Les grands ensembles, une affaire d’état

Par Raphaele Bertho - 16 décembre 2012 - 15:31 [English] [PDF] 

Cette année l’architecte-urbaniste Yves Lion avait décidé de placer le Pavillon français à la Biennale d’architecture de Venise sous la bannière des grands ensembles, se proposant de mener “une réflexion sur leur transformation et leur rôle dans la constitution des villes”. Parallèlement plusieurs expositions ont évoqué au cours de l’année 2012 cette figure de l’urbanisme français de l’après-guerre: Toi&Moi, 100 ans de logement social font des grands ensembles l’aboutissement contemporain d’une politique amorcée au XIXe siècle quand le projet du Ministère de la Culture et de la Communication Les Grands ensembles 1960-2010 autonomise cette histoire en proposant un parcours visuel à travers diverses représentations photographiques. Enfin l’exposition Photographies à l’oeuvre, à travers la présentation des travaux d’Henri Salesse, photographe du service de l’inventaire du Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme, semble faire le lien entre ces deux parti-pris, alliant l’histoire de l’urbanisme à celle de ces représentations.

Il ne s’agit pas de revenir ici sur les discours portés par ces diverses manifestations, mais de prendre cette actualité comme le point de départ d’une réflexion autour la représentation institutionnelle de ces réalisations architecturales, en retraçant ici 50 ans d’une histoire qui lie la puissance publique, les grands ensembles et la photographie. Sans prétendre à l’exhaustivité, ce billet tente de proposer des pistes de réflexions autour de ce corpus.

Les grands ensembles1 sont issus d’une politique de planification urbaine et d’aménagement du territoire initiée après-guerre et dont le développement donne lieu à la mise en place d’une politique visuelle spécifique. Dès 1945 le contrôle de l’image s’impose comme le corollaire inévitable de ces grands travaux. Les institutions intègrent en leur sein des services photographiques et cinématographiques2, dans le but de promouvoir et de défendre la politique adoptée. Un parti pris qui persiste quand les orientations changent : la photographie est convoquée, au fil des époques et des institutions, pour témoigner de la ruine du projet social ou fonder la reconnaissance de l’héritage architectural.

Par-delà l’instrumentalisation ponctuelle de l’image, certains motifs semblent se dégager de cette iconographie institutionnelle mêlant vues aériennes et vues terrestres, noir et blanc et couleur, chimie et pixel. De l’abstraction de la maquette à la recherche du pittoresque de la cité, c’est finalement le devenir monument qui semble habiter les clichés des grands ensembles.

De l’usage de l’image

Les grands ensembles sont les réalisations emblématiques de la politique menée de manière volontariste durant les Trente Glorieuses par l’Etat français dans le domaine de l’aménagement du territoire et de la planification urbaine. Le Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme est créé dès 1944 dans le cadre du gouvernement provisoire de la République, dans une volonté de poursuivre les actions initiées par Vichy en mettant en place une politique urbanistique largement inspirée du mouvement moderne. Le mandat du ministère est triple : reconstruire le parc immobilier détruit durant le conflit, faire face à l’essor démographique et résorber l’habitat insalubre3. Une ambition, associée à l’industrialisation progressive du secteur de la construction, qui aboutit dès les années 1950 à un infléchissement vers le collectif et l’édification des grands ensembles. Tours et barres se multiplient à l’orée des villes, modifiant radicalement le visage des périphéries urbaines. L’ensemble de ces réalisations font l’objet d’une documentation photographique systématique avec la création dès 1945 d’un service attaché au ministère, associant reportages sur les chantiers et vues aériennes4. Les clichés sont destinés tout autant à la constitution d’archives d’interne qu’à la valorisation auprès du public. Conçues pour « informer et convaincre »5, les images sont largement diffusées, dans le cadre de conférences, d’expositions, ainsi que dans les pages des revues grands publics comme spécialisées. Inscrites alors dans un régime illustratif6, ces photographies sont associées tout autant aux articles laudatifs qui accompagnent le lancement de cette politique dans les années 1950 qu’aux éditoriaux accusateurs du début des années 1960, lorsque les grands ensembles tombent en disgrâce. En effet, après une décennie, un coup d’arrêt est mis à la politique des grands ensembles, ces deniers étant alors perçus comme la source de tous les maux de la ville contemporaine, responsables de fait d’une désagrégation sociale résultant du manque d’équipement et de l’isolement géographique.

