Voici trois aperçus tirés de l’actualité récente qui ont pour point commun la récente tempête et l’une des régions les plus touchées, la Charente :

• Tout d’abord, au lendemain de la catastrophe, les propos de cette femme, victime des intempéries, qui,  pour exprimer son effroi devant le déchaînement des éléments, utilisa cette formule : « On se serait cru dans un film. » Un film-catastrophe, je suppose.

• Ensuite, ce fait divers révélé il y a quelques jours : Philippe Berre a été interpellé dans une commune dévastée par la tempête où il s’était fait passer pour un fonctionnaire en mission. L’histoire de cet homme, auteur par le passé d’escroqueries beaucoup plus spectaculaires, venait d’être portée à l’écran dans le film A l’origine (2009). Or, dans le reportage télévisé consacré par France 3 à cette nouvelle affaire, c’est au metteur en scène du film, Xavier Giannoli, que l’on demandait des éclaircissements sur la personnalité de cet individu étonnant. C’est-à-dire à celui qui avait transformé les informations disponibles en un film de fiction.

• Enfin, on peut voir ces jours-ci une campagne de publicité, probablement programmée de longue date, mais qui vient à point nommé pour redorer l’image de cette région : “La Charente présente : Mon grand week-end collector”, avec en sous-titre : “Un film réalisé par vous-même toute l’année”¹.

Ainsi, le cinéma permettrait de ressentir, de comprendre ou de nous rendre maîtres de notre vie.
La « vraie vie » serait-elle devenue du  cinéma ?

1. Périodiquement des banques proposent elles aussi de fausses affiches de films pour vanter un nouveau produit ou service dont le client-bénéficiaire serait l’acteur principal.

Mardi dernier, dans plusieurs villes de France, ont eu lieu des manifestations en faveur de la libération des deux journalistes français détenus en otage en Afghanistan depuis deux mois. Pour cette occasion, Reporters sans frontières avait distribué des pancartes représentant leurs cartes de presse anonymisées et sans photo, le gouvernement ayant demandé à la presse depuis le début de cette affaire de ne pas révéler l’identité des deux journalistes afin de faciliter les démarches entreprises en vue de leur libération. Exhiber un document officiel censé attester l’identité professionnelle en gommant dessus tout ce qui permet précisément d’identifier et de reconnaître la personne concernée est une opération peu commune. Elle vise en fait à montrer en creux ce que l’on pourrait montrer si l’on était libre de le faire.

Or, que montre-t-on généralement en pareil cas ? Une photo. Depuis quelques années, en effet, s’est instauré un rituel public : sitôt qu’une personne est prise en otage, sa photo est affichée partout et le reste tant que l’otage n’a pas été libéré. On a pu le voir en particulier pendant la captivité d’Ingrid Bétancourt ou de Florence Aubenas.

Nantes, mars 2005

Ouest-France, février 2005

Parce que le portrait photographique a la capacité de rendre présente, de re-présenter une personne absente, cette catégorie d’image s’est imposée pour symboliser la disparition. La disparition n’est pas la mort : c’est une absence, contrainte ou inexplicable, un mystère ou un scandale. La disparition ne saurait durer, personne ne s’y résout. Quoi de plus explicite pour signifier ce refus que l’exhibition la plus visible possible de la photo de la personne disparue, dont la présence en image vient contredire son absence pour en réclamer la fin ? Depuis les manifestations obstinées des « Folles de la place de Mai » contre le silence de la dictature argentine, brandir les portraits des disparus est devenu la forme rituelle d’interpellation pour ceux, celles qui réclament la vérité sur le sort de leurs proches. De même aujourd’hui, lors des prises d’otages, des manifestations sont régulièrement organisées avec ou devant leurs portraits géants. Et une fois obtenue leur libération, symboliquement ces grandes icônes sont retirées puisque la présence retrouvée des captifs n’a plus besoin d’être re-présentée.

Ouest-France, 13 juin 2005

Dans la foulée s’est constitué ainsi un nouveau cliché de presse : la photo de gens qui défilent en exhibant la photo de gens enlevés ou tués dans des circonstances obscures ou jugées inacceptables. Images dans l’image, nouveau motif iconographique.

Mais s’il n’y a pas d’image ou si l’on ne peut pas en montrer ? Les cartes de presse des deux journalistes enlevés en Afghanistan existent bel et bien – elles permettent d’ailleurs d’affirmer leur professionnalisme, contesté à plusieurs reprises depuis leur enlèvement. On sait donc qu’une photo figure sur chacune de ces cartes, photos que l’on verrait partout si la censure officielle ne s’y opposait. Le visuel de Reporters sans frontières, qui suggère ces photos par leur absence, adapte le motif visuel de la disparition à l’absence de motif disponible. Finalement, on est ici en présence d’une double protestation: contre la disparition des otages et contre la disparition de leur image.

La vie sociale des images – chapitre 12

L’apparition, puis le développement massif de la carte postale se situèrent entre les années 1870 et le début de la Première guerre mondiale, en plein dans la période d’expansion de ce que l’on a appelé l’« illustration », c’est-à-dire l’impression et la diffusion massive d’images associées au texte, que ce soit à travers les affiches, les almanachs, les calendriers et les supports de presse. L’engoûement extraordinaire suscité par la carte postale tient à de nombreux facteurs, parmi lesquels les retombées effectives de l’instruction publique, le renouveau de l’imagerie populaire et la fascination pour les capacités de la photographie à représenter le monde, le plus lointain comme le plus proche.

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Pour des prolongements sur un événement spectaculaire du début du XXe siècle, les inondations de Paris en 1910, largement couverts par la carte postale, lire le billet de Yoann Moreau Pari(s) visuel sur son blog Catastrophes, qui fait également partie de Culture visuelle.

TABLE DES MATIÈRES DU LIVRE

Mise en ligne du chapitre 13 : mardi 16 mars 2010

Alors que le recours systématique à la retouche numérique dans la photo de publicité et de mode fait débat aujourd’hui, certains publicitaires affichent la couleur d’une manière transparente.

