L’injonction paysagère

Par Raphaele Bertho - 3 novembre 2011 - 0:50 [English] [PDF] 

Communication au Colloque Si la photo est bonne, jeudi 20 et vendredi 21 octobre, INHA.

Fondée sur ma thèse « Paysages sur commande, Les missions photographiques en France et en Allemagne dans les années 1980 et 1990 » soutenue en décembre 2010.

« This is not a photo opportunity » : l’antiphrase ironique de Banksy tourne en dérision une « injonction paysagère » aujourd’hui totalement intégrée à notre culture visuelle, celle de l’imagerie touristique. Cette industrie culturelle, apparue à la fin du XIXe siècle, s’est imposée comme support de la représentation du territoire contemporain, et par ce biais a imposé une représentation spécifique, laquelle implique une relation non seulement idéologique mais aussi physique au territoire. La proposition de Banksy met en effet en lumière la manière dont cette question de la représentation  détermine un positionnement du corps et de l’individu dans l’espace, littéralement. Un autre intérêt de ce travail est de s’inscrire dans un mouvement de remise en question de cette perception aujourd’hui commune, de cette « injonction paysagère » dont la photographie a été partie prenante.

« This is not a photo opportunity » Banksy

En effet, l’imagerie touristique s’est au fil du siècle ancrée dans les pratiques de perception et de représentation du territoire, au point de servir de point de référence unanimement repris. Un point de vue dominant dans l’imaginaire du territoire qui  apparaît au fil du siècle comme de plus en plus décalé par rapport aux réalités contemporaines. La carte postale est alors considérée comme une image d’Epinal, vision idéalisée sans correspondance avec un territoire vécu frappé d’invisibilité, de façon littérale comme symbolique. Afin de réduire cet écart, les pouvoirs publics font notamment appel à partir des années 1980 aux photographes. C’est le lancement des missions photographiques, dont la tâche est de permettre l’émergence d’une nouvelle esthétique du territoire faisant état de ses évolutions contemporaines, de « recréer une culture du paysage ». En restant dans le cadre français, l’analyse porte plus particulièrement sur les modalités de réception de deux missions photographiques majeures qu’ont été la Mission photographique de la DATAR et l’Observatoire photographique du paysage1 . Si l’accueil de ces travaux dans le cadre restreint du milieu de l’art est plutôt favorable, il suscite l’incompréhension pour un plus large public. Les prises de vues sont la plupart du temps considérées non comme des propositions de représentations mais comme participant d’un constat d’échec : celui de faire en sorte que le territoire français ressemble à ce qu’il devrait être, une véritable carte postale !

Il ne s’agit pas ici de tenter une forme d’exhaustivité des processus économiques, techniques ou culturels contribuant à la construction d’un point de vue paysagé, loin de là, mais plutôt de tenter, à travers un exemple spécifique, celui de la représentation photographique du territoire français au siècle dernier, d’observer la puissance d’une industrie culturelle dans la construction d’un patrimoine symbolique.

L’imagerie touristique: une représentation normée du territoire

L’essor de l’industrie culturelle de l’imagerie touristique depuis la fin du XIXe contribue à la construction d’une représentation imagée du paysage français dans l’imaginaire collectif. Dans ce cadre, la communication de Marie-Eve Bouillon “L’utilisation des photographies d’agence par l’édition touristique” expose très clairement les mécanismes de mise en place d’une représentation stéréotypée. On remarque que la carte postale notamment met en lumière certains aspects de ce territoire selon des critères spécifiques. C’est la recherche d’une vue consensuelle, qui plaise à la fois au plus grand nombre et qui marque un effet de reconnaissance et d’identification. Elle se doit d’être conforme à la représentation de l’expéditeur de son lieu de villégiature, et devient support de diffusion d’un imaginaire du territoire2.

Le bleu du ciel symbolise l’été, la douceur d’une journée sans nuage, au sens propre comme au figuré. Un élément de référence aux paysages idylliques qui s’adapte aux sites, puisque même en hiver à la montagne, le bleu envahit la photo. Le choix des sujets révèle la fascination exercée par les vues « pittoresques » du territoire français, privilégiant  l’église de village, les collines verdoyantes, les habitants en costume folklorique, les maisons aux toits de chaumes ou d’ardoise. Cet univers regorge de châteaux ou d’abbayes en ruine, de petits villages d’antan. Puis la composition vient finaliser cet ensemble : l’angle de prise de vue, le cadrage étudié, l’éclairage flatteur, la recherche du détail, des effets  qui tendent  in fine à sublimer la nature ou le monument.

Ce travail sur la forme est si récurrent que l’on en vient, pour désigner cet ensemble de représentation, à parler  « d’image de carte postale » ou d’ « esthétique de carte postale ». Elle désigne alors un monde fictif donc, qui n’évolue pas, ou si peu. Car pour rentabiliser les prises de vues, les éditeurs privilégient les représentations excluant les éléments d’actualité comme les moyens de transports ou les passants. Ces clichés deviennent ainsi intemporels, ou plutôt a-temporel, espaces figés dans le temps et dans la norme, ce qui facilite leur intégration à l’imaginaire collectif par la répétition ad nauseam d’un même motif.

On le voit, la carte postale n’est donc pas une représentation du territoire mais l’illustration d’une certaine perception de ce territoire.  « Cette photographie rassure et compense la misère quotidienne, elle enjolive pour séduire. Elle ne dit rien, ou toujours la même chose, elle nourrit obsessionnellement l’imaginaire qu’elle a créé. »3.  Nicolas Hossard va même jusqu’à parler d’une forme de « disneylandisation du monde »4  par la carte postale. On retrouve là une  reproduction du déjà-vu et un effet de séduction. Cette dynamique est finalement à l’origine de la distance qui s’est instaurée entre le territoire vécu et sa représentation symbolique. Une sorte de « masque du paysage de charme »5, qui amène les habitants à se détourner des réalités du territoire. Ce dernier, fait de routes et d’autoroutes, aux immeubles toujours plus hauts et de grandes surfaces commerçantes est banni de la représentation. Les gens ne regardent plus ce qu’ils ont sous les yeux, ils cherchent désespérément à faire en sorte que la réalité du paysage corresponde à leur attente. Cette attitude conduit à nier « ce qui est » au profit de « ce qui aurait du être ».

C’est, entre autre, le constat de ce divorce qui conduit les aménageurs du territoire à faire appel dans les années 1980 en France aux photographes afin de tenter de « recréer une culture du paysage » intégrant ces données contemporaines.

« Recréer une culture du paysage »

La Mission photographique de la DATAR au début des années 1980 marque le début du développement, en France et en Europe, des commandes institutionnelles de photographies ayant pour objet le territoire. Ce phénomène des missions photographiques s’inscrit au croisement de plusieurs dynamiques historiques,  relevant tant de l’histoire du médium que de celle de l’aménagement du territoire. Pour l’analyse qui nous préoccupe ici, il semble qu’il faille d’abord souligner l’inscription de ces projets dans un mouvement de réflexion pluridisciplinaire autour du paysage qui émerge en Europe dans les années 1970, quand l’euphorie du développement industriel et social des Trente Glorieuses laisse place à un territoire méconnaissable, insaisissable, étranger aux populations qui l’habitent. Philosophes, esthéticiens, acteurs de l’aménagement du territoire, ethnologues et artistes tentent alors de saisir ce territoire contemporain, à travers le questionnement de la notion de paysage. Le paysage devient le point de convergence et la traduction de l’ensemble des problématiques touchant le territoire. Il rend visible, sensible, les changements et les conversions en cours. Les institutions en charge du territoire cherchent alors à le  « saisir », à lui donner un « visage » et une identité.