Architecture d'Aujourd'hui n° 46, 1953 p. 58-55

Architecture d'Aujourd'hui n° 88, 1960, p. 6-7.

Pour autant l’activité photographique du service ne s’interrompt pas, au contraire, et perdure aujourd’hui dans le cadre des services décentralisés en charge de l’équipement et de l’aménagement du territoire7 . La photographie accompagne ainsi étroitement le développement de la politique de la ville dans les années 1980, cette fois encore afin de documenter et de légitimer l’intervention étatique qui se fonde sur la faillite consensuelle des grands ensembles. Les services de l’Etat enregistrent en couleur la déliquescence des ensembles urbains, la dégradation physique des bâtiments et exposent le « mal-être » des banlieues. Une iconographie qui soutient les actions de réhabilitation, puis de destruction des grands ensembles.

Implosion de l'immeuble Debussy, Cité les 4000, La Courneuve , 1986 (DREIA/GAUTHIER))

De façon plus ponctuelle, mais amplement médiatisée, la Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale, fondée en 1963 au cœur des Trente Glorieuse, se pose elle aussi la question de la représentation photographique du territoire. Dirigée par Bernard Latarjet et François Hers, la Mission photographique de la DATAR8 sollicite ainsi entre 1984 des photographes, jeunes auteurs ou artistes confirmés, français et étrangers, afin de « créer des nouvelles représentations du territoire et saisir un moment singulier de son évolution »9. Les travaux, diffusés à travers la tenue d’exposition et les publications, apparaissent entre autres comme un bilan en image de la politique menée par l’institution depuis vingt ans. Robert Doisneau, doyen du projet, revient sur les pas de son histoire personnelle et arpente la périphérie parisienne. Au sortir de la guerre, ses clichés noir et blanc présentent une banlieue devenue pittoresque, faite de ruelles pavées et de logements pavillonnaires. Quarante ans plus tard, la couleur et le grand format s’impose à lui pour aborder un territoire devenu méconnaissable.

Robert Doisneau, Banlieue après-guerre, 1943-1949 / Banlieue parisienne, Mission photographique de la DATAR, 1985

La dernière institution à entrer dans la danse de cette politique visuelle étatique est l’Inventaire général du Patrimoine, dans les années 200010 . Dans un contexte valorisant le développement durable et la réhabilitation constructive, une attention nouvelle est portée sur la qualité architecturale de ces logements collectifs. Assumant ainsi son rôle de pionnier dans la découverte d’un patrimoine auparavant négligé, l’Inventaire général du patrimoine entame dans les premières années du XXIe siècle le travail de recensement et de documentation des grands ensembles.

Cité des 4000, La Courneuve (93), 2003 (Inventaire général du Patrimoine, Région Ile de France / Stéphane Asseline)

Une dynamique qui donne lieu à diverses initiatives éditoriales, avec notamment en 2011 la publication par le Ministère de la Culture d’un ouvrage11 présentant de manière organisée et argumentée ces réalisations comme faisant partie intégrante du patrimoine national. En parallèle de cette démarche, l’exposition « Grands ensembles, 1960-2010, Regards photographiques » propose d’écrire en image l’histoire de cette aventure tant architecturale que sociale, associant des images d’époque et des auteurs contemporains. La contribution du photographe américain Alex Mac Lean fait alors l’objet d’une distinction particulière, ces images étant mises à l’honneur tant sur le papier que sur les cimaises. D’impressionnantes vues aériennes en couleur qui sont issues d’une commande passée au photographe en 2010, et qui constituent ainsi le mouvement le plus contemporain de cette politique visuelle étatique.