C’est le cas de la dernière campagne pour le site internet de La Redoute : on y voit le corps ou les attributs des mannequins s’évaporer en un nuage de pixels exagérément grossis. Cet artifice graphique révèle que, sous le modelé, le drapé, la pose ou la lumière d’une photo de mode reproduite sur le site de La Redoute, chaque pixel a été retravaillé pour aboutir à cette perfection formelle. Libre à certains de prendre pour la réalité ces images de la beauté idéale : les ressorts de cette illusion leur sont pourtant bel et bien révélés.

Complément  (9 mars) :

Suite aux suggestions des uns et des autres sur le possible message concret formalisé par cette pixélisation des visuels proposés par La Redoute dans sa dernière campagne publicitaire, voici deux aperçus de sa nouvelle collection printemps telle qu’elle est présentée dans un catalogue additionnel, dans lequel est clairement annoncé que d’autres modèles sont à découvrir sur le site internet, et uniquement là. L’envolée des pixels formaliserait donc plutôt une incitation à se reporter au site – qui constituera peut-être dans un avenir proche l’unique vitrine et interface commerciale de La Redoute.

Entre mars 2004 et septembre 2006, Charles Fréger a parcouru l’Europe pour photographier les plus prestigieux régiments protocolaires, que l’on voit déployés dans les cérémonies officielles ou postés à l’entrée des palais et des hauts lieux nationaux. Ce qui a commencé par une série de portraits des fameux Guards anglais est devenu en quelques mois une entreprise de grande ampleur visant à photographier les unités d’élite européennes. Il en est ressorti une fresque multiforme compte tenu de leur diversité, des conditions de prise de vue, des lieux, des saisons. Plusieurs aperçus partiels en ont déjà été donnés par Charles Fréger dans des expositions, mais c’est la première fois que la totalité de son travail est réunie dans sa forme définitive. Ce volumineux ouvrage s’ouvre sous le titre Empire, que comprennent toutes les langues et qui renvoie à une histoire militaire déjà longue remontant aux temps où la guerre était le mode d’affrontement privilégié d’empires concurrents.

Distinction et uniformité

« Uniforme – Désigne (1709) un costume dont la forme, le tissu, la couleur sont définis par un règlement pour tous les hommes d’une même unité militaire (1759, uniforme du régiment). L’uniforme en est venu à désigner la tenue militaire, puis, par métonymie, l’armée (XIX^e s.). Par extension, le nom désigne (1831, Stendhal) un vêtement déterminé obligatoire pour un groupe. » (Dictionnaire historique de la langue française)

L’uniforme distingue d’abord les militaires des civils. Plus encore aujourd’hui qu’hier du fait de la disparition de la conscription dans de nombreux pays européens. Il y a peu encore, en France ou en Grande-Bretagne, l’uniforme drapait aussi bien les engagés que les jeunes hommes appelés sous les drapeaux le temps de leur service militaire. Aujourd’hui, il distingue plus radicalement les militaires professionnels de l’ensemble des civils, dont une proportion croissante n’a aucune expérience de l’armée. Aux yeux de ces derniers, il tend à les faire apparaître comme tous pareils entre eux. Cette tension entre distinction et uniformité est constitutive de la tenue militaire, quelle qu’elle soit. Rares sont les autres costumes de fonction qui impriment sur les individus une marque aussi homogène. Rares sont également les costumes de fonction qui requièrent une telle conformation physique préalable (taille minimale, coupe de cheveux…).

En réalité, les uniformes présentent de multiples variations qui servent à distinguer les militaires entre eux, d’un régiment à l’autre et au sein d’un même régiment selon les grades. Formellement uniformes donc, mais de fait constamment distinctifs. Toutefois, ces distinctions ne reposent pas sur des critères personnels. Elles font appel à des principes de classement toujours collectifs : à quelle unité militaire, à quel grade appartient-on ? Les tenues militaires se déploient en séries. Il y a toujours plusieurs hommes sous le même uniforme, même si leur nombre se restreint à mesure que l’on passe des corps d’armée les plus ordinaires aux régiments d’élite, et des hommes de troupe aux grades d’officiers les plus élevés.

A cet égard, les uniformes protocolaires représentés dans ce livre sur-distinguent les militaires qui les portent. Ce sont des uniformes hors du commun destinés à des militaires d’exception et, on le verra, des circonstances d’exception. Une sorte de quintessence spectaculaire de la tenue militaire, concentrant les fastes et le prestige de l’armée.

Tout uniforme a une fonction ostentatoire : il sert à manifester l’appartenance à l’armée, qui octroie en particulier aux militaires le pouvoir d’user légitimement de la violence. Comme cet usage est justifié par la loi, il faut donner aux détenteurs de ce droit une identité absolument visible. On ne saurait concevoir des soldats invisibles, sauf dans le cadre d’opérations secrètes. Le militaire possède une arme, mais c’est son uniforme qui l’autorise à s’en servir. La tenue affiche la fonction. D’où le soin scrupuleux que les autorités militaires accordent à la manière de la porter, les normes édictées en la matière et le contrôle incessant de la conformité des soldats au modèle qu’ils sont censés incarner. Rituellement, les militaires sont passés en revue : revue de leur uniforme autant que de leur capacité à le porter selon le règlement. Le soldat au garde-à-vous offre un paradigme de la pose hiératique, une pose à ce point normée et dépersonnalisée qu’on peut se demander s’il est réellement possible de réaliser des portraits individualisés sous l’uniforme. Les militaires se montrent, forcément. D’ailleurs, leur apparition peut constituer à elle seule une démonstration de force. Mais que montrent-ils d’eux-mêmes ?

Prestige/modestie, privilèges/servitude

Les soldats photographiés par Charles Fréger arborent des uniformes d’apparat dont la vocation est d’être spectaculaire. Bonnets en peau d’ours, plumes, boutons dorés, casques et hallebardes, collants, pompons, sans compter les chevaux qui font souvent partie du décorum de ces régiments de gardes : tous ces attributs composent des uniformes hors du commun, somptueux, immédiatement attirants pour l’œil. Certains puisent leurs lignes dans des dessins de la Renaissance, d’autres constituent un héritage à peine modifié des tenues militaires de l’époque napoléonienne. La plupart renvoient à cet art somptuaire du costume qui a longtemps distingué les tenues de l’aristocratie et qui a trouvé ensuite dans l’armée un terrain d’extension comme de conservation. On peut dire que les militaires revêtus de ces uniformes d’exception sont habillés comme des princes. C’est un privilège et un honneur.