Lorsque la  Mission photographique de la DATAR est lancée en 1984, ses responsables affichent leur volonté de participer à cette réflexion à travers l’élaboration d’une véritable « culture du paysage ».  Les photographes sont ainsi sollicités afin de donner au paysage actuel une valeur culturelle, intégrant les données contemporaines que sont les autoroutes, parkings et supermarchés et le projet devient un véritable « laboratoire ». Dix ans plus tard, au début des années 1990, l’Observatoire photographique du paysage porte un dessein quelque peu différent. Si les photographes ont en charge de « révéler » le paysage à leurs contemporains, c’est en étroite collaboration avec d’autres spécialistes et en vue de sa protection future. Quand la Mission de la DATAR s’apparente à de la recherche expérimentale, l’Observatoire du paysage tente d’établir des outils de gestion de ce nouveau patrimoine.

Malgré ces divergences, la mise en parallèle de ces deux projets apparaît ici comme pertinente dans la mesure où ils concernent tous deux l’ensemble du territoire national et où ils sont engagés par des institutions en charge de son aménagement. On remarque une volonté commune de renouveler la perception du territoire, en proposant au public des représentations qui se démarque de celles produites par les industries culturelles, « clichés » éculés d’une France avant tout rurale, de campagne de bocages et de place de village niant l’urbanisation croissante de cette fin du XXe siècle et laissant hors-cadre les autoroutes ou les zones pavillonnaires.

Si  les conditions de réalisation de ces projets ont déjà fait l’objet d’études, la réflexion ici porte plus spécifiquement sur les conditions de diffusion de ces travaux auprès du public et de leur réception6. Deux dimensions qui semblent primordiales s’agissant de la création d’une « culture du paysage ».

LA MISSION PHOTOGRAPHIQUE  DE LA DATAR

La mission photographique de la DATAR est lancée officiellement au début de l’année 1984 sous la direction de Bernard Latarjet et François Hers. Les ambitions sont multiples.  Il s’agit à la fois de valoriser les travaux de jeunes photographes en tant qu’auteurs, de promouvoir un modèle de commande original, et de provoquer une prise de conscience culturelle de la valeur du paysage français contemporain par les acteurs de l’aménagement et le grand public. Entre 1984 et 1988, la DATAR finance les travaux de 28 photographes, jeunes auteurs ou artistes confirmés, français ou étrangers. Ils sont chargés d’arpenter le territoire national afin de saisir sa physionomie. La mission donne lieu à plus de 200 000 prises de vues, parmi lesquelles les photographes sélectionnent près de 2000 épreuves originales7.

L’ensemble de la Mission de la DATAR semble se dérouler sous les feux des projecteurs médiatiques. Dès son lancement et jusqu’à sa conclusion, chaque étape du projet est rendu publique. Les images des photographes n’ont donc clairement pas vocation à rester dans les tiroirs de l’aménagement du territoire, au contraire. Mais loin de la cohérence espérée, la DATAR offre aux spectateurs une vision brute, presque brutale.

La diffusion des travaux de la Mission

Les images sont rendues publiques notamment par le biais de l’édition, avec notamment la publication de deux Bulletin de la Mission photographique de la DATAR en 19848 puis de deux catalogues, en 19859 puis en 198910.

Paysages, photographies, travaux en cours, 1984-1985, Mission photographique de la Datar, Paris, Hazan, 1985. 517 p. J. A. French, Lac de Dublin, Monadnick, New Hampshire, c.a. 1890 (coll. Musée d’Orsay, don de William F. Robinson)

Paysages, photographies 1984-1988, Mission photographique de la Datar, Paris, Hazan, 1989. 683 p. Holger Trülzsch, La psychogéographie d’une ville : Marseille, 1984-1986. (Mission photographique de la DATAR, coll. Bnf / Holger Trülzsch)

Durant le temps de la Mission, entre 1985 et 1987, une sélection des images est  accrochée aux cimaises d’institutions culturelles diverses, allant des structures locales aux musées les plus reconnus. En 1985, le projet donne même lieu à la réalisation de douze courts-métrages diffusés sur FR3 dans les programmes régionaux11

Cependant, le corpus reste partiellement méconnu. Les expositions ne présentent qu’une première sélection du projet réalisé en 1985, quand ce dernier se poursuit jusqu’en 1987, et les deux catalogues sont rapidement épuisés. Un résultat qui va à l’encontre de la volonté des responsable de Mission, qui cherche dès l’origine à assurer  une pérennité dans l’accès au fonds. Ainsi les possibilités de réalisation d’un catalogue interactif, sous la forme d’un vidéodisque, sont examinées. L’idée est d’en autoriser un usage large, qu’il soit technique ou pédagogique12. Le projet ne voit néanmoins jamais le jour. La Bnf, dépositaire du fonds, numérise l’ensemble des tirages d’études en 1995. Le visionnage de ces clichés n’est possible qu’à partir du début des années 2000, uniquement sur des postes numériques mis à disposition à l’intérieur de l’institution. Les travaux de la Mission ne sont donc consultables aujourd’hui que de manière confidentielle par un cercle de chercheurs avertis.

La diffusion des clichés reste ainsi limitée au vue de l’ambition de ce projet de mettre en place les jalons pour le développement d’une nouvelle culture du paysage en France. Dans le cadre de l’analyse de la réception de ces travaux,  il semble intéressant de se tourner vers la presse qui accompagne ces diverses publications des travaux de la mission : il s’agit tant d’une presse spécialisée dans l’image, dans l’aménagement du territoire mais aussi de la presse généraliste, locale ou nationale. L’écho médiatique du projet de la Mission entre 1984 et 1987 est en effet assez important.

On peut noter qu’en 1984, avant même l’ouverture de l’exposition Paysages, Photographies, certaines revues publient des portfolios des photographies des premiers missionnaires13.

Picard Denis, « Que devient le paysage? », Connaissance des arts, n° 392, octobre 1984, p. 92-99.

Borhan Pierre, « La DATAR et la photographie: les missionnaires du paysage », Revue des Monuments historiques n°136, décembre 1984 - janvier 1985, p. 112-115.

Les clichés circulent peu à peu hors de France, avec une première publication de portfolios conséquents dans la revue italienne Rassegna14. Par la suite d’autres revues consacrent des dossiers à la Mission, en reproduisant de nombreuses images, comme Photographique 15 en France, Domus16 en Italie ou Perspectief17 aux Pays-Bas.  Les portfolios publiés donnent ainsi une idée de la diversité des points de vue adoptés et des thèmes abordés.

Chevrier Jean-François, « Architettura e paesaggio. Dalla Mission Héliographique alla DATAR», Rassegna n°20, décembre 1984, p. 14-24

Bertelli Carlo, « Il paesaggio in Francia: una documentazione fatta di fotografie », Domus n° 682, avril 1987, p. 25-31.

Plusieurs travaux de la mission sont publiés de manière indépendante, cette fois dans des journeaux plus généralistes. Par exemple  L’Autre journal 18, L’Humanité dimanche19, Révolution20 ou Actuel 21 consacrent des numéros aux seules images de Robert Doisneau sur la banlieue.

Pourteau Roger, « Bons baisers de banlieue : l’œil de Doisneau », l’Humanité Dimanche, novembre 1985, p. 9-16.

En 1987, à l’occasion de la présentation de l’exposition de la Mission à la Fondation nationale de la photographie, Dominique Auerbacher publie ses clichés quotidiennement dans le journal Lyon Figaro22.

« Un Jour, Une Photo », Lyon Figaro, du 27 janvier au 2 février 1987

La sélection des clichés publiés  opère une véritable synthèse des travaux de la Mission à destination du grand public. Pour chacun des photographes, quelques clichés sont extraits du corpus, autorisant ainsi l’émergence d’un discours autonome de celui porté par la série photographique. De plus, comme le détaille Audrey Leblanc dans son analyse “De la petite à la grande histoire. Le mai 68 du photojournalisme” il s’agit de la construction d’un récit auquel participent plusieurs acteurs, dont ici les photographes et les responsables de la Mission, mais aussi l’ensemble des corps de métiers de la presse : maquettistes, journalistes, etc. Les récurrences constatées au fil des publications nous permet alors d’envisager quel visage de la France est présenté à travers ces images23.

