Depuis 2000, les milieux spécialisés ont successivement incriminé les banques d’images numériques, la concurrence des amateurs ou la multiplication du recours à la mention “droits réservés” (D.R.). La mobilité de ces griefs peut laisser penser qu’il s’agit d’un réflexe de désignation de boucs émissaires plutôt que de l’identification de causes réelles de la crise. Pourtant, plusieurs de ces symptômes pointent bel et bien dans la bonne direction.

Comme telle, la thèse d’une concurrence de la photographie amateur ne résiste pas à l’analyse (Gunthert, 2009). Dans la plupart des cas, l’invitation à communiquer son témoignage émane des rédactions, qui conservent le privilège du choix et de l’éditorialisation des contributions. Le problème n’est donc pas la prolifération des appareils numériques au sein du grand public. La menace de l’amateurisme ne se situe pas du côté de la production des images, mais dans l’accès aux moyens de l’indexabilité, qui ont profondément changé la donne.

Sur le modèle de l’histoire de l’art, la description des pratiques photographiques s’est toujours concentrée sur la production des images. Elle a laissé dans l’ombre le ressort essentiel de son économie, que Matthias Bruhn identifie comme une économie de services. Depuis la fin du XIXe siècle, les raisons de la prospérité des agences tiennent moins à la qualité des images qu’à la rapidité et la fiabilité du service, aux avantages économiques de l’achat groupé ou à la sécurité juridique que garantit la prestation.

Dans le contexte médiatique, trouver la bonne image est le facteur crucial. La création de valeur s’effectue sur la capacité à donner rapidement accès au document voulu. Ici, le rôle de l’iconographe éclipse celui du photographe, et le fichier ou la base de données deviennent des outils bien plus décisifs que l’appareil photo.

Cette vision des pratiques permet de comprendre que l’indexabilité nouvelle de la photographie numérique a été le principal facteur de déstabilisation de l’économie des images. Si l’on admet que ce qui a de la valeur n’est pas la photo, mais l’information qui lui est associée, on comprend que la première cause de l’évaporation a été la pression concurrentielle sur les coûts de gestion de cette information.

La transformation des fichiers manuels en bases de données numériques, dès les années 1990, a permis de réaliser des gains substantiels dans la gestion des contenus, ouvrant la voie aux banques d’images low-cost. L’étape suivante marque l’abandon de l’édition traditionnelle des images, basée sur l’intelligence humaine et les compétences spécialisées. L’indexation devient entièrement automatique (Google Images, 2001) ou bien réalisée par les usagers (Flickr, 2004). Dans les deux cas, la gestion gratuite de la recherche, qui s’avère d’une redoutable efficacité, menace directement les entreprises qui avaient construit leur valeur sur l’expertise. C’est parce que l’économie des images s’est d’abord conçue comme une économie de services que la numérisation, sous les espèces de l’indexabilité, y a produit autant de dégâts.

Complément à l’article: “La photographie est-elle encore moderne?“, L’atelier des icônes, 03/04/2010.

Références

• Estelle Blaschke, “Corbis, ou la démesure de l’archive“, Culture Visuelle, 22 mars 2010.
• Matthias Bruhn, Bildwirtschaft. Verwaltung und Verwertung der Sichtbarkeit, VDG Verlag, Weimar, 2003.
• André Gunthert, “Tous journalistes? Les attentats de Londres ou l’intrusion des amateurs“, Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 215-225.
• Fanny Lautissier, Les archives photographiques face aux enjeux de la transition numérique, mémoire de master, Lhivic/EHESS, 2009.
• Dominique Sagot-Duvauroux, “Quels modèles économiques pour les marchés de la photographie à l’heure du numérique?“, Culture Visuelle, 7 juin 2010.
• Amélie Segonds, Indexation visuelle et recherche d’images sur le Web. Enjeux et problèmes, mémoire de master, Lhivic/EHESS, 2009.

Retombé par hasard sur l’une des pubs les plus réussies des années 1990, le clip du lait Lactel à la réplique fameuse (“Papa, c’est quoi cette bouteille de lait?”), définitivement passée à la postérité grâce à sa parodie par les Nuls.