Ils sont habillés comme des princes parce que la vocation historique de leurs régiments est d’assurer la protection des grands de ce monde, monarques ou/puis dirigeants républicains. Ils constituent leur garde rapprochée. Plusieurs anecdotes, historiques ou mythiques, révèlent le souci des plus hauts personnages du royaume ou de l’Etat d’être protégés par des hommes à la tenue irréprochable, non seulement rassurants par leur compétence militaire, mais encore dignes des fastes des palais où ils sont autorisés à pénétrer. Il ne suffit pas que la Garde soit efficace ; elle doit également être magnifique car elle signifie aussi bien la sécurité du chef de la Nation que son prestige. Elle lui fait honneur. Selon cette logique autant symbolique que militaire, la Garde est déployée dans les rencontres officielles pour faire étalage de la puissance de l’Etat et, en même temps, montrer qu’il n’en sera pas fait usage à l’encontre des visiteurs, affirmant ainsi le caractère pacifique de tels sommets internationaux. Dans ce contexte extrêmement policé, ces régiments de Gardes sont devenus des acteurs diplomatiques à part entière.

Les soldats qui les composent ont donc le privilège d’évoluer au cœur du dispositif du pouvoir central. Ils montent la garde aux portes du palais, escortent les dirigeants lors de leurs apparitions publiques, composent des haies d’honneur autour des visiteurs de marque. Leur déploiement, qui signifie inséparablement l’importance de l’événement et celle de ses protagonistes, est régi dans les moindres détails par le protocole, cet art codifié des relations officielles. D’ailleurs, l’uniforme porté par ces soldats d’élite varie selon les circonstances : les plus prestigieuses, qui sont également les plus rares, requièrent des tenues exceptionnelles, arborées quelques rares jours de l’année, voire moins souvent encore. Tout fait signe dans ces uniformes, entièrement conçus pour donner de l’apparat, c’est-à-dire de l’éclat, de la solennité aux cérémonies.

Toutefois, à la différence de Murat qui s’inventa sur mesure, et au seul service de sa gloire personnelle, des uniformes aussi éblouissants qu’uniques, les Royal Guards anglais, les Corazzieri italiens, les Gardes républicains français ou les Evzones grecs – pour ne citer que certains des régiments les plus spectaculaires d’Europe – sont magnifiques collectivement, mais nullement par les individus qui les composent. Au contraire même : les soldats qui ont l’honneur de porter ces uniformes doivent s’effacer, quasiment disparaître, sous leur tenue d’apparat. Le plus souvent, il leur est interdit de bouger lorsqu’ils montent la garde, ou alors seulement selon des pas et des gestes absolument réglementés ; certains n’ont pas le droit de regarder autour d’eux, leur regard doit rester fixe ; et bien sûr, dans un silence absolu. Ainsi, régis par un protocole qui ne laisse rien au hasard, ces soldats chamarrés qui concentrent tous les regards se réduisent en fait à de purs signes au sein d’un dispositif officiel qui les inclut et les dépasse. Tel est le paradoxe de leur situation : ils sont tout à la fois remarquables et invisibles, intégrés au cœur du pouvoir, mais contraints jusqu’au moindre de leur souffle. Malgré leurs armes bien réelles, ces soldats sont avant tout des figures symboliques, composant une image éclatante de la force légitime.

Anachronismes

Ces soldats d’élite exercent pourtant une emprise personnelle sur le dispositif militaire qu’ils mettent au service du pouvoir en place. Tout simplement parce que ces uniformes d’apparat, dont l’ancienneté accroît le prestige, sont portés par des jeunes gens d’aujourd’hui. Il se dégage souvent des portraits présentés ici un décalage entre la physionomie du soldat et la tenue qui le drape. On voudrait y retrouver des hommes du XIX^e siècle, à la ressemblance des physionomies aperçues sur les gravures d’époque, les grands tableaux historiques ou encore les figurines de soldats de plomb. On y voit en réalité des visages d’aujourd’hui, sans moustaches ni favoris, sans blessures de guerre, sans fureur non plus. De simples visages lisses, sans rides ni émotions guerrières. Des visages que l’on imagine plus volontiers concentrés sur un écran de télévision ou à l’écoute d’un téléphone portable.

Contraste plus saisissant encore : on découvre ici ou là des peaux de couleur, et pas seulement dans la Légion étrangère française, qui s’est fait une spécialité d’accueillir dans ses rangs des étrangers sans distinction d’origine ni de race. Ainsi transparaît jusque dans ces corps armés donnés en exemple au reste de leurs nations respectives le brassage interculturel qui a touché tous les pays d’Europe au cours du XX^e siècle. Qu’un Royal Horse Guard anglais soit Noir ou un Grenadier hollandais Asiatique alimente une nouvelle mythologie qui n’a plus rien de guerrier : celle de l’intégration sociale.

Enfin, dernière variation, et non des moindres, introduite par les transformations sociales récentes : certains de ces soldats d’élite sont des femmes. Particulièrement présentes dans la Grande Escorte Royale de Belgique et plus généralement dans les régiments à cheval, elles sont plus rares dans les autres. Mais leur mise en avant revêt elle aussi une importance symbolique et annonce une ouverture des critères de recrutement¹.

Du coup, leur uniforme n’en paraît que plus extraordinaire, tellement il semble daté quand eux sont si jeunes, immédiatement contemporains et divers. Que signifient ces hallebardes, ces casques décorés, ces fûts de canon, ces haches, ces baïonnettes ? Sans parler de ces chevaux hors du temps ? On peut d’ailleurs se demander si ces soldats seraient capables d’expliquer la signification historique de chacun des détails de leur uniforme d’apparat ? Pourquoi cette couleur, ces tissus, ces galons ? Tant d’éléments qui n’ont plus d’utilité directe et qui fonctionnent donc désormais comme une mémoire signalétique, une sorte de condensé visuel et énigmatique de l’histoire militaire, des batailles glorieuses, des emblèmes du Royaume ou de la République. Il est probable que la plupart des jeunes soldats d’aujourd’hui ne peuvent pas s’approprier la totalité de ces significations héritées de l’Histoire, seulement en endosser la forme et en ressentir le prestige. Dans leur impossibilité générationnelle à être les soldats que ces uniformes supposent, il leur reste une exigence de maintien, au double sens du terme : maintenir les traditions et se maintenir eux-mêmes dans la posture exigée, lui donner corps en lui prêtant docilement leur corps, s’abstraire eux-mêmes dans cette pose, faire figure, devenir pure représentation.