Parmi les images fréquemment publiées les premières années de la Mission, on retrouve notamment ce cliché de Robert Doisneau, issue de sa série sur la banlieue parisienne.

Robert Doisneau, série Banlieue d’Aujourd’hui, 1984.

L’ensemble HLM prend ici, entre prairie et ciel bleu,  l’allure d’un village aux habitations étrangement colorées. L’image reprend les schèmes de la représentation de la carte postale, avec l’étagement des plans, la luminosité et la colorimétrie, en déplaçant simplement un élément. Le cliché ressemble alors à s’y méprendre à une carte postale, et on est en droit de se demander si ce n’est pas cette analogie qui lui vaut son plébiscite. Une autre image de Doisneau est souvent  reprise, celle représentant Courbevoie. Cette fois les habitations anciennes, aux toits rouges de tuiles, semblent étouffées  par les tours de verre qui se dressent fièrement, symboles d’une modernité écrasante, inhumaine.

Robert Doisneau, série Banlieue d’Aujourd’hui, 1984.

Une image contrebalancée dans plusieurs publications par une autre, dont le caractère semble plus convenir à la représentation attendue du territoire. Il s’agit alors alternativement  des clichés en noir et blanc de Pierre de Fenoyl ou de Gabriele Basilico.

« Il bordo del mare: de Dunkerque a Mont Saint Michel », Abitare n°235, juin 1985. Cliché de Gabriele Basilico, Le Tréport (Seine Maritime), série Ports de la Manche et de la Mer du Nord, 1984-1985.

Pigazzini Vittorio, « Douce France, cher pays de mon enfance », Arte n°173, avril 1987. Cliché de Pierre de Fenoyl, Environs de Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault), 21/1/85, 12h série Architectures, 1984.

Les deux photographes proposent alors en effet des images qui de par leurs sujets, le bord de mer ou la campagne, comme par leur traitement du territoire, viennent quelque part confortée la vision d’une France « pittoresque ».

En 1987 on constate une quasi-omniprésence d’un cliché de Jean-Louis Garnell pour accompagner l’annonce de l’exposition de Lyon. L’image, bien que représentant un espace déconstruit, est de nouveau séduisante car colorée en faisant appel à des formes familières, en l’occurrence celle de la ruine, transformant cet espace urbain témoin d’une époque révolue. Cette dernière est symbolisée par l’enseigne encore visible « retour au naturel ». En arrière plan l’immeuble moderne semble faire office de futur inéluctable. Encore une fois la modernité apparaît comme menaçante.

Cette analyse, certes partielle, du corpus publié dans la presse, nous permets d’appréhender tout du moins la manière dont l’ensemble de ces travaux sont présentés visuellement. Extraite ainsi de leurs contextes, les images portent finalement un discours correspondant en réalité aux convictions des auteurs de ces papiers. Lesquels ne sont pas tous élogieux à l’égard des travaux de la Mission.

Le paysage de la Mission : un paysage de la crise

Quand  Michel Guerrin titre en 1986 « Miracle ! On a retrouvé des paysages en France ! » 24, il témoigne d’un véritable enthousiasme pour les travaux de la Mission exposés à ce moment-là au Palais de Tokyo à Paris. Il estime alors qu’elle a atteint l’un de ses objectifs, celui de créer des images permettant d’intégrer au paysage français « les poteaux télégraphiques dans les champs de blé, le panneau de signalisation, le château d’eau. ».  Un parti pris de ce projet qui lui fait cependant courir le risque, il l’affirme, de rester incompris car il ne se plie pas aux attentes du grand public en matière de paysage.

Et, en effet, on constate que cet accueil fait figure d’exception quand les réserves et les critiques abondent sur les résultats des photographes de la DATAR. Fondamentalement ces images ne sont pas reçues comme des contributions esthétiques à une nouvelle culture du paysage, mais plutôt comme des éléments de dénonciation d’une certaine « crise du paysage ». Une crise qui n’existe que dans la mesure où le paysage ici proposé entre en conflit avec la vision attendue, ou espérée de ce même territoire. Les images sont jugées comme se focalisant uniquement sur ce qui reste perçu comme des anomalies provisoires que le retour à une situation « normale » permet de faire disparaître.

De manière symptomatique, on peut se reporter ici aux réactions lors de la sortie du deuxième catalogue de la mission en 1989, marquant la fin du travail. Cette annonce est largement relayée dans la presse, spécialisée d’abord avec Télérama25 et Art Press 26, puis généraliste avec deux articles dans Le Monde 27 et une double page dans la section « Livre » de Libération 28. Le journaliste de Télérama évoque une « France dépareillée ». Pour Hélène Giraud dans Le Monde, les images de la Mission photographique de la DATAR sont « le contraire du guide Michelin ». Rejoignant ce commentaire, Marie-Paule Nougaret dans Libération titre « Ainsi vivons-nous, entre ciels, plages et parpaings ». On le voit, à la fin des années 1990, les images de la Mission photographique de la DATAR ne sont pas perçues comme les fondements d’une nouvelle « culture du paysage », mais plutôt comme un constat critique de l’état du territoire français. Un point de vue persistant puisque lorsque qu’Alain Roger dans son Court traité du paysage publié en 1997 revient sur les images de la Mission, il dénonce de nouveau la mise en avant d’un paysage « du déclin, de la déception et de la décrépitude »29.

MON PAYSAGE,  NOS PAYSAGES

Malgré la médiatisation des travaux de la Mission, il semble que ces derniers n’aient pas réussi à modifier l’idée que les Français ont de leur territoire. Quand en 1992 un concours national est organisé par le Ministère de l’Environnement autour du thème du paysage préféré des Français, « Mon paysage, nos paysages »30, c’est une France de carte postale, aux paysages pittoresques et figés dans le passé, qui se dessine. Des images d’amateurs qui peuvent être comprises comme une sorte de « bilan visuel » de l’action de la Mission de la DATAR

La démarche du concours est a priori totalement différente de celle de la Mission. Quand cette dernière tente de rompre avec les stéréotypes anciens en sollicitant des artistes, le concours fait appel au plus grand nombre, aux amateurs, afin qu’ils expriment en image leur vision du territoire.  Les résultats de ce concours sont analysés par la sociologue du CNRS Françoise Dubost31.

Photographies du concours "Mon paysage, nos paysages"

En analysant, dans un premier temps la relation établie avec le paysage par les participants, elle constate que ce dernier est le fruit d’une double idéalisation. En effet, le paysage rural est plébiscité par des photographes en majorité citadins, qui témoignent majoritairement d’un attachement affectif au lieu représenté. Dans un deuxième temps, Françoise Dubost constate que nature et campagne sont les thèmes dominants, identifiés notamment au paysage de bocage et au paysage agro-pastoral montagnard. L’absence de la ville ou des infrastructures routières traduit un manque de légitimité de ces paysages. Françoise Dubost résume ainsi : « ce n’est finalement pas le paysage qui est en crise mais bien l’idée que les gens s’en font ».

C’est de nouveau cette volonté de construire une culture du paysage en adéquation avec les réalités contemporaines qui est poursuivie par l’Observatoire photographique national du paysage, projet rendu publique dans le sillage de ce concours.

L’OBSERVATOIRE PHOTOGRAPHIQUE DU PAYSAGE

Dès 1989, le Bureau des Paysages lance un projet très similaire à celui de la DATAR dans ses ambitions et dans son mode de fonctionnement : l’observatoire photographique du paysage, qui est officiellement mis en place en 1994. Il s’agit de nouveau d’une structure centralisée au niveau national, faisant appel à des photographes, travaillant en partenariat avec des structures chargées de l’aménagement, dans le but de proposer un regard renouvelé sur le territoire. La filiation de ces deux projets semble claire, et plusieurs photographes prennent part aux deux. Le travail s’organise autour de la mise en place d’ « itinéraires », dont l’objectif est de déterminer un ensemble de point de vue qui sont par la suite rephotographié à intervalles réguliers, d’années en années. A ce jour, on décompte 19 itinéraires et le fonds photographique comprend environ 2000 images. Si l’orientation générale de l’observatoire est plus technique, puisque l’ensemble est pensé comme un outil d’évaluation et d’orientation de la politique publique et leur impact sur le paysage, une grande attention est portée aux moyens de diffusion des images et à la sensibilisation du public aux questions paysagères.