Alec Mac Lean, La Grande Borne (91), 2010

De l’image des formes

La représentation des grands ensembles par les services de l’Etat prend ainsi de multiples formes au fil des années. Les clichés sont réalisées par des opérateurs salariés ou des photographes commandités, en couleur ou en noir et blanc, sur plaques de verre ou en numérique, sur terre ou dans les airs. Cette profusion d’images produit un discours propre sur ces architectures aux formes caractéristiques.

La révélation des formes

La vue aérienne apparaît comme particulièrement propice pour aborder ces volumes architecturaux qui se déploient dans des dimensions jusqu’alors inconnues. Présentant une image clairement lisible du territoire, la pratique de la photographie aérienne s’impose déjà avant guerre comme un outil adapté au développement de la planification urbaine. Les clichés répondent tout à la fois à un dessein technique et symbolique. La prise de distance permettant d’embrasser d’un seul regard l’organisation de la ville, elle sert d’assise au développement de réflexions sur la ville. En 1935 Le Corbusier dans son ouvrage Aircraft12 fonde ainsi sa dénonciation du chaos urbain sur des clichés aériens. Là « l’avion accuse », quand pour d’autre il est révélateur. Ainsi Marcel Lods aborde par les airs le chantier de la Cité de la Muette à Drancy. Il s’agit alors des « premiers gratte-ciels de la région parisienne », et Marcel Lods, Eugene Baudouin et Jean Prouve font figures de pionniers. Une expérience qui semble pouvoir constituer la genèse aussi bien architecturale que visuelle des développements que connaît l’après-guerre.

Marcel Lods, Cité de la Muette, Drancy (93), 1931-1934.Fonds Marcel Lods, Académie d'architecture/Cité de l'architecture et du patrimoine/Archives d'architecture du XXe siècle

Dans les années 1940, la vue aérienne se banalise jusqu’à devenir un élément évident de tout dossier d’architecture. A l’origine gage de modernité, elle perd peu à peu sa valeur d’exploit pour envahir les pages des revues professionnelles. La diffusion de cette vision totalisante ordonne sans conteste la mise en place d’une culture visuelle du territoire. Elle est dans un premier temps largement sollicitée afin de développer une nouvelle appréhension du monde physique, dont les possibilités sont louées notamment par Paul Chombart de Lauwe13. Elle sera par la suite associée par la critique au développement d’une vision gestionnaire et désincarnée d’un théâtre des opérations. La vue aérienne est ainsi conçue comme participant du développement d’une planification urbaine étatique appliquée à des territoires anonymes et sourde aux problématiques sociales, lesquels ne seraient perceptibles qu’à partir d’un point de vue terrestre. Néanmoins cette interprétation semble correspondre plus à l’argumentation d’un discours politique qu’à une analyse historique. En effet la documentation photographique des grands ensembles associe de façon systématique et dès l’origine vues du sol et vues du ciel. On ne peut cependant nier que ces dernières constituent une iconographie fortement associée à ces réalisations architecturales, illustrant tout à la fois les articles les plus élogieux et les attaques les plus acérées14 .

Pierre Sudreau, "Pour un musée des erreurs", Architecture d'Aujourd'hui n° 95, 1961.

L’adoption et la généralisation de ce mode de représentation n’est pas sans incidence sur la perception de ces architectures, par le grand public comme par les maîtres d’oeuvre. Il faut ici noter ici que la photographie aérienne se déploie selon deux logiques, l’une purement cartographique avec le point de vue vertical, et l’autre plus spécifiquement architectural avec l’usage de point de vue oblique. C’est ce dernier usage qui retient ici notre attention, dans la manière dont il informe tout autant sur le travail de l’architecte qu’il le met en scène de manière spectaculaire.