La percée des individus

Autant d’Histoire sur des épaules aussi jeunes suscite un trouble. A première vue, tout paraît conforme, uniforme : le protocole semble respecté au bouton près, la posture est impeccable, le visage impassible. Et pourtant une autre dimension transparaît sous cet afflux de normes : d’un uniforme à l’autre, au sein du même régiment, le visage change. Passé le premier temps de sidération devant une telle luxuriance militaire, on distingue chaque visage sous l’uniforme. On découvre des individus.

Dans ce livre, Charles Fréger présente le plus souvent plusieurs représentants du même régiment, plusieurs soldats sous le même uniforme. S’il avait simplement voulu collectionner des tenues-types, un seul « spécimen » aurait suffi pour chacune. On aurait alors confondu l’individu et la fonction, réduit le corps à une silhouette et le visage au faciès inexpressif de rigueur. Cet effet d’effacement de l’individu sous l’uniforme a d’ailleurs été obtenu dans certaines préfigurations du projet Empire proposées par Charles Fréger dans des expositions récentes : chaque régiment y était réduit à une image, donc à un individu sous son uniforme spécifique. Son corps et son visage apparaissaient alors purement contingents, sans signification ni intérêt propres – il fallait bien quelqu’un, peu importe qui. Le spectateur s’attardait sur l’uniforme, sur les différences entre les tenues d’apparat des diverses unités militaires représentées ; il ne retenait pas les corps ni les visages qui en étaient revêtus, comme s’il s’agissait de simples mannequins.

La mise en page et le volume du présent ouvrage permettent de déployer le projet photographique. Du même coup, celui-ci apparaît plus divers qu’un simple inventaire : les poses adoptées sont variées, on passe de soldats isolés à des petits groupes, de cadrages à mi-buste à des portraits en pied, et parfois à quelques mises en scène plus larges. Les conditions de prise de vue ont considérablement varié d’un régiment à l’autre : tantôt très courtes, tantôt beaucoup plus longues, elles ont conditionné directement la possibilité d’élaborer ou non des images au-delà du simple enregistrement documentaire.

L’importance accordée aux variations individuelles est donc présente de part en part, quoique à des degrés divers. Là où une latitude plus grande a été laissée au photographe, le résultat est plus diversifié, plus personnalisé ou davantage mis en scène. C’est d’ailleurs paradoxal. Le plus souvent, en effet, la mise en série de portraits tend à faire ressortir des motifs communs d’identification, des types, des modèles, des normes, et, en retour, à estomper les aléas individuels. La série privilégie les points communs, les invariants, au détriment des singularités. C’est ainsi que le portrait photographique a pu être employé pour construire des séries dont la vocation première était la description sociale². Ici, l’effet est inverse parce que la série est d’abord instituée par l’institution militaire qui aligne ses soldats sous un même uniforme pour en faire un seul « corps ». Charles Fréger est parti de cette matrice uniformisante pour en extraire quelques éléments qu’il nous montre sous des angles variés. Par nature, sa démarche particularise : on ne découvre que quelques représentants de chaque régiment et, sur un si petit nombre, on remarque forcément leurs différences individuelles. Au lieu de ne voir que leur uniforme, on distingue la façon dont les uns et les autres le portent, du fait non seulement de leurs caractéristiques physiques personnelles, mais encore de leur posture, de leur façon de l’endosser, de le porter, de faire plus ou moins corps avec. La série en réduction composée par Charles Fréger nous donne un aperçu personnalisé d’un univers hautement impersonnel et normalisé.

Aperçu d’autant plus personnalisé que ces soldat sont photographiés de près. D’ordinaire, nous apercevons ces régiments d’apparat de loin : ils défilent, composent des haies d’honneur qui s’interposent entre la foule des badauds et les hauts personnages acteurs des cérémonies officielles. Les Gardes se montrent ensemble, souvent en mouvement. Il est rare de pouvoir s’approcher d’eux pour les regarder de près (sauf, j’y reviendrai, lorsqu’ils montent individuellement la garde sous les yeux des badauds). Leur contribution est donc partie prenante d’une entreprise collective, elle fonctionne comme un rouage de cette mécanique d’ensemble. Il n’y a rien de personnel là-dedans. Charles Fréger, lui, s’est donné les moyens de les photographier de près, souvent un par un, en dehors de leur devoir militaire. Parfois, il a même modifié leur posture afin qu’elle demeure compatible avec un cadrage serré. Bref, ces soldats se sont prêtés à la vue rapprochée qu’il souhaitait en donner. Cette focalisation ne pouvait que faire ressortir la dimension individuelle de leur personnage.

Du coup surgit une nouvelle question : Comment quelques portraits d’individus, certes sous l’uniforme, peuvent-ils représenter ces « corps » armés ? Comment cette vision particularisante peut-elle restituer une institution, l’armée, par essence impersonnelle ? Cette interrogation soulève l’ambiguïté constitutive et créatrice du projet photographique de Charles Fréger : la force visuelle des uniformes qu’il photographie pourrait laisser croire à une peinture des fastes militaires, alors qu’il s’agit tout autant d’une plongée dans l’expérience personnelle vécue par les jeunes générations de ces régiments d’élite. Tout en respectant l’apparence hautement contrôlée qu’ils doivent donner de leurs corps d’appartenance, ces portraits rapprochés et souvent individualisés s’attachent à dépeindre comment chacun de ces jeunes gens s’accommode d’une tenue aussi imposante, chargée d’honneurs et d’Histoire. Certains paraissent crouler sous la charge, tandis que d’autres s’affirment autant qu’ils font valoir. D’autres encore semblent inventer une nouvelle image de l’armée, pourtant experte, depuis des siècles, à conformer les corps et les esprits de ses hommes. Mais justement, aujourd’hui, il n’y a pas que des hommes sous les drapeaux et même les hommes, en Europe, révèlent une diversité d’origines et d’expressions qui transparaît jusque sous les uniformes les plus enveloppants. Ces portraits photographiques présentent donc autant de variations sur le thème des rapports entre l’individu et l’institution, dans le cas exemplaire d’une institution qui paraît toujours aussi dominatrice, mais qui ne parvient plus à gommer complètement l’emprise des individus. Quel « empire » l’armée exerce-t-elle aujourd’hui sur ceux qui la servent ?