La mise en valeur des travaux de l’Observatoire

Ses responsables s’attachent donc à présenter les travaux de l’observatoire au niveau national comme local. Une valorisation nationale à travers l’exposition des premiers itinéraires en 1994, par la suite itinérante durant quatre ans à travers la France32, et plusieurs publications, accompagnant l’exposition en 199433, puis de la revue Séquences / Paysages en 199734 et 200035 et dernièrement en 2008 d’un fascicule portant plus spécifiquement sur la méthode de l’observatoire36.

L'Observatoire photographique du paysage, Ministère de l'Environnement / Cité des Sciences et de l'Industrie, Paris, 1994, 36 p. Dominique Auerbacher, Les infrastructures du Nord-Pas de Calais, sortie de la zone industrielle de Seclin sur la D8, avril 1993 (haut) et septembre 1994 (bas).

Séquences / Paysage, revue de l’Observatoire photographique du paysage n°1, Ministère de l’Environnement, 1997, 112 p.

Parallèlement, il est question de faire suivre toute campagne locale de l’Observatoire d’une exposition et d’une publication. Cette démarche permet d’assurer une diffusion des travaux auprès des habitants du territoire. Poursuivant cet objectif de vulgarisation, certaines campagnes réalisées dans des Parcs Naturels Régionaux font l’objet d’une publication sous la forme de carnet à disposition du public. On peut citer ici le carnet réalisé par Sophie Ristelhueber pour le Parc naturel régional du Pilat en 199437, ou l’édition de trois carnets similaires en 2001 par Jacques Vilet sur le Parc naturel régional de la Forêt d’Orient38.

Sophie Ristelhueber, Pilat, Itinéraires, Observatoire photographique du paysage, Parc naturel régional du Pilat, 1994, 110 p.

Jacques Vilet, Parc naturel régional de la Forêt d’Orient, 3 livrets, Observatoire photographique du paysage, Parc naturel régional de la Forêt d’Orient, 2001, non pag.

Ces dernières permettent semble-t-il, une véritable appropriation des points de vue par les visiteurs. En effet, ils ne sont pas invités, comme dans le cadre d’une exposition ou d’une publication, à admirer ou observer la photographie. Ils se déplacent, redécouvrent physiquement le territoire et se l’approprient presque littéralement. Le point de vue est parfois même incarné par la présence de bornes. L’expérience du terrain n’est plus seulement celle du photographe, elle devient celle du visiteur.

Une édition d’un ouvrage réunissant l’ensemble des travaux de l’Observatoire est envisagé, mais ce dernier ne voit jamais le jour. L’accès aux images de l’Observatoire est alors très partiel, se limitant aux seules expositions, aux publications locales et aux deux exemplaires de la revue Séquences/Paysages. Une restriction dans la diffusion des images qui limite l’influence des travaux de l’Observatoire, jusqu’en 2008, date de la mise en ligne du fonds photographique.

Une caricature de la modernité ?

Dès la première présentation des travaux de l’Observatoire en 1994, la sélection des clichés souligne déjà les partis pris de l’Observatoire. Les photographes intègrent dans leurs prises de vue les infrastructures et les constructions contemporaines comme les lignes à haute tension, les HLM de banlieue ou les parkings bitumés.

Dominique Auerbacher, RONCHIN, TGV, pont en construction. Itinéraire n° 4, Nord - Pas-de-Calais

Les médias rendent compte du projet, la presse spécialisée mais aussi les journaux nationaux et la télévision. L’exposition est annoncée sur France 2 dans l’émission Télé-matin39, au journal du soir de TF1 40 et elle fait l’objet d’un reportage sur France 341. Dans le même temps, plusieurs articles paraissent dans les journaux à grands tirages nationaux que sont L’Express42 et Libération43, lequel consacre une double page au projet. Dans un cadre plus restreint, le projet intéresse les spécialistes de la photographie comme du paysage. Le magazine Photographies44 mentionne l’existence du projet, tout comme l’Environnement magazine45 et la revue Espaces pour demain 46..

Au vue des réactions dans la presse, il semble évident que les représentations ne correspondent pas aux images attendues. Cependant ce constat ne semble pas mener à une réévaluation de la conception du paysage. Les images, au contraire, sont de nouveau comprises comme des outils de dénonciation. Françoise Monnier signe un article au titre évocateur dans l’Express, « Meurtre du jardin français » où elle évoque un véritable « désastre »47.

Lorsque la presse se fait de nouveau l’écho des travaux de l’Observatoire lors de la publication du premier numéro de la revue Séquences Paysages en 1997, c’est surtout la dimension temporelle du projet, à travers la rephotographie systématique, qui marque les observateurs. Les titres des articles sont à cet égard révélateurs : « Nos paysages mis en observation »48, « L’incorruptible image à démonter le temps »49, « Portraits de paysages au fil des ans »50. L’image photographique est perçue comme un instrument de mesure et d’appréciation pour les institutions en charge du paysage51. La publication dans le quotidien national Libération de plusieurs séries photographiques au mois d’août 199752 donne lieu à des considérations portant sur les sites représentés, leur histoire et leur devenir.

On le voit, les photographies ne sont pas reçues par le public comme des propositions esthétiques pour percevoir le territoire mais elles sont comprises comme de purs relevés techniques. Le travail de l’Observatoire se heurte à la résistance des représentations culturelles du territoire.

La réception et l’analyse des travaux de l’observatoire par les spécialistes du paysage et de l’aménagement du territoire fait, de même, l’objet de controverses. Ils sont invités à commenter les travaux à l’occasion de la parution des deux exemplaires de la revue Séquences/ Paysages en 1997 et 2000, ainsi que lors du colloque Itinéraires croisés en 1999.

On observe alors que les images ne sont facilement acceptées par les aménageurs eux-mêmes. Anne Velche raconte ainsi la surprise suscitée par les photographies de Sophie Ristelhueber dans le Parc naturel régional du Pilat : « Les premiers résultats ont suscité la surprise auprès des membres de l’équipe du parc habitués à porter sur le Pilat un regard attaché aux sites symboliques et à certains éléments qui fondent l’identité propre de ce territoire. »53. Cécile Lauras l’exprime de manière plus tranchée : « On ne s’y retrouve pas »54. Elle estime que le travail de Gérard Dalla Santa, en bousculant tout les a priori, pose finalement la question de l’identité du territoire. « Ces images, en décalage avec les photographies promotionnelles et touristiques valorisantes, permettent d’ouvrir les yeux sur la réalité quotidienne ». Les photographes sont là pour « révéler » le paysage et sa valeur là où les habitants ne perçoivent qu’un quotidien indigne d’intérêt. Une « révélation » qui ne s’accorde pas nécessairement avec une sublimation et la prise de conscience n’est pas sans provoquer un choc, voire même un rejet des représentations proposées.

Le géographe Yves Lacoste estime qu’il s’agit plus d’un parti pris des créateurs d’images que du reflet véritable des paysages contemporains55. La philosophe, Odile Marcel, s’accorde avec cette analyse et va plus loin. Si les photographes révèlent en effet les caractères du paysage quotidien, ils s’attardent sciemment, selon elle, sur ses aspects les plus dégradés. En prenant le contre-pied de la représentation classique de manière trop systématique, ils tendent finalement à la caricature plus qu’à une image « juste ». Elle évoque ainsi une forme de « mauvaise foi » des photographes qui marquent une prédilection pour « l’ordinaire, le basique, parfois l’insignifiant »56. La réaction est ici radicale et le jugement sans appel.