Cela fait des années que je n’ai pas revu ce film. Et ce qui me frappe – que je n’avais pas prévu –, c’est cette scène désormais incongrue: le père qui lit son journal à la table du petit déjeuner. Posture jadis si familière, cette façon pour l’homme de se dérober à l’échange familial, abrité derrière les pages sports, et qui semble à présent si étrange.

Devant cette image d’un autre temps, comme quand je vois des gens fumer dans une voiture fermée, je me dis sans arriver à y croire: moi aussi, j’ai été comme ça. 1990, vingt ans juste. Autant dire le jurassique – l’ère où UN journal dictait notre vision du monde.

A quoi ressemblent nos matins? Dans un an ou deux, sans doute, l’iPad ou un autre lecteur aura pris la place de ce bouquet de papier bruissant, à côté du bol de café au lait. Surprenante accélération du quotidien, petit voyage dans le temps: un présent jusque là invisible vient brutalement d’être emporté dans le passé. L’histoire apparaît comme comme un glaçon qui fond.

Comme je l’indiquais en décrivant l’une des principales étapes de la fondation de ce récit, celle des attentats de Londres de 2005, il est désormais clair que “l’intrusion des amateurs” est une mythologie, une construction médiatique, qui débute avec Abou Ghraib et se clôt avec Neda.

J’ai tenu sans le savoir la chronique de ce métarécit, depuis ses origines. L’histoire n’est pas fonction de l’éloignement dans le temps, elle apparaît à l’instant où un phénomène cesse d’appartenir au présent. Ou plus précisément: on peut commencer à faire de l’histoire dès qu’un métarécit se périme. Dans cette période d’extraordinaire accélération de la production des récits, nous ne cessons de produire de l’histoire, nous fabriquons du passé à cent à l’heure.

Sarkozy réécrit l’histoire, les internautes aussi. L’affirmation obstinée de la présence de Nicolas Sarkozy à Berlin le 9 novembre 1989 a suscité sur le web une réplique visuelle sans précédent par son ampleur et son inventivité. Petite sélection en forme de promenade historique parmi les sites du Post, Libération, Facebook, Hashtable ou Nicolasyetait. Voir également sur Twitter: #sarkozypartout.

Il est impossible que ce récit (qui évoque “quelques coups de pioche”) ni cette photo (qui montre un mur déjà percé et un Nicolas Sarkozy attaquant la paroi au marteau) correspondent à la soirée du 9 novembre 1989. Pour la première nuit de l’ouverture d’un mur encore gardé par des soldats en armes, personne ne songe encore à dégrader ni a démolir le symbole. C’est donc la photo elle-même qui apporte la preuve la plus flagrante d’un conflit de temporalités entre la narration et la date alléguée. Des précisions ultérieures apportées par Rue89 ou Les Décodeurs permettront de situer avec plus de vraisemblance l’épisode le 16 novembre, une semaine plus tard.

Rien de grave, s’empresse de temporiser Le Figaro: il ne s’agit là que d’une “confusion sur l’emploi du temps de Sarkozy“. Le journal s’attend visiblement à ce que l’Elysée admette et corrige la bourde, en jouant profil bas. Mais c’est un autre scénario qui s’enclenche, décortiqué par Alice Antheaume sur 20minutes.fr. Face à l’incrédulité, des témoignages se manifestent, les moyens de transport se multiplient, un deuxième voyage est inventé. On entre ici dans l’irrationnel. A partir du moment où la vérité présidentielle a été énoncée, il n’est plus possible de revenir en arrière. Comme lors de l’affaire de l’EPAD, la réplique du camp sarkozyste s’enferme dans un pur déni de réalité.

Comme dans ce précédent, c’est à cause de cette obstination farouche dans l’erreur – et non en raison de la confusion initiale – que cet épisode laissera des traces. Symptôme d’une mégalomanie qui n’a plus de prise avec le réel, et qui préfère plier les hommes et les événements à sa volonté, l’apparition de Nicolas Sarkozy devant le mur de Berlin s’inscrit dès lors comme l’une des stations de sa légende, entre l’affaire de la maternelle de Neuilly (qui a déjà donné lieu à un film) et le G20 de Washington (où il était dépeint en “maître du monde“).