Empire n’est pas une commande. Charles Fréger a passé beaucoup de temps à solliciter l’accord des différents régiments pour être en mesure de réaliser les images qu’il recherchait. Il a fini par les obtenir presque tous. On peut toutefois se demander pourquoi.

Puisque le faste ne saurait demeurer caché, il entre dans la vocation de ces régiments protocolaires d’apparaître au grand jour et d’être valorisés en discours ou en images. Ils communiquent d’ailleurs eux-mêmes des messages et des images à destination du public. Leur image institutionnelle est parfaitement au point. Quel besoin avaient-ils donc de se prêter au regard d’un photographie extérieur ? Surtout d’un photographe qui en propose, on l’a vu, une vision plus personnelle et personnalisée – vision des soldats plutôt que de leur régiment, de quelques-uns plutôt que de l’ensemble. On pourrait ajouter : une vision sans hiérarchie puisque les officiers, les sous-officiers sont largement absents de cette galerie de portraits, ce qui renforce sa dimension individualisante. Du point de vue de l’institution militaire, à quoi bon personnaliser ainsi l’image des ses troupes d’élite, au risque de l’affadir, de la banaliser par autant d’anecdotes individuelles qu’il y a de soldats sous l’uniforme ? La question mérite d’être posée.

Le résultat est une collection de portraits divers et hors normes : ce ne sont ni des portraits privés, ni des portraits de fonction. Les soldats photographiés n’apparaissent pas dans une pose réglementaire (qui, normalement, est collective et sous les ordres), même s’ils en reprennent le formalisme. Bref, ces portraits ont été réalisés dans un entre-deux propice à une représentation à la fois respectueuse des codes militaires et source de légers décalages, de hiatus parfois infimes qui réintroduisent l’individualité et les aléas personnels.

L’importance du protocole

Charles Fréger n’est pas un photographe qui s’efface devant son sujet. Il ne passe pas inaperçu, bien au contraire. Pour chaque prise de vue, il installe un matériel imposant qui délimite un espace hors du commun, dans lequel il construit ses images. Ce protocole photographique lui est nécessaire non seulement techniquement, mais encore, voire surtout, symboliquement : il s’agit de faire entrer ouvertement les sujets photographiés dans l’ordre de la représentation.

La nécessité s’en fait ressentir plus fortement encore lorsqu’il s’agit de photographier des sujets aussi sur-photographiés que les soldats de ces régiments d’apparat. Leurs apparitions inspirent une profusion de clichés puisqu’elles prennent place généralement dans des cérémonies publiques dont elles rehaussent le faste. La relève de la Garde offre également un spectacle, réglé selon les codes propres à chaque régiment. Les soldats les plus photographiés sont certainement les Gardes postés aux portes des palais ou sur la sépulture des héros nationaux. Ils sont alors directement exposés aux regards et aux flashs des touristes, qui peuvent parfois les approcher de près. L’éclat de leur uniforme et leur impassibilité réglementaire en font de formidables objets photographiques. D’ailleurs, certains de ces régiments d’élite sortent exprès au devant du public pour satisfaire son besoin de clichés. Comment, dans ces conditions d’hyper-exposition, est-il encore possible d’en proposer une représentation qui ne soit pas déjà entièrement composée par l’institution militaire elle-même ? C’est probablement là l’un des défis que Charles Fréger a voulu relever dans ce projet : trouver le moyen de photographier à sa manière ces corps armés à la fois hyper-photographiés et impénétrables. Qu’il ait commencé par les Grenadiers anglais n’est certainement pas un hasard car ils symbolisent parfaitement ce dilemme : totalement exposés sans rien laisser transparaître.

C’est là que le protocole photographique intervient pour déplacer, ne serait-ce que légèrement, cette économie impeccable de la représentation de la force publique par elle-même, mais également pour la renverser en faveur du photographe. Ces régiments, ces uniformes éclatants, ces chevaux, ces cornemuses, ces défilés, sont faits pour impressionner. Il est difficile de peser face à une telle démonstration de force collective. Sauf à imposer à son tour des conditions nouvelles pour qu’elle se donne à voir autrement. Ce qui requiert une autorisation officielle. Il peut paraître paradoxal de ne pas pouvoir photographier librement ces soldats qui sont pourtant sans cesse photographiés dans l’exercice de leur fonction protocolaire. Sauf lorsqu’il s’agit de les photographier autrement.

Et tout d’abord, ailleurs. Pénétrer dans les casernes permet d’opérer un glissement vers l’envers du décor. D’ordinaire, on ne voit la Garde qu’à l’extérieur. Dans leurs quartiers, même ces soldats-là sont habillés en simples hommes de troupe. S’il ne les a pas photographiés ainsi, Charles Fréger les a vus dans leur ordinaire, ce qui suffit à désacraliser l’aura cérémonielle qui les entoure en public. Il commence généralement par visiter la caserne à la recherche de lieux pour ses prises de vue. Puis, il y installe son studio. Cet acte d’appropriation symbolique est décisif : désormais, c’est lui qui va convier les soldats dans son propre espace, tout en demeurant au cœur de leur monde à eux. Ce renversement négocié est nettement perceptible dans le rapport à l’autorité militaire, d’habitude omnipotente, ici relativisée pour les besoins de la photographie : les gradés contrôlent la tenue de leurs subordonnés mais, sauf exception, n’entrent pas dans le champ de la prise de vue. Autre effacement lourd de signification : celui du décor. Par principe, ces régiments protocolaires apparaissent dans des contextes et des lieux obligés : cérémonies officielles, sièges du pouvoir, hauts lieux de la Nation, dont ils constituent les attributs vivants. Charles Fréger préfère des fonds moins chargés, plus neutres. Mais ce faisant, il coupe ses sujets d’une partie de leur rayonnement institutionnel. Qu’est-ce qu’un Garde royal posant devant un simple mur ? Que montre-t-il, que signifie-t-il ? Que reste-t-il de son personnage officiel ?