Des clichés omniprésents

On le voit ici, malgré la politique menée par les institutions en charge de l’aménagement du territoire en faveur d’un renouvellement de la perception du territoire, l’ « esthétique de la carte postale » reste un modèle dominant et incontournable. Une « injonction paysagère » qui perdure, et s’impose à tous les niveaux. Aux aménageurs eux-mêmes d’une part, au public d’autre part. On peut citer ici deux exemples révélateurs.

Le premier est issu de la remarque d’un responsable du Service de l’Inventaire du patrimoine culturel de la Région Ile-de-France lors d’une journée d’étude intitulée Photographier le territoire qui a eu lieu en décembre 200857. Ce dernier, commentant la production photographique de l’inventaire, notait que le passage de l’argentique au numérique, et du même coup du noir et blanc à la couleur, avait eu des incidences inattendues sur le travail des photographes. En effet, si le ciel pouvait rester d’un blanc laiteux sur les images en noir et blanc, il se doit d’être bleu sur les clichés en couleurs. Une injonction implicite, due à la perception du territoire induite par cette contingence météorologique. Cette incidence secondaire est alors révélatrice de la persistance et de l’importance des « clichés » dans la représentation du territoire contemporains.

Un constat que corrobore l’étude menée en 2010  par Claire Blouin-Gourbillère, doctorante en contrat CIFRE et chargée d’étude Paysages au Parc naturel régional de la Brenne. Une expérience locale certes, mais dont les résultats font largement écho à ceux du concours de 1992. La problématique de départ est celle de l’existence d’un décalage entre la représentation du Parc à travers un « paysage vitrine », celui des étangs de la Grande Brenne, et la réalité de son territoire, plus étendu et offrant d’autres facettes. Partant du constat  de cette surreprésentation, l’idée est alors d’organiser un concours photographique afin d’analyser, entre autre,  les valeurs paysagères dominantes. La conclusion de cette étude confirme alors que l’étang brennou et les motifs paysagers associés constituent l’archétype paysager emblématique du Parc. C’est bien toujours le « cliché » qui domine la représentation symbolique.

Ainsi l’industrie culturelle de l’imagerie touristique, si elle a largement contribuée à la construction identitaire du territoire, se présente aujourd’hui comme une référence presque inamovible. Près de trente années de politiques publiques n’ont pas réussi à déboulonner le « cliché », celui d’un ciel bleu, d’une campagne verdoyante et de monuments fièrement dressés au cœur de centre-ville tout de pierre vêtu.

Un échec toutefois relatif, car ces missions photographiques financées par la puissance publique, avec en première place la Mission photographique de la DATAR, ont cependant contribué à la valorisation sur la scène artistique d’une nouvelle esthétique du paysage. Ces images ont aujourd’hui droit de cité, sans contexte, au cœur des institutions culturelles et sur la scène de l’art contemporain. Dans les exemples récents, on peut citer ici  la grande exposition La France de Raymond Depardon organisée à l’automne 2010 à la Bnf. Un travail qui s’inscrit alors dans le droit fil de la Mission de la DATAR, en témoigne l’écho, involontaire ou non, que fait le visuel de l’exposition avec celui de la Mission : l’étang est là remplacé par la route.

Le photographe affirme vouloir se détacher du folklorique, des « clichés » et privilégier cette  « infinité d’infimes détails »58 qui font finalement l’identité d’un territoire. Pourtant comment de pas remarquer la correspondance de l’image sélectionnée pour la diffusion de l’annonce de l’exposition auprès du grand public avec les poncifs de la carte postale : image colorée, à la composition équilibrée et centrée, vue d’une bourgade française paisible, et encore ce ciel si bleu…Pour reprendre là les termes d’André Gunthert, il semble bien que ce paysage contemporain soit considéré comme l’exception et non comme la règle, comme de l’art et non comme appartenant à la culture.

Au terme de cette analyse, je voudrais ici  mentionner un dernier projet, celui de l’Observatoire populaire du paysage lancé en avril 2010 par le Centre Création Contemporaine de la ville de Tours sur une proposition de l’artiste Alain Bublex. A travers un blog, ce sont les amateurs qui sont sollicité afin de mettre en place un observatoire participatif du territoire: « L’observateur-photographe devient acteur, vigie attentive de l’espace public dont il fait également partie en choisissant de poser un point de vue qui traversera le temps ». La méthode est alors largement inspirée de celle de l’observatoire national lancé au début des années 1990. Les habitants de la ville de Tours sont ainsi invités à poster leurs propres photographies afin de constituer une base documentaire. Sur le modèle de l’Observatoire national, les clichés sont géolocalisés et doivent faire l’objet de rephotographies à un rythme régulier. Mais cette fois la question posée aux gens ce concerne plus leur préférence, elle se tourne plutôt vers leur expérience du territoire: « Qu’est-ce qui a changé depuis dix ans à Tours ? Qu’est-ce qui changera dans les années à venir ? ». Si la ville n’est pas démunie de coin pittoresque et de monuments que l’on retrouve sur certains clichés, on constate pourtant que désormais le regard se tourne vers un paysage urbain plus ordinaire, en témoigne cette contribution intitulée « priorité donnée à un lieu non remarquable. »

Usant des possibilités participatives offertes par Internet, on observe à travers ce projet un changement de paradigme, organisé non plus autour de l’institution mais plaçant cette fois l’individu au centre. De manière plus générale, et à l’image des phénomènes politiques comme celui de la démocratie participative, on assiste à une forme de déprise de l’institution au profit du citoyen. On assiste alors à un retour à l’individu, qui seul peut être à l’origine du geste créateur, d’un point de vue sur le paysage. Une conception qui en revient finalement à la définition même du paysage, lequel est ordonné à partir d’un point de vue unique, celui de l’observateur. Michel Collot le décrit ainsi  : « Tout paysage est perçu à partir d’un point de vue unique, découvrant au regard une certaine étendue, qui ne correspond qu’à une “partie” du pays où se trouve l’observateur, mais qui forme un ensemble immédiatement saisissable. »59 Il semble in fine que cette question de la construction d’une culture du paysage puisse, et doive, être repensée aujourd’hui à l’aune de l’ère numérique qui autorise, entre autre le partage d’expérience .