L’abstraction de la maquette

Le plébiscite de la vue oblique dans la présentation des grands ensembles tient sans doute à la fois au fait qu’elle permet de saisir dans leur totalité ces projets architecturaux, mettant en valeur la puissance du plan tout en offrant une apparente lisibilité pour un public non averti. L’adoption de ce point de vue ouvre ainsi un nouvel espace du regard. La vue oblique a pour spécificité, ainsi que le souligne Jean-Marc Besse15, d’articuler à l’intérieur d’une seule image la topographique et la perspective, respectivement opération de géométrique de mesure et figurative de représentation. Ce parti-pris, entre description et narration est ainsi à l’origine d’une mise en récit visuelle qui informe largement la perception de ces grands projets architecturaux. La position de surplomb et une vision simplifiée qui ne sont pas sans rappeler la fonction cognitive conférée à l’observateur par la maquette16. L’association avec cette dernière est d’ailleurs clairement formulée par le ministre Pierre Sudreau en 1960, lorsqu’ils qualifient certains projets de que “de belles maquettes ou de remarquables projets de concours”17.

La perception des grands ensembles est ainsi marquée par une appréhension des formes selon une logique géométrique, soulignant la pureté des lignes et le gigantisme des dimensions. La prise de hauteur systématique, associée à la prise de vue photographique qui favorise la contraction des plans, et l’absence d’horizon qui brouille les notions d’échelle, mènent à une relecture plastique des structures. Un parti-pris que l’on retrouve tant dans les prises de vues au sol par les opérateurs de l’Etat que dans les réalisations cinématographiques. L’individu est ignoré au profit d’une mise en valeur de la masse des bâtiments, à travers l’adoption de point de vue « simili-aérien » du haut de la tour, ou dans des agencements valorisant la répétition des motifs et les lignes de fuites.

Urbanisme n°62-63, 1959, p. 112-113.

Une iconographie largement relayée par la carte postale, dès les années 1930 et jusque dans les années 1970, avec l’édition de nombre de prises de vue adoptant des compositions similaires18.

Cartes postales d'Aulnay-sous-Bois (93), de gauche à droite, de bas en haut: Résidence Le Gros Saule et Savigny / Résidence Mille 1000/ Résidence Le Gros Saule / Résidence des étangs / Résidence le Merisier (Archives départementales de la Seine-Saint-Denis)

Les clichés de la cité

Les grands ensembles jouissent ainsi d’une mise en récit iconographique propre, fondée sur une valorisation de la géométrie des formes qui se retrouve dans les tentatives plus tardives de représentations. Au début des années 1980, lorsqu’il tente de d’aborder cette banlieue parisienne radicalement transformée depuis ses premiers clichés de l’après-guerre, Robert Doisneau joue de même des masses et des volumes, des vides et des pleins créent par cette architecture. Astreint à une photographie piétonne19, ses compositions s’articulent autour des effets d’échelle et des rapports de plans. L’approche n’est pas celle d’une critique acerbe de cette architecture pourtant mise au ban de la critique, et laisse transparaître une volonté de réhabilitation de ces structures aux couleurs criardes. Dans un cliché largement repris dans la presse, il va jusqu’à revisiter même les schèmes laudatifs de la carte postale en présentant une cité bariolée coincée entre prairie verdoyante et ciel bleu20.

L'Humanité dimanche, novembre 1985 / Robert Doisneau, Banlieue parisienne, Mission photographique de la DATAR, 1985

Une proposition qui reste pendant isolée face aux autres clichés associés à la banlieue. Les années 1980 et 1990 vont voir se développer une iconographie marquée par les figures de la dégradation et de la ruine. Dans les reportages commandités dans le cadre de la politique de la ville, ciel bleu et structures massives sont toujours présents. Mais cette fois les carcasses de voitures désossées jonchent les anciens espaces verts, comme prémonitoires d’une disparition annoncée.

La Cité les 4000, La Courneuve (93), 1981 (DREIA / GAUTHIER)

Puis vient le temps de l’éradication de ces « diplodocus repoussant »21, avec le grand spectacle de ces implosions mis en scène pour les médias. L’immeuble est soufflé, dans une volonté de faire disparaître ce qui est alors considéré comme les stigmates des errements de la politique urbaine d’antan. Là encore point de vue reste le même, l’immeuble est isolé dans sa masse, entité gigantesque à la découpe résolument géométrique.