Toutes les photographies réalisées par Charles Fréger pour ce projet Empire n’ont pas une telle rigueur neutralisante, mais beaucoup y puissent cette « esthétique de la règle » dont a parlé Michel Poivert pour caractériser la démarche du photographe³. Son intention photographique est concentrée sur l’uniforme et l’individu qui le porte. Car si ces soldats sont photographiés loin des fastes officiels qu’ils sont censés servir, ils apparaissent néanmoins dans leur tenue d’apparat et la posture réglementaire ; hors du protocole donc, mais dans leur uniforme protocolaire. Une telle situation est manifestement artificielle.

Cette dose d’artifice tend à modérer l’effet d’hyper-réalité suscité par de tels personnages dans de tels costumes. Il est certain que Charles Fréger cherche à élaborer des images qui ne soient ni strictement documentaires, ni franchement décalées. Il évolue dans un entre-deux qui se révèle plus riche et complexe qu’il n’y paraît, pour peu qu’on prenne la peine de l’examiner de près. Mais justement, ces nuances sont-elles perceptibles ? L’impression si forte que suscitent ces portraits hiératiques et chamarrés, la curiosité immédiate pour leur anachronisme, l’exotisme qui s’en dégage laissent-ils au spectateur non averti le loisir de déceler la discrète dialectique du conformisme et des particularités que Charles Fréger y a mise en forme ? Son intention n’est pas en cause, mais plutôt sa capacité à la faire percevoir à d’autres que lui. On a eu tôt fait de le cataloguer comme le photographe des « communautés inactuelles » (M. Poivert), alors qu’il s’attache peut-être tout autant à représenter comment ces communautés s’actualisent. Mais il n’est pas sûr que cette distinction entre la tradition et ses transformations transparaisse clairement dans ses images qui frappent d’abord par leur systématisme et pourraient passer parfois pour de la caricature. S’agissant de milieux si mal connus et souvent peu valorisés socialement, culturellement, le regard du spectateur peut très facilement, à leur contact, rester réducteur.

Le goût des uniformes

Depuis 1999, Charles Fréger réalise, selon ses propres termes, des « portraits dans des structures collectives impliquant le port d’une tenue vestimentaire uniforme ». Les uniformes en question peuvent être strictement militaires ou étendus à d’autres corps constitués civils comme les majorettes, les scouts ou les élèves de collèges étrangers. A partir de cette matrice, il a exploré également certaines tenues professionnelles (combinaisons de travail, tabliers, blouses, costumes, dans l’industrie ou les services), sportives (football, water-polo, patinage, trampoline, équitation…) ou cérémonielles (concours de miss, acteurs de l’Opéra de Pékin…). Dans chacune de ses expositions sont ainsi présentées plusieurs séries d’images qui renvoient chacune à un secteur, une activité, un groupe constitué, symbolisé par une tenue fortement typée et uniforme. Il en ressort une signalétique immédiatement repérable et des images frappantes, servies par une esthétique le plus souvent frontale, littérale, descriptive, qui leur sert de trait d’union. Il est clair que Charles Fréger maîtrise aujourd’hui une forme photographique très construite, transposable à l’infini, tant elle est cohérente et tant il existe d’uniformes de par le monde. La matière est inépuisable.

Les uniformes (entendu au sens au large) sont assurément pour Charles Fréger une matière qui l’attire esthétiquement. Son choix de photographier telle profession ou pratique sportive plutôt que telle autre s’explique en partie par des appréciations esthétiques : attrait ou non pour la tenue proposée et l’environnement spécifique dans laquelle celle-ci se déploie. A cet égard, les régiments d’élite européens lui ont fourni un réservoir luxuriant d’uniformes et de lieux surchargés d’effets esthétiques remarquables. Nous touchons là à une sorte de quintessence de l’esthétique ostentatoire.

Une esthétique populaire ?

Une autre caractéristique forte de la démarche de Charles Fréger est sa focalisation sur les classes populaires. Il n’en fait nullement un parti pris. C’est plutôt la résultante objective des nombreuses séries photographiques qu’il a déjà réalisées.

Les apprentis dans des centres de formation, les ouvriers, les balayeurs, les supporters de football, les licenciés de clubs de gymnastique, de water-polo, de lutte ou de patinage, les majorettes, les concurrentes engagées dans des concours de miss, sont massivement originaires de milieux modestes. Sans parler des militaires ou des policiers : ceux que photographie Charles Fréger sont avant tout des soldats du rang ou des fonctionnaires de base. Cette galerie de portraits donne certes des aperçus de métiers, de statuts, de sports et d’activités diversifiés, mais largement circonscrits à l’univers des classes populaires.

Toutefois, à y regarder de plus près, le goût manifeste de Charles Fréger pour les classes populaires se concentre plus particulièrement sur ce qu’on pourrait appeler les « fastes populaires ». Lorsqu’il photographie des uniformes au sens strict, il s’agit le plus souvent de tenues d’apparat, qui offrent à ces milieux la possibilité de se montrer à leur avantage, sous leur meilleur jour : tenues de fête (majorettes, supporters de football), de compétition (patineuses, gymnastes), de concours (miss), de cérémonie (pionniers du train de Budapest). La plupart des uniformes militaires ou policiers entrent également dans cette catégorie dans la mesure où ils servent également (et ceux d’Empire exclusivement) à la parade. Nous sommes ici en présence d’une certaine forme d’esthétique populaire, à la fois stricte et éclatante. Dans cette optique, le détail des costumes opère comme un révélateur important de cette esthétique. Et tous ces portraits fastueux révèlent la façon dont ces milieux, économiquement modestes et culturellement peu valorisés, choisissent de fêter leur existence. En ce sens, les communautés photographiées par Charles Fréger sont peut-être « invisibles » au quotidien, pour reprendre le qualificatif de Michel Poivert (encore que…, invisibles pour qui ?), mais pas lorsqu’elles revêtent ces uniformes-là. Parce qu’alors elles paradent, en affichant leurs goûts et leurs couleurs. C’est probablement ce qu’il y a de plus touchant dans ces portraits : la conviction qu’on y pressent et la fierté de paraître sous un costume aussi beau.