  1. Pour revenir plus en détails sur les modalités de mise en place de ces missions, voir « Du territoire au paysage, la Mission photographique de la DATAR et ,l’Observatoire photographique du paysage » Photographier le territoire Acte de la journée d’étude du 2 décembre 2008 organisée par le Service de l’Inventaire du Patrimoine culturel de la Région Ile-de-France, Paris, Somogy, 2009, p. 109-117. []
  2. Voir notamment C. Malaurie, La carte postale, une oeuvre, Harmattan, Paris, 2003. ;  N. Hossard, Recto-verso. Les faces cachées de la carte postale, Arcadia Éditions, Paris, 2005 []
  3. Jean-Francois Chevrier, « Qu’est-ce qu’un paysage? », Art Press  n° 91, avril 1985, p. 27. []
  4. N. Hossard, op.cit, p. 84 []
  5. Jean-Francois Chevrier, « Qu’est-ce qu’un paysage? », art.cité, p. 27 []
  6. L’analyse de la diffusion et de la réception des travaux des missions photographiques s’appuie ici notamment sur les dossiers de presse réalisés par les responsables des projets, lesquels ont été complétés par la recherche documentaire. []
  7. Déposé à la BNF depuis 1988 []
  8. Bulletins de la Mission photographique de la DATAR, n° 1 et n° 2, suppléments de la revue Photographies,  1984. []
  9. Paysages, photographies, travaux en cours, 1984-1985, Mission photographique de la DATAR, Paris, Hazan, 1985 []
  10. Paysages, photographies, 1984-1988, Mission photographique de la DATAR, Paris, Hazan, 1989 []
  11. Territoires photographiques, douze films de 8 minutes chacun réalisés en 1985 par l’INA et FR3 avec la participation de la DATAR et du ministère de la Culture. []
  12. Dans le catalogue de 1985, Daniel Suisse analyse les avantages et les difficultés inhérentes à la mise en place d’une telle base de données. Au vue des technologies disponibles de l’époque, l’emploi du vidéodisque apparaît comme le choix le plus pertinent. Il permet en effet d’allier une qualité de rendu de l’image avec une grande capacité de stockage et une rapidité d’accès aléatoire à une image. L’édition de ce vidéodisque est plusieurs fois mentionnée dans les documents de la Mission, et de nouveau annoncée en 1988 lors du dépôt du fonds à la Bibliothèque nationale de France. []
  13. À la fin de l’année 1984, les revues françaises comme Connaissance des arts, Galerie des Arts et Monuments historiques []
  14. Chevrier Jean-François, « Architettura e paesaggio. Dalla Mission Héliographique alla DATAR», Rassegna n°20, décembre 1984, p. 14-24. []
  15. Dominique Gaessler, « Quand la photographie se donne les moyens du cinéma… », Photographiques n°113, janvier-février 1986, p.15-19 []
  16. Carlo Bertelli, « Il paesaggio in Francia: una documentazione fatta di fotografie », Domus n° 682, avril 1987, p. 25-31. []
  17. Bernard Latarjet, « Landscape Culture », Perspektief n° 28/29, juin 1987, p. 88-102. []
  18. Jean-Francois Chevrier, « La Mission photographique de la DATAR: la traversée des clichés », L’Autre journal n°9 , novembre 1985. []
  19. Roger Pourteau, « Bons baisers de banlieue : l’œil de Doisneau », l’Humanité Dimanche, novembre 1985, p. 9-16. []
  20. Patrick Roegiers, « Le dernier badaud », Révolution, n° 269, 26 avril-2 mai 1985, p. 53-59. []
  21. « 1946-1985, les deux banlieues de Doisneau », Hors-Série Actuel, 1985, p. 179. []
  22. « Un Jour, Une Photo », Lyon Figaro, du 27 janvier au 2 février 1987. []
  23. On doit noter ici que les images communiquées à cette époque ne seront pas toutes conservées dans la sélection finale de chaque auteur. []
  24. Michel Guerrin, « Miracle! On a retrouvé des paysages en France », Le Monde, 12-13 janvier 1986, p. VIII-IX []
  25. « Paysages Photographies », Télérama, 25 novembre 1989. []
  26. « Paysages Photographies en France dans les années 1980 », Art Press n° 142, décembre 1989. []
  27. Hélène Giraud, « La DATAR photographie la France », Le Monde, 20 octobre 1989 ; Patrick Roegiers, « Le Paysage français sous l’oeil des photographes », Le Monde, 5 janvier 1990. []
  28. Marie-Paule Nougaret, « Ainsi vivons-nous, entre ciels, plages et parpaings », Libération, 4 janvier 1990 ; Brigitte Ollier, « Arrêt sur paysage », Libération, 4 janvier 1990. []
  29. Alain Roger, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997, p. 113 []
  30. La campagne est orchestrée par les médias, relayée par les Directions Régionales de l’Environnement. Ce concours mené en une quinzaine de jours doit servir de prélude au colloque sur les États-Généraux du paysage qui doit se tenir en février 1993. Neuf mille photographies sont recueillies, qui doivent « refléter l’image qu’ont les Français de leur paysage », les amateurs participant devant envoyer les raisons de leur choix. Les photographies sont sélectionnées par les Directions Régionales de l’Environnement puis par un jury national auquel participe le photographe Lucien Clergue. Un extrait de ces images fait l’objet d’une exposition à la Maison de la Radio du 12 au 28 février 1993. []
  31. (Françoise Dubost analyse 527 réponses correspondant à sept régions françaises, les bulletins sélectionnés par les DIREN (en nombre variable) plus de 50 bulletins non-sélectionnés, pris au hasard. Les résultats de cette étude sont publiés trois ans plus tard, en 1995. Lucien Clergue et Françoise Dubost, Mon paysage : le paysage préféré des français, Paris, Marval, 1995, 107 p. []
  32. Afin de faciliter le déplacement des oeuvres et leur accueil, deux versions différentes sont créées dès 1995 : une version dite « lourde », celle de la Cité des Sciences et une version dite « légère » en deux exemplaires. Ces deux versions de l’exposition sont présentées entre 1995 et 1998 sur une quarantaine de sites et réunissent près de 55 000 visiteurs. []
  33. L’Observatoire photographique du paysage, Ministère de l’Environnement / Cité des Sciences et de l’Industrie, Paris, 1994, 36 p. []
  34. Séquences / Paysage, revue de l’Observatoire photographique du paysage n°1, Ministère de l’Environnement, 1997, 112 p. []
  35. Séquences / Paysage, revue de l’Observatoire photographique du paysage n°2. Ministère de l’Environnement, Paris, Hazan, 2000, 112 p. []
  36. Méthode de l’Observatoire photographique du paysage, Ministère de l’Ecologie, de l’Energie, du Développement durable et de l’Aménagement du territoire, 2008, 71 p. []
  37. Sophie Ristelhueber, Pilat, Itinéraires, Observatoire photographique du paysage, Parc naturel régional du Pilat, 1994, non.pag. []
  38. Jacques Vilet, Parc naturel régional de la Forêt d’Orient, 3 livrets,Observatoire photographique du paysage, Parc naturel régional de la Forêt d’Orient, 2001, non pag. []
  39. « Télé-matin », France 2, 18 novembre 1994. []
  40. « Journal Télévisé 20H », TF 1, 3 novembre 1994. []
  41. « D’un soleil à l’autre », France 3, 7 janvier 1995. []
  42. Françoise Monnier, « Meurtre du jardin français », L’Express, 3-9 novembre 1994, p. 78-80. []
  43. Loïc Chauveau, « Carte postale et calendrier des postes, en tête des clichés », Libération, 7 novembre 1994, p. 28-29. []
  44. « L’observatoire photographique du paysage », Photographies magazine n° 64, janvier-février 1995, p. 19. []
  45. « Le paysage part en campagne », L’Environnement magazine n° 1531, octobre 1994, p. 20-21. []
  46. « Le paysage à travers le temps », Espaces pour demain , 1er trimestre 1995, p. 4-5 []
  47. Françoise Monnier, « Meurtre du jardin français », L’Express, 3- 9 novembre 1994, p. 78-80. « En trente ans, peu de pays ont changé autant que la France. Rarement en mieux. L’exposition qui s’ouvre cette semaine à la Cité des sciences de la Villette donne une idée de l’ampleur du désastre. Comme si les constructeurs et les élus tenaient pour négligeable le paysage que chacun peut contempler de sa fenêtre » []
  48. Chantal Joly, « Nos paysages mis en observation », Pèlerin Magazine, 29 août 1997. []
  49. Michel Mathie, « L’incorruptible image à démonter le temps », Le Figaro, 11 août 1997. []
  50. Marie Verdier, « Portraits de paysages au fil des ans », La Croix, 14 août 1997. []
  51. Michel Guerrin et Emmanuel de Roux, « Le paysage est mis sous observation photographique », Le Monde, 30 juillet 1997.  « Reste à savoir si (…) les services du ministère de l’équipement en auront pris connaissance. Et en tiendront compte. » []
  52. « Avant-après, Les paysages au fil du temps », Libération, du 11 au 16 août 1997. []
  53. Anne Velche, « Une expérience à suivre », dans Séquences / Paysage n°1, ouvr.cité, p. 46. []
  54. Cécile Lauras, « Aux portes de Paris, l’Arcadie? », dans Séquences / Paysage n°2, ouvr.cité, p. 36. []
  55. Yves Lacoste, « Regards des photographes, regard de géographe », dans Itinéraires croisés, ouvr.cité, p. 47. « Je pense que cela traduit une sorte de mode ou d’affirmation idéologique, celle de rompre avec la tradition de la photographie de paysage, celle de refuser le “beau paysage” des cartes postales, comme si on voulait surtout montrer “aux gens” (…) la banalité, la tristesse et l’uniformisation de leur cadre de vie » []
  56. Odile Marcel, « Voir le paysage (d) aujourd’hui », dans Itinéraires croisés, ouvr.cité, p. 114 []
  57. Arlette Auduc (cord.), Photographier le territoire, Actes de la journée d’étude du 2 décembre 2008, Paris, Somogy, 2009. []
  58. « L’exilé de l’intérieur », Entretien avec Raymond Depardon, La France de Raymond Depardon, Télérama Horizons n°3, septembre 2010, p. 16. []
  59. Michel Collot, « L’horizon du paysage », dans Lire le paysage. Lire les paysages, Saint-Étienne, CIEREC, 1984, p. 121. []