Implosion de l'immeuble Debussy, Cité les 4000, La Courneuve , 1986 (DREIA/GAUTHIER)

Le devenir monument

Dernier acte de l’iconographie des grands ensembles, l’Inventaire général du Patrimoine se saisit de cette architecture au tournant du siècle. Les photographes enregistrent pour la postérité ces structures témoins d’une époque. Ils sont astreints à des contraintes de prises de vues dont l’énoncé est aussi précis que parcellaire : les images doivent être prises selon un point de vue « naturel », en lumière naturelle, et les édifices cadrés pour obtenir une élévation entière ou en perspective axiale22. Les bâtiments sont alors rendus à leur magnificence, monolithes solides et fiers qui s’installent sans concession le cadre de l’image. Cette entreprise de réhabilitation manifeste va même jusqu’à l’excès de la« période bleue » de l’Inventaire. En effet, la concordance des débuts de la campagne de valorisation des grands ensembles avec le passage au numérique au début des années 2000 conduit momentanément à un emploi appuyé de la retouche. Le ciel est alors d’un bleu sans faille pour les grands ensembles, et c’est paré de ces atours qu’ils accèdent au statut de monument de l’histoire contemporaine.

Cité de l'Abreuvoir, Bobigny (93), 2003 (Inventaire général du Patrimoine, Région Ile de France / Stéphane Asseline)

Le devenir monument des grands ensembles est ainsi marqué visuellement par une autonomisation de l’objet architectural de son contexte territorial. Un mouvement que l’on retrouve déjà en germe dans les vues obliques, caractéristiques de cette iconographie, l’absence de ligne d’horizon ayant pour conséquence d’isoler les édifices, proposant l’illusion d’une finitude absolue des structures. Les photographies aériennes d’Alex Mac Lean semblent alors fermer la boucle de cette histoire, s’inscrivant de plein pied dans ce récit visuel associé aux grands ensembles tout en valorisant le devenir monument de ces architectures en passe de patrimonialisation.

Sarcelles (93): Urbanisme n°62-63, 1959, p.112-113 / Alec Mac Lean, 2010

Au terme de cette analyse sur  les politiques institutionnelles et visuelles des grands ensembles, il semble que l’on puisse discerner certains motifs spécifiques du corpus. Une mise en image récurrente qui ne s’accorde pourtant pas avec un récit spécifique, accompagnant au grès des années les discours laudatif ou dépréciatifs, éloges et mises au pilori. Les photographies aériennes, “simili-aériennes” ou pédestres, alternant de fait des vues frontales et surplombantes, se caractérisent par une valorisation de l’abstraction des formes et une décontextualisation des réalisations, mise en scène d’un véritable devenir monument.

Je tiens à remercier Dominique Gauthey et Paul Pouvreau pour m’avoir orientée dans cette recherche; l’Inventaire général du Patrimoine de la Région Ile-de-France, les Archives départementales de la Seine-Saint-Denis, la DREIA et l’Atelier Robert Doisneau pour leur aimable collaboration; ainsi qu’Abvent pour avoir été à l’initiative de ce travail et l’avoir accompagné.