Un costume qui, par son uniformité, proclame également la cohésion ou l’idéal de cohésion de ce monde populaire – par ailleurs mis à mal par les atteintes au travail et les difficultés économiques. Il y a une nette différence, dans la production de Charles Fréger, entre les portraits en tenue de travail et les portraits en uniforme. Autant la plupart des premiers paraissent subis, peu valorisants, autant les seconds renversent cette symbolique de la domination sociale pour affirmer une force collective et un éclat esthétique. L’ensemble propose une dialectique visuelle, comme sur une médaille à deux faces : fastes et misère, uniformes d’apparat et bleus de travail, fierté et résignation, fêtes et jours de semaine.

Toutefois, l’écart entre la tenue imposée au quotidien et le costume affiché pour la fête est si fort qu’il contribue à jeter sur ce dernier un voile d’outrance : ces velours aux couleurs vives, ces boutons dorés, ces rubans, ces chapeaux ont quelque chose d’exagéré, de trop beau. D’autant plus qu’ils empruntent souvent leur style à la tradition du costume aristocratique. Revêtus aujourd’hui par ces gens modestes, ils acquièrent une dimension de comédie, presque de caricature. Il ne faudrait pas croire que ce hiatus est inconscient. Les majorettes qui défilent, les patineuses qui saluent avec leur sourire outré, les soldats qui se figent, leur plumeau au vent, savent bien qu’ils se prêtent à du folklore. Ils évoluent dans l’extraordinaire et l’exorbitant. Et si les regards extérieurs qui se portent sur les fastes populaires peuvent aisément les juger folkloriques, au sens courant de « pas sérieux » ou de suranné, leurs auteurs n’en sont pas dupes. On peut même se demander s’ils ne sont pas passés maîtres dans l’art de renvoyer à l’extérieur l’image caricaturale qu’on attend d’eux. Car tout masque constitue un refuge : il dissimule autant qu’il extériorise. Quelles réalités, quelles vérités secrètes se cachent derrière ces uniformes souvent trop beaux pour être vrais ? Le mystère demeure et avec lui une précieuse marge de liberté.

Des jeunes en formation

Au sein de ces milieux populaires, Charles Fréger s’intéresse plus particulièrement aux jeunes : jeunes soldats, élèves policiers, jeunes sportifs, apprentis, scouts, collégiens… Des jeunes le plus souvent en formation. On repère bien cette orientation du regard du photographe à ce qu’il ne retient pas : dans un club sportif, il ne photographie pas les entraîneurs ; dans une école, pas les professeurs ; pas les officiers dans l’armée (ou rarement), ni l’encadrement dans une usine.

L’uniforme devient alors l’insigne du statut provisoire de ces êtres en devenir. En même temps qu’une image de la norme qu’ils sont censés atteindre. Clairement, ce qui intéresse Charles Fréger chez ces jeunes sous l’uniforme, c’est la façon dont ils se l’approprient ou s’en arrangent. Comment ils le portent, avec quelle assurance, quelle aisance ou, au contraire, quelle maladresse, quelle incertitude ? Cette question revêt une dimension proprement physique : comment leur corps en développement occupe-t-il la forme-type de l’uniforme ? Mais également une dimension symbolique : comment eux-mêmes affrontent-ils le modèle qu’ils sont censés incarner sous cet uniforme ?

D’un portrait à l’autre, de multiples variations apparaissent. C’est d’ailleurs là tout l’intérêt de chacune de ces séries de portraits sous le même uniforme : en neutralisant par la répétition l’image normative du vêtement, elles attirent le regard du spectateur sur les différences de port, de maintien, d’expression d’un jeune à l’autre. Ces nuances individuelles signalent que rien n’est encore définitivement joué dans leur vie. Une évolution, des transformations sont encore possibles, voire des changements radicaux. En photographiant par exemple des jeunes soldats plutôt que les officiers, Charles Fréger recherche cette instabilité liée à la jeunesse – instabilité d’ailleurs antinomique de l’absolue stabilité de l’uniforme.

Ces portraits révèlent ainsi plusieurs échelles de temps: le temps long des institutions, de leurs règles, de leur protocole, et le temps beaucoup plus court de la vie des individus qui en assurent la continuité. Et qui, insensiblement, inévitablement, concourent à les transformer.

Konstantin Soitzner, Un lecteur du Petit Journal, date ?

La vie sociale des images – chapitre 11.

Longtemps, la fabrication artisanale des images, comme celle encore des fameuses images d’Epinal au début du XIX^e siècle, demeura la seule production de masse à destination des classes populaires. L’arrivée de la presse allait modifier cette situation bipolaire – caractérisée d’un côté par la gravure et l’imprimerie au service d’une élite cultivée et, de l’autre, par un petit artisanat issu en droite ligne du Moyen-Age produisant au pochoir des vignettes pour le bas peuple. Les journaux et magazines illustrés devinrent les principaux diffuseurs d’images.

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TABLE DES MATIÈRES DU LIVRE

Mise en ligne du chapitre 12 : mardi 9 mars 2010

Cette exposition aborde les images selon “4 grands modèles iconologiques créés par l’Homme, au-delà de tout classement géographique ou chronologique, que ce soit en Afrique, dans l’Europe des XVe- XVIe siècles, dans les Amériques des Indiens d’Amazonie ou des Inuit d’Alaska, jusque dans l’Australie des Aborigènes. L’exposition dévoile ces 4 modèles – traduisant 4 grandes visions du monde – que sont le totémisme, le naturalisme, l’animisme et l’analogisme.

Avec La Fabrique des images, le visiteur découvre les différents principes de déchiffrement selon lesquels les civilisations voient le monde et en rendent compte.”

Au musée du quai Branly à Paris, jusqu’au 17 juillet  2011.

Philippe Descola, qui a conçu et supervisé cette exposition, en fait lui-même une rapide présentation imagée.

Considérons trois événements plus ou moins récents.

Tout d’abord cette rencontre entre le président américain et le dalaï-lama, le 18 février dernier à la Maison Blanche, malgré la colère prévisible du gouvernement chinois. Plusieurs précautions avaient pourtant été prises par le protocole présidentiel pour, sinon minimiser l’événement, du moins le rendre moins voyant : la rencontre n’aurait pas lieu dans le Bureau ovale, mais dans une autre pièce, la salle des Cartes ; le visiteur serait introduit discrètement dans la Maison Blanche, à l’abri des objectifs des médias ; cette rencontre serait présentée comme “privée”. L’enjeu était manifestement d’éviter toute image. Un événement jugé digne de ce nom par les médias ne saurait se concevoir sans traces visuelles diffusables à l’envi. Si bien que, à l’inverse, un événement sans image apparaît minimisé, relativisé, relégué pour ainsi dire dans le registre indistinct du “privé”, du “off record”.