17 Reponses à “ L’injonction paysagère ”

  1. La carte postale est sans doute un des genres photographiques où la dénonciation du goût barbare est la plus ancienne et la plus unanime. A tel point d’ailleurs que la détestation de ceux qui n’aiment pas l’esthétique “carte postale” est devenu sans doute la forme la plus raffinée de la dénonciation du gout barbare. On aime ce que ceux qui se prétendent esthètes abhorrent. :)
    La notion de paysage est une construction culturelle, antérieure à la photographie, qui n’est pas innée. Il y a quelques années, j’étais intervenu dans une classe de CM2. Tous les enfants avaient reçu un appareil jetable, et leur “mission photographique” c’était de photographier leur ville. Je pensais découvrir des paysages, les lieux qu’ils appréciaient. Ils ont tous photographié leurs copains dans la rue. Ils avaient associé la notion de ville à des photographies réalisées à l’extérieur des bâtiments, mais la ville ne valait que parce que c’était là que vivaient leurs copains. Ils n’avaient pas encore intégré l’idée qu’un paysage pouvait avoir une valeur en soi.
    Il y a quelque chose de fondamentalement contradictoire dans le fait de réaliser des photographies pour une institution culturelle et la volonté de l’institution et du photographe de ne pas réaliser des “clichés”. Qu’importe le sujet campagne ou bitume), qu’importe les choix esthétiques du photographe (ciel blanc ou bleu) qu’ils s’inscrivent les valeurs paysagères dominantes ou qu’il en prenne le contre-pied, sa photographie est labellisée paysage et oeuvre d’art par sa production et sa diffusion. C’est un cliché. L’imagerie touristique sera assumé, tournée en dérision ou sera le négatif conscient ou inconscient des choix effectués par le photographe, mais au final, parce que c’est une photo, et que c’est une photo réalisée pour représenter un paysage, elle relèvera de l’imagerie touristique. Alors elle déplaira peut-être à un élu, mais en étant accroché aux cimaises, elle deviendra pour ceux qui apprécieront l’exposition une image touristique.
    On peut choisir des photographes qui verront ce que l’on ne voit pas d’habitude ou qui le montreront différemment, mais on échappera pas à l’injonction paysagère. On ne pourra pas recréer une culture paysagère. On va juste la nourrir. (Mais est-ce si grave?)

  2. Très beaux travaux. Merci.

  3. “Un travail qui s’inscrit alors dans le droit fil de la Mission de la DATAR, en témoigne l’écho, involontaire ou non, que fait le visuel de l’exposition avec celui de la Mission : l’étang est là remplacé par la route.”
    Je ne pense pas qu’ici la route fasse écho à l’étang. Ces deux images participent du récit héroïque sur le photographe paysagiste. Dans la brochure de la Datar, on a inséré le photographe dans un paysage, comme un rappel dans une vision romantique du photographe que derrière ces images, il y a un photographe. La couverture participe de la vision du paysage qui nous est proposée dans la brochure. Dans le cas de Depardon, l’image n’a rien à voir avec les paysages qu’il a exposés et tout avec le récit qui a été à l’origine de la communication sur cette exposition. Le photographe avalant des kilomètres, dormant seul dans sa camionnette, utilisant un appareil lourd, encombrant et démodé. Comme si le dispositif de l’exposition (des tirages géants à la BNF) n’était pas suffisant pour légitimer ses images. Inquiétude sans doute excessive si on en juge par l’accueil qu’a reçu l’exposition.

  4. @Thierry : merci pour cette lecture attentive et critique ! Sur la première remarque, je suis parfaitement d’accord, le paysage est le fruit d’une construction culturelle. Ce qui semble particulièrement intéressant ici, c’est la manière dont une industrie culturelle est devenue dominante dans la construction de ce point de vue sur le paysage. La question n’est pas là de savoir si ces images son « de bon gout », mais plutôt de constater la distance qui s’instaure (très vite) entre ces représentations et le vécu d’un territoire. Par ailleurs, il me semble que l’on peut distinguer, non pas sur des critères ici de formes mais plutôt de mode de diffusion incluant un mode de réception, les images relevant d’une part de l’imagerie touristique, diffusée par les industries culturelles, et celles relevant de la scène de l’art, « accrochées aux cimaises des galeries ». Si elles peuvent être identiques dans la forme, elles n’évoluent pas dans le même espace, et ne portent pas exactement les mêmes enjeux.
    Pour ce qui est de l’image choisie pour présenter l’exposition Depardon, elle a finalement la même fonction que celle sélectionnée initialement pas les responsables de la DATAR. Dans les deux cas les images ne sont pas intégrées à l’ensemble présenté, mais effectivement construisent le récit de cette expérience du paysage. Etrangement proche néanmoins, non ?

  5. @Raphaële merci de ta réponse.
    Je fais ou j’ai fait quelque part parti de cette industrie culturelle, et je n’ai donc sans doute pas la distance nécessaire à cet exercice.
    Je ne suis pas certain que le vécu d’un territoire ait quoi que ce soit à voir avec la notion de paysage. Ou pour être plus précis, je me demande si la notion de paysage fait sens dans l’endroit où on vit, ou si elle suppose un “dépaysement”: dépaysement géographique, l’exotisme du lieu que l’on ne connait pas, ou déplacement symbolique, en déplaçant un lieu familier par exemple sur “la scène de l’art”. Auquel cas l’industrie culturelle reverrait au public l’image qu’il a envie de recevoir, un peu comme dans la pub, sans que l’on ne puisse distinguer l’oeuf de la poule. Les “paysagistes” étant les premières victimes de ce mythe dont on ne sait s’ils en sont les victimes ou les créateurs.

    ” Dans les deux cas les images ne sont pas intégrées à l’ensemble présenté, mais effectivement construisent le récit de cette expérience du paysage. Etrangement proche néanmoins, non ?” J’avais choisi une mauvais focale. C’est effectivement étrangement proche. :)

  6. [...] Vous avez donc du, à un moment ou à un autre, vous livrer au délicat exercice du choix d’un appareil photo. La majorité des consommateurs, lorsqu’ils vont acquérir un nouvel appareil, vont demander conseil à un ami supposé plus compétent, se fier aux conseils d’un vendeur dans une grande surface ou dans un magasin spécialisé, ou essayer de se forger une opinion en parcourant les différents tests, plus ou moins financés par la publicité, disponibles sur Internet. A moins de connaître depuis longtemps leur vendeur, d’avoir une confiance aveugle dans leur copain ou d’être des photos geek forcenés, ils auront toujours le sentiment que la préconisation est biaisée d’une façon ou d’une autre. Et surtout ils se demanderont, à juste titre, si elle répond vraiment à leurs besoins. Jusqu’à présent, j’ai toujours réussi à bénéficier d’un privilège et à tester le matériel qui m’intéressait. L’idée de ce billet m’est venue après avoir eu l’occasion de tester le Nikon V1 pour photographie.com (et lu l’excellent article de Raphaele Bertho L’injonction paysagère…) [...]