Vayssière, Bruno. Reconstruction, déconstruction : le hard french ou l’architecture française des trente glorieuses, Paris, Picard, 1988.
  1. C’est l’urbaniste Marcel Rotival dans un numéro d’Architecture d’Aujourd’hui de juin 1935 (vol.1, n°6, juin 1935, p.57) qui propose pour la première fois cette terminologie pour désigner les HBM édifiés en banlieue: “Nous espérons, un jour, sortir des villes comme Paris, non seulement par l’avenue des Champs Elysées, la seule réalisation de tenue sans laquelle Paris n’existerait pas, mais sortir par Belleville, par Charonne, par Bobigny, etc., et trouver harmonieusement disposés le long de larges autostrades, au milieu de grands espaces boisés, de parcs, de stades, de grandes cités claires, bien orientées, lumineusement éclairées par le soleil.” Largement reprise depuis lors, elle apparaît pour la première fois dans un texte officiel qu’en 1973. Cette année-là la Circulaire Guichard, alors Ministre de l’Aménagement du territoire, de l’Equipement, du Logement et du tourisme, met un terme à la politique initiée après-guerre afin “d’empêcher la réalisation des formes d’urbanisation désignées généralement sous le nom de “grands ensembles”, peu conforme aux aspirations des habitants et sans justification économique sérieuse”. Paradoxalement, le terme de grands ensembles s’officialise donc au moment même où les politiques sonnent le glas de la politique qui leur a donné le jour. []
  2. Voir les travaux de Camille Canteux dont Villes rêvées, villes introuvables : histoire des représentations audiovisuelles des grands ensembles à la télévision, au cinéma et dans les films institutionnels du milieu des années 1930 au début des années 1980, Thèse de doctorat sous la direction d’Annie Fourcaut, Université Panthéon-Sorbonne, 2008. []
  3. Danièle Voldman, La reconstruction des villes françaises de 1940 à 1954 : histoire d’une politique, Paris, L’Harmattan, 1997. []
  4. Dominique Gauthey, « Les archives de la reconstruction », Études photographiques, 3 Novembre 1997, mis en ligne le 13 novembre 2002.  A écouter: Les enquêtes photographiques de la reconstruction, La Fabrique de l’histoire, France Culture, le 13 novembre 2012.  []
  5. Didier Mouchel, Photographies à l’œuvre Enquêtes et chantiers de la reconstruction. 1945-1958, Paris, Le Point du jour, 2011. []
  6. André Gunthert, « L’illustration, ou comment faire de la photographie un signe », L’Atelier des icônes, 12 octobre 2010 []
  7.  La photothèque du ministère de l’Ecologie, du Développement durable et de l’Energie: Riche aujourd’hui de plus de cent cinquante mille photos, cette photothèque s’est constituée depuis 1945 à travers les apports successifs des services photographiques des ministères de la Reconstruction et de l’Urbanisme (MRU), devenu de la Construction et du Logement, et plus récemment de l’Ecologie et du Développement durable. Ces services emploient des photographes salariés et passent ponctuellement des commandes à des photographes indépendants. En mai 1979, les archives papiers du MRU, comprenant trois cent vingt albums de tirages de lecture, furent versés aux Archives nationales, les séparant ainsi des négatifs restés à la photothèque du Ministère. De plus depuis les années 1970 certains services déconcentrés de l’Etat, comme par exemple les Directions Régionales et Interdépartementale de l’Équipement et de l’Aménagement, bénéficient de services photographiques propres. []
  8. La Mission photographique de la Délégation à Aménagement du Territoire et à Action Régionale: Le projet est lancé  sous la direction de Bernard Latarjet et François Hers  avec le soutien financier de diverses administrations publiques et quelques entreprises privées. Pendant quatre ans, entre 1984 et 1988, vingt-huit photographes vont arpenter le territoire national afin de  « recréer une culture du paysage ». La DATAR conserve depuis lors les archives administratives de ce projet, le fonds photographique ayant été déposé à la Bibliothèque nationale de France en 1988. []
  9. Paysages, Photographies, travaux en cours, 1984-1985, La Mission photographique de la Datar, Paris, Hazan, 1985. []
  10. L’Inventaire général du patrimoine: Fondé en 1964 par André Malraux, l’inventaire général du patrimoine des monuments et œuvres de la France devient en  2004 l’Inventaire général du patrimoine, voyant du même coup son champ d’action s’élargir à l’ensemble des biens créés par l’homme sur le territoire national. Il s’agit d’un recensement ni limitatif ni officiel, simple enregistrement pour mémoire, sous la forme d’une description et d’une explication, dicté uniquement par les exigences scientifiques qui associe systématiquement le texte et la photographie. La photothèque de l’Inventaire est consultable en ligne sur les bases de données Mérimée (l’architecture), Palissy (les objets), et Mémoire (données iconographiques). []
  11. Les Grands Ensembles, une architecture du XX° siècle, coll., Ministère de la Culture et de la Communication, Dominique Carré, 2011, 256 pages. []
  12. Le Corbusier, Aircraft, Londres, The Studio, 1935, traduit en français, Paris, Adam Biro, 1987. []
  13. Paul Chombart de Lauwe, La découverte aérienne du monde, Paris, Horizons de France, 1948. []
  14. L’identification des articles a été réalisée ici à partir de l’analyse comparée des revues Architecture d’Aujourd’hui et Urbanisme réalisée par Edouard Eudeville et Gwénael Lecoq, “Passage en revues”, Urbanisme n°322, février 2002, p. 68-72 []
  15. Jean-Marc Besse, « Catoptique : vue à vol d’oiseau et construction géométrique », Communication à la Journée d’études La vue aérienne : savoirs et pratiques de l’espace, Paris, 9 juin 2007. []
  16. Frédéric Pousin, « La vue aérienne au service des grands ensembles », in Vues aériennes : seize études pour une histoire culturelle, Paris, Metispresses, 2012, p. 197-216. []
  17. Pierre Sudreau, Communication personnelle à MM. les préfets (AN, CAC, 770775/47), cité par Annie Fourcaut dans « Trois discours une politique », Urbanisme n°322, janvier-février 2002, p. 39-45. []
  18. Frédéric Pousin, « La vue aérienne au service des grands ensembles », op.cit. []
  19. Vincent Guigueno, « La France vue du sol », Études photographiques, 18 Mai 2006, mis en ligne le 17 septembre 2008. []
  20. Ce point est développé dans Raphaële Bertho, « L’Injonction paysagère », Territoire des images, octobre 2011,  mis en ligne le 3 novembre 2011, Intervention au colloque Si la photo est bonne, INHA. []
  21. Bruno Vayssière, Reconstruction, déconstruction : le hard french ou l’architecture française des trente glorieuses, Paris, Picard, 1988. []
  22. Arlette Auduc (cord.), Photographier le territoire, Paris, Somogy, 2009. []

