoration minimale, faite, comme dans la plupart des résidences secondaires, de bric et de broc, le désordre ambiant suscité par l’ambiance relâchée des vacances – autant de traits qui figurent le pragmatisme et l’insouciance du présent – et les visages de ces ancêtres, étonnamment vivants, servis par la grande technique des photographes d’antan que rehaussait une retouche omniprésente.

Le visiteur de passage est troublé par le vis-à-vis que sa chambre lui réserve avec deux jeunes mariés d’il y a un siècle, qui le regardent avec le naturel de leurs origines, sans rien savoir du contexte dans lequel ils lui apparaissent aujourd’hui. Présence fascinante et hors de propos, comme une forme de mémoire qui résisterait à l’effacement, quand bien même son empreinte s’est déjà amplement délitée. Nous ne sommes plus dans la maison de ces aïeux, même si les murs sont les mêmes. Nous ne sommes plus dans leur monde, même si le lieu est le même. Et pourtant, ils sont toujours là, par le biais de cette présence en image que fait perdurer la photographie. Je ne suis pas sûr que le modernisme des occupants actuels aurait conservé des gravures ou des tableaux légués avec la maison. En revanche, ils ont gardé ces grands portraits photographiques qui ne font pas oeuvre d’art, mais présence charnelle, raccourci physique avec les générations disparues. Même les grands travaux qui ont transformé cette maison de fond en comble n’ont pas conduit à les évacuer, alors qu’il ne reste plus rien du papier peint et des décorations d’avant. J’ai déjà constaté qu’à l’occasion des deuils, les héritiers jetaient quantité d’objets et de documents, mais rechignaient à éliminer les photos du mort comme si celles-ci palpitaient encore d’une once de sa vie. Dans cette demeure où l’a emporté la rationalité fonctionnelle des descendants, restent les portraits des ancêtres, qui ne reçoivent aucune forme d’hommage, mais sont encore protégés par la force d’une empreinte qui résiste à la disparition.