  7. Il manque les pubs!

    Sur la totalite des photos presentees, on ne voit pas une seule pub (sauf “La France de Raymond Depardon” en bleu tres loin). Pourtant, c’est vraiment le principal probleme quand on essaie de faire des photos urbaines aujourdhui; impossible d’eviter les pubs: les grands panneaux en hauteur, les sucettes a chaque coin de rue, les arret de bus, trams, etc. Elles presentent la plupart du temps un contenu totalement hors contexte, inutilisable.

    Mon injonction paysagere a moi, ce serait de pouvoir faire des photos en ville sans avoir de panneaux dans le champs.

    Yannick

  8. @Yannick Je pense que l’article de Patrick Peccatte, “Editer, censurer” http://culturevisuelle.org/dejavu/1011 et les commentaires qu’il a suscité sont une première réponse à votre interrogation. :)
    Mais contrairement à vous, je pense que cette auto-censure des photographes est regrettable. Ces panneaux et leur contenu sont dans le contexte.

  9. @Thierry

    Dans le cadre de l’article et du but de ces images, à savoir, représenter la France telle qu’elle est; alors en effet ces pubs auraient du être là (et ce que je dis “il manque les pubs”).

    Par contre, leur omniprésence me dérange, et en avoir une dans le champs pose plusieurs problème.

    D’abord, la taille de certains panneaux rends impossible d’obtenir une perspective correcte en bouchant totalement la vue. Ensuite, je maintiens que le contenu est souvent en tel décalage qu’il rends impossible de le laisser tel quel dans l’image (on peut en jouer, certes, mais cela ne convient qu’à un nombre limité de situation): couleurs criardes, géométrie inadaptée, etc.

    Se pose ensuite le problème commercial; pour ma part, je masque systématiquement les publicités commerciales qui pourraient apparaitre sur des images que je diffuse, je souhaitant pas soutenir telle ou telle marque ou produit au travers de mes images.

    Et enfin, le problème légal: une photographie d’une pub, c’est une œuvre dérivée (n’est-ce pas?) et donc sa rediffusion doit être soumise à l’accord des ayants-droits, etc. On entre ensuite dans un débat délicat sur la surface qu’occupe la pub dans l’image, s’il est un élément accessoire ou essentiel, etc. Mais je préfère avoir à l’éviter.

    Donc oui, tampon, resynthétiseur et compagnie, au minimum pour en faire un cadre vide vaguement grisâtre (ou du moins d’une teinte qui ne détourne pas l’attention), voir à l’éliminer complètement (problématique dans un carde documentaire, mais pas dans d’autres).

    Yannick

  10. Bel article, assez exhaustif sur la question. Disons aussi qu’il est loin ce temps merveilleux de la “photographie documentaire” où il suffisait de photographier une friche ou un pont d’autoroute – magnifiquement désaffectée – à la chambre 20/25 pour être exposé dans un musée ! (bon, je le dis vite, il fallait certes un minimum de cohérence, mais c’est quand même bien ça). Dur dur, aujourd’hui, pour les (milliers de) jeunes photographes qui ne sont pas acoquinés avec les DRAC et autres… Remarquez on peut toujours photographier des façades d’immeuble avec son iPhone (c’est quand même bien moins dispendieux), poster ses clichés sur Flickr, faire de jolis fonds d’écrans, ou… être “sollicité” par Alain Bublex ;)

  11. @Thierry Dehesdin:

    “La carte postale est sans doute un des genres photographiques où la dénonciation du goût barbare est la plus ancienne et la plus unanime. A tel point d’ailleurs que la détestation de ceux qui n’aiment pas l’esthétique “carte postale” est devenu sans doute la forme la plus raffinée de la dénonciation du gout barbare. On aime ce que ceux qui se prétendent esthètes abhorrent.”

    Cela me rappelle deux anecdotes. La première est un livre sur la pratique de la photographie destiné aux amateurs qui disait “ne photographiez pas les monuments dans leur entièreté, des cartes postales existent déjà”. Je ne suis pas d’accord avec ce mépris de l’esthétique “carte postale” pour la simple raison que le moment sera différent, le point de vue également et l’oeil du photographe, composante majeure de l’image ne sera également pas le même.

    Pour moi, ce serait comme dire à un guitariste amateur “Ne joue pas Voodoo Chile, Jimi Hendrix l’a déjà fait avant”. C’est une interprétation, en musique comme en photographie.

    La deuxième anecdote remonte à l’époque où j’étais étudiant et un de nos professeurs avait invité un photographe animalier. J’avais déclaré que les images présentées étaient parfaites pour illustrer un livre de zoologie. Scandale pour mon professeur qui se met en colère suite à mes paroles tandis que le photographe me répond “c’est justement un de mes projets, collaborer avec des zoologistes pour un ouvrage éducatif”.

  12. [...] un tour en mer, caboter et les photos, des cartes postales, [...]

  13. @ Danny Dulieu “La première est un livre sur la pratique de la photographie destiné aux amateurs qui disait “ne photographiez pas les monuments dans leur entièreté, des cartes postales existent déjà”.”
    Je pense que le billet qu’a écrit André Gunthert sur “La photo au musée, ou l’appropriation” http://culturevisuelle.org/icones/1416 pourrait parfaitement s’appliquer aux enjeux que l’on observe dans ce genre de réaction et dans l’envie de
    photographier un monument dont il existe des cartes postales.

  14. Bon soir, quelques jours “déconnecté”, je reviens dans le débat.
    @Yannick et Thierry: En fait l’absence de toute publicité reviens ici surtout à la sélection que j’ai opéré pour l’illustration de l’article. Si elles ne sont pas omniprésente dans les travaux de la DATAR, c’est le moins qu’on puisse dire, Albert Giordan réalise néanmoins un travail de montage sur les zones commerciales qui, loin d’éviter l’entrée des signaux commerciaux dans le cadre”, en fait des éléments graphiques de ses compositions. De ce que je me souviens, les photographes de l’Observatoire ne représentent pas les panneaux publicitaires, mais cela tiens en partie au fait qu’ils travaillent surtout dans les PNR et les zones moins urbanisées. On ne peut nier cependant un certain parti-pris pour éviter les publicités. Une photographie du quotidien donc dans ces missions photographiques, mais où ces images dans l’image sont considérée comme “perturbatrice” de la vision. Si effectivement cela pose des pbs de droits des images, je suis d’accord avec Thierry Dehesdin: c’est encore une manière de nier une partie du paysage contemporain. On peut noter que les photographes est-allemands jouent au contraire de l’arrivée de ces publicités dans l’espace urbain.

    @ Danny: L’esthétique de la carte postale est effectivement formellement très aboutie, dans une mise en forme efficace et qu’il n’est pas donné de réussir du premier coup. Pour avoir travaillé avec des scolaires à “créer” des cartes postales de leur ville, c’est un exercice qui demande de la maîtrise. Il ne s’agit pas de dénigrer cela ici, au contraire. Cette esthétique est tellement puissante qu’elle s’est imposée au point que l’on ne conçoive plus la représentation du territoire autrement.

  15. [...] mettant en scène des touristes insouciants, a fait écho au débat que nous avions eu lors du colloque Si la photo est bonne. L’esthétique de la carte postale aurait-il envahit les cimaises de [...]

  16. [...] merci Raphaële pour ton texte sur l’injonction paysagère et l’imagerie touristique qui ne cesse décidément de stimuler ma réflexion. Il soulève toute une série de problématiques [...]

  17. [...] L’affaire ne devrait pas manquer de sel pour les lecteurs assidus de Culture Visuelle, car le “spot” photographique est celui qui est dénoncé par le tag de Bansky “this is not a photo opportunity” dans la photographie qui ouvre l’article de Raphaele Bertho consacré à “l’injonction paysagère”. [...]