Introduisons ici un détour par un autre événement, plus ancien : la rencontre, 12 septembre 2006, également à la Maison Blanche, entre Nicolas Sarkozy, alors ministre de l’Intérieur et surtout candidat à l’élection présidentielle, et le président George Bush. L’enjeu de cette rencontre était d’importance pour le futur président français. D’intenses tractations eurent lieu pour, non seulement permettre cette confrontation que ne prévoyait pas le protocole de la présidence américaine, mais encore en obtenir une photo diffusable. Aussitôt le cliché du photographe officiel de la Maison Blanche mis en ligne par les agences Reuters et AFP, “l’entretien, non officiel, a été officialisé”.

Avant la rencontre entre Barack Obama et le dalaï-lama, la presse s’est largement fait l’écho de cette absence prévisible, calculée, diplomatique, d’images, comme si, cette fois, l’événement serait autant son invisibilité que la rencontre elle-même entre les deux hommes. “Entretien privé loin des caméras” (lci ft1.fr, 18 février) ; “Barack Obama prendra d’ailleurs soin de ne pas apparaître en public avec son invité” (L’express.fr, 18 février) ; “La photo d’une poignée de main dans le bureau ovale de la Maison Blanche aurait choqué les Chinois” (France Inter, journal de 7 h 30, 18 février) ; etc.

De fait, la rencontre a bien eu lieu – ce qui, après tout, constitue le point décisif dans cette affaire – et surtout, elle a été plus médiatisée que prévu :

- d’une part, la Maison Blanche a diffusé elle-même une photo de la conversation entre Barack Obama et le dalaï-lama ;

- mais encore – entorse, semble-t-il exceptionnelle, au protocole des visites -, le leader tibétain s’est exprimé devant les journalistes avant de quitter la résidence du président américain.

Ainsi, après avoir tant annoncé, “pré-vu”, que cette rencontre resterait invisible, c’est au contraire sa mise en images qui est apparue, au bout du compte, comme l’événement majeur et peut-être la provocation suprême pour les autorités chinoises qui, sinon, auraient sans doute réussi plus facilement à la passer sous silence.

Le “passage à l’image” semble donc décisif dans ce type d’événement : non pas qu’il suffise à lui seul à “faire l’événement” – après tout, image ou pas, la rencontre a bien eu lieu ; mais son redoublement en images, sur le moment, puis au delà, par la reproduction et la communication médiatique, achève d’en faire un événement impossible à ignorer et, s’agissant d’un affront diplomatique, impossible à pardonner. ” La Maison Blanche a réservé un accueil très calculé au leader tibétain. Pour irriter la Chine juste ce qu’il faut.” (Ouest-France, 19 février)

Cependant, et pour relativiser le caractère forcément trop affirmatif de la conclusion précédente, il ne suffit pas qu’une rencontre officielle ait été photographiée pour qu’elle constitue pour autant un événement important, décisif. Ainsi, le matin du dernier sommet franco-allemand, qui s’est tenu à l’Elysée le 4 février 2010, le chroniqueur économique de France Inter faisait part de son scepticisme sur la portée effective de cette rencontre et concluait sur cette formule : “Il y aura une belle photo…” – sous entendu : une image de pure forme, sans véritable signification politique.

France 2.fr, 4 février 2010

]]> http://culturevisuelle.org/viesociale/635/feed 0 http://culturevisuelle.org/viesociale/745 http://culturevisuelle.org/viesociale/745#comments Tue, 23 Feb 2010 14:14:01 +0000 Sylvain Maresca http://culturevisuelle.org/viesociale/?p=745

Publicités murales, Ariège, 2001

La vie sociale des images – chapitre 10

Historiquement, l’essor de l’image au quotidien est lié pour l’essentiel au développement des villes et même en priorité à celui des grandes villes. Nous en avons déjà eu un premier aperçu avec les cathédrales, toutes situées dans les cités les plus importantes. Les autres formes d’intégration de l’image dans la vie quotidienne furent tout autant liées au contexte citadin, cependant que les campagnes, les bourgs et les petites villes restèrent très longtemps en dehors de la circulation et surtout de l’implantation des images dans le cadre courant de la vie.

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TABLE DES MATIÈRES DU LIVRE

Mise en ligne du chapitre 11 : mardi 2 mars 2010

Voici une photo d’actualité somme toute banale : à l’issue d’une compétition sportive, l’équipe gagnante ou, du moins, son capitaine ou son entraîneur sont assaillis par les photographes et cameramen de télévision pour fixer l’image qui fera la une des journaux et l’ouverture des reportages télévisés. Comme je l’ai détaillé ailleurs, tout événement digne de ce nom, c’est-à-dire jugé tel par les médias, c’est-à-dire encore “pré-vu” par ces mêmes médias, est nécessairement couvert en images¹.

Dans le cas présent, il serait plus juste de dire que l’événement et ses acteurs sont “recouverts” par les médias, tant la présence de ces derniers encombre l’espace et sature l’image. C’est désormais le propre de ce type de clichés d’actualité : autant, sinon plus, que la personnalité qui fait l’événement, on y voit surtout l’encombrante présence des médias qui jouent des coudes pour en tirer peu ou prou le même cliché.

Cette photo n’échappe pas à la règle. Mais elle a ceci de particulier, pour moi tout du moins : ne connaissant pas la personnalité sportive qui suscite cette ferveur populaire et cette agitation médiatique, je suis incapable de la distinguer des photographes et cameramen, si bien que je ne retrouve pas l’agencement habituel de ce type de cliché (la figure connue d’une personnalité publique entourée des médias qui la photographient, la filment ou enregistrent ses propos). La photo se réduit pour moi à cette concentration médiatique qui “fait” l’événement.

1. Cf. mon texte “Pré-voir l’actualité. La notion d’évènement redéfinie par la photographie de presse”, in Gianni Haver (sous la dir. de), Photo de presse, Lausanne, Antipodes, 2009, pp. 25-38.