7 Reponses à “ Les grands ensembles, une affaire d’état ”

  1. Chère Raphaële,

    Comme d’habitude ton billet est très intéressant.

    Une petite remarque cependant : ce que d’autres ont appelé la ‘période bleue’ à l’Inventaire, en référence à une tendance aux ciels bleus souvent présents dans les images de la décennie 1995-2005 et qui ne relève pas de choix esthétiques, fut moins l’utilisation de la retouche lors de l’arrivé du numérique que l’obligation faite à l’époque, aux photographes dont je suis, de shooter par temps ensoleillé mais du coup avec l’ektachrome aboutir à une saturation de la couche bleue, défaut lié à la pellicule.

    En l’occurrence l’image de la cité de l’Abreuvoir ou celle de la Courneuve que tu publies dans ce billet furent faites à la chambre et c’est le vignetage inhérent au décentrement à la chambre qui, couplé à l’utilisation de l’ektachrome, produit des ciels densément bleus … une sous exposition en fait.

    Au delà de cette explication très technique, je fis comme toi à cette époque, le constat d’une autonomisation de l’objet architectural par rapport à son contexte territorial mais en même temps il n’y a jamais d’images vraies et pour avoir fait deux bouquins sur la question, je navigue sans cesse entre “éloges graphiques et mises au pilori politiques”. On pourrait en parler des heures !!!

    Merci.

  2. @Stéphane: Un grand merci pour ce commentaire qui vient renseigner avec plus de précision et compléter ce panorama visuel: c’est précieux d’avoir un retour direct des photographes eux-mêmes!

  3. Bonjour Raphaële, “l’abstraction des formes et une décontextualisation des réalisations” me semble être une bonne définition de ce que l’on attend aujourd’hui d’un photographe dit d’architecture. Et pas seulement en ce qui concerne les grands ensembles.
    C’est une esthétique dominante dont je suis incapable de dater l’origine que l’on retrouve en creux dans les définitions sur internet de la photographie d’architecture et qui la distingue, par exemple, de la street photography:
    “Les éléments gênants : pour épurer la scène et mettre au maximum son sujet en avant, le photographe a plusieurs options, de la prise de vue au post-traitement. En prise de vue extérieure, pour faire disparaitre les passants, il peut diminuer sa vitesse d’obturation. Par exemple, sur un temps de pose de plusieurs secondes, un passant qui marche n’apparaîtra pas nettement sur l’image. En intérieur, le photographe doit être attentif à tous les détails qui peuvent desservir la pièce : une lampe mal placée, un meuble de travers, des ombres trop violentes, etc.
    La retouche : toujours dans l’idée d’épurer la scène, il peut “effacer” les éléments indésirables qu’il n’a pu faire disparaître à la prise de vue. La retouche permet également de travailler la lumière, les contrastes, les couleurs de la photographie pour mettre en valeur le sujet photographié.”
    http://www.commentcamarche.net/contents/les-themes-photographiques/la-photographie-d-architecture