On pourra disserter sur la signification politique de cette autofiction. C’est probablement de bonne foi que le prince qui nous gouverne croit s’être rendu avant tout le monde sur le lieu sacré de la chute du communisme, prenant place parmi les acteurs de la “fin de l’histoire”, pierre de touche du récit néolibéral de la victoire du capitalisme. On ne renonce pas si facilement à un tel symbole, fut-il le fruit d’un souvenir fantasmé.

Accessoirement, cet épisode nous décrit aussi très exactement à quoi sert Facebook. Loin des descriptions hallucinées du média social comme piège à données pour espions ou pédophiles, le compte présidentiel ne sert très précisément qu’à une seule chose: construire obstinément sa propre légende. Rien de neuf, dira-t-on. C’est au contraire avec une grande constance que les monarques ont employé les services de l’histoire au profit de leur gloire personnelle. Mais aujourd’hui, la légende de saint Nicolas s’écrit sur Facebook – sur une plate-forme partagée par plusieurs centaines de millions d’anonymes de par le monde. Qui y font eux aussi le même travail. Facebook – ou l’album photo familial – n’est pas la chronique authentique de la vie d’un individu. C’est la sélection patiente, la construction pièce à pièce du récit idéal de nos vies, le miroir enchanté que chacun a envie qu’on lui tende. Nous sommes tous des saints Nicolas.

«Sympa, la page Facebook de Sarkozy. Vous avez vu? Le président nous raconte son 9 novembre 1989, en toute simplicité.  Photo nocturne à l’appui. Marteau en main, il y était,  Sarko, à Berlin.  L’homme qui s’apprête à faire l’Histoire ne pouvait rater ce moment historique. Epatant! Le problème c’est que l’histoire qu’on nous raconte ne tient pas debout:

“Le 9 novembre au matin, nous nous intéressons aux informations qui arrivent de Berlin, et semblent annoncer du changement dans la capitale divisée de l’Allemagne. Nous décidons de quitter Paris avec Alain Juppé …pour participer à l’événement qui se profile”

Le matin du  9 novembre, personne à Paris – ni même à Berlin -  ne pouvait soupçonner que le mur allait tomber. les radios et télévisions ouest-allemandes n’ont commencé à évoquer la “libre circulation” qu’à partir de 20h. Et ce n’est qu’après 23 heures que les Berlinois de l’Est, prenant ces informations prématurées pour argent comptant, furent si nombreux à se masser devant le poste frontière de la Bornholmer Strasse que les garde-frontière  est-allemands finirent par lever la barrière. Parole de témoin: jamais l’événement ne s’est profilé…»

Par Alain Auffray, Coups droits, 08/11/2009 (via François Brunet).

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Dans la publicité pour le parfum Chanel réalisée à l’occasion de la sortie du film Coco avant Chanel (Anne Fontaine) en mai 2009, Jean-Pierre Jeunet fait évoluer Audrey Tautou dans un univers saturé de références à la nostalgie Belle Epoque, entre cuivres de l’Orient-Express, échos de Billie Holiday et couleurs jaunies façon Kodachrome. On est donc un peu surpris de voir apparaître dans les mains de la belle, à la fin du clip, le dernier modèle d’appareil photonumérique Leica (associé à un zoom très peu conforme à l’orthodoxie de la série M), commercialisé en 2006. L’objet est indispensable au scénario, puisque c’est l’immédiateté de l’affichage digital qui permet au personnage de reconnaître le beau jeune homme (Travis Davenport) du train.

La question n’est pas ici d’un quelconque respect de la temporalité, mais plutôt de l’interpénétration des univers. Même si elles piochent dans des périodes différentes, toutes les allusions visuelles et sonores de Jeunet nous renvoient à un passé mythologique. Faut-il comprendre que la marque Leica neutralise l’intrusion du numérique? Ou que l’outil digital est désormais tellement familier qu’il ne brise pas le continuum de la nostalgie? A moins que le clip ne nous montre l’évolution de notre conception de l’histoire. Comme dans les reconstitutions des amateurs d’histoire médiévale, elle s’y manifeste sous les espèces d’un décor standardisé, sorte de Disneyland académique, où l’appareil photo, témoin obligé de la performance, est toléré comme un objet hors du temps.