    L’esthétique de la photographie d’architecture aujourd’hui, c’est l’art de la stylisation. Qu’il s’agisse d’un pavillon, d’une école, d’un immeuble ou d’un grand ensemble, on attend du photographe qu’il le présente sans référence à son environnement, à ses fonctions utilitaires ou aux détournements qui ont pu en être faits par ses utilisateurs, qu’il en fasse une oeuvre d’art, un objet sacré, un monument :) qui ne devrait sa légitimité qu’à sa seule existence.

  4. Bonjour Thierry,

    Je suis absolument d’accord avec toi, ce que tu décris caractérise clairement la photographie d’architecture. Ce qui me semble intéressant ici, c’est qu’il ne s’agit pas à l’origine de documenter l’architecture mais une politique d’aménagement du territoire, dont les objectifs sont censés dépasser la seule réalisation du bâti pour s’attacher de façon plus large au projet urbain. Les grands ensembles font ainsi parti intégrante d’une histoire urbaine et sociale qui prends ses racines au XIXe siècle, développée dans le cadre de la reconstruction, puis de la politique de la ville et enfin de ce que l’on désigne aujourd’hui sous le nom de rénovation urbaine (je reviendrai prochainement sur ce dernier volet en image // sur cette histoire voir par exemple la présentation d’Annie Fourcaut ). Du coup ce parti pris prête tout de même à commentaire, dans la mesure où l’esthétique adoptée se détourne d’un territoire habité pour s’attacher à une architecture désincarnée, en reprenant des codes déjà établit comme tu le soulignes. On peut imaginer qu’il en soit différemment.
    En contrepoint, je pense ici à une mission photographique qui s’est déroulée entre 1987 et 1997 dans la province de Milan. Il avait été demandé au photographes de documenter les monuments du territoire tout en les inscrivant dans leur contexte territorial: les résultats sont éloquents me semble-t-il.On peut voir une partie du fonds sur le site du Musée de la photographie contemporaine créé quelques années plus tard, notamment pour conserver et valoriser les travaux de la cinquantaine de photographes qui ont participé.

  5. Ce parti pris prête tout à fait à commentaire :) et comme tu l’as montré
    l’utilisation de l’esthétique dominante n’est pas sans conséquence. Qu’il s’agisse d’ailleurs de documenter l’architecture ou l’aménagement du territoire.
    Mais j’enfonce des portes ouvertes puisque c’est l’objet de ta réflexion.

    La différence entre l’esthétique dominante et une représentation visuelle qui s’en distinguerait, c’est que si cette dernière prête tout autant à commentaire, le producteur de l’image comme le photographe ce sont posés la question lors de la réalisation et de la sélection des photos.
    L’esthétique dominante au contraire va généralement de soi. Sa dimension idéologique est perçue comme une contrainte purement technique liée à la représentation photographique, au même titre que la suppression des varices est mise sur le compte d’une contrainte technique tenant au genre “beauté”.

  6. @ Thierry: nous sommes assez d’accord il me semble :) L’évidence d’une représentation qui adhère aux codes visuels dominant est souvent la plus complexe a déconstruire, alors même qu’elle ne va pas de soi mais résulte de partis pris particuliers. On retrouve d’ailleurs les traits dominants de cette esthétique dans les photographies comme dans les perspectives d’architecture, avec une absence de fragilité qu’un travail comme celui d’Alban Lécuyer vient mettre en lumière.

  7. [...] un article intéressant sur les grands ensembles et leur représentation, de leur construction à aujourd’hui… [...]