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Si l’article d’André Gunthert consacré sur ce site à « la photo au musée, ou l’appropriation » a suscité autant de vives réactions, dans des sens aussi opposés, c’est certainement du fait que le débat qu’il soulève est destiné à rester insoluble. Il est entendu que les œuvres appartenant au domaine public devraient pouvoir être prises librement en photo par n’importe quel visiteur ; il est tout aussi évident qu’il n’y a rien de plus agaçant, devant tel ou tel tableau que l’on voudrait juste regarder, que d’être importuné par une file de personnes seulement intéressées par en faire une photo rapide. Penser à des horaires alternés entre photographes amateurs et « purs regardeurs » ne serait sans doute qu’une cote mal taillée.

Il est pourtant un point qui me semble avoir été négligé des différents contributeurs du débat : je veux parler de la nature même des photographies qui sont prises au musée. Loin de constituer un aspect marginal, ces photos me semblent constituer le symptôme d’un véritable changement du regard collectif porté sur l’œuvre d’art – et en particulier sur la peinture. L’image choisie, non sans ironie, par André Gunthert en ouverture de son article est emblématique de l’une des composantes fondamentales de la photographie dans un musée : on n’y voit rien, comme aurait dit Daniel Arasse.

Certes, cette prise de vue du Combat de cerfs de Courbet au musée d’Orsay est quelque peu caricaturale. Le tableau était alors en restauration, est-il précisé dans la légende. Cela explique donc ses quelques pansements de papier japonais, mais aussi qu’il soit descendu de sa cimaise, créant un reflet ingrat qui « blanchit » la partie supérieure du tableau. Le reste de l’œuvre est totalement noir ou presque, d’abord parce que les conditions d’éclairage ne sont pas  optimales avec un tableau incliné, ensuite – et surtout – parce que la peinture en tant que telle est excessivement sombre (obscurci serait le terme plus adapté du fait de l’assombrissement des teintes par rapport à leur état d’origine). En restauration ou non, ce tableau reste difficile à voir – et donc à photographier.

Quiconque a vu la salle du musée d’Orsay où se trouve le Combat de cerfs se souvient du reste, sans même avoir eu besoin de prendre de photo, combien les Courbet qui y sont accrochés sont difficilement visibles. C’était le cas de manière encore plus criante avant l’exposition que le Grand Palais a consacré au peintre en 2007, quand ladite salle était éclairée par une grande verrière, ce qui augmentait la perception des reflets. Depuis quelques années, une cimaise a bouché en partie la verrière, et la lumière électrique nous permet d’un peu mieux apprécier des toiles autrefois voilées par une clarté trop envahissante.

Nul doute que la photo choisie par André Gunthert était volontairement caricaturale ; elle ne faisait pourtant que forcer le trait d’une pratique commune : la photo au musée est essentiellement ratée. On s’en convaincra à la vue de ce petit florilège, pioché sur Google Images et élargi à l’Atelier du modèle, tableau bien plus populaire de Courbet exposé dans la même salle :

Bien entendu, tout photographe (amateur ou non) répondra que sa photo à lui n’est pas du tout comme cela, c’est-à-dire, en gros, floue, mal cadrée, décalée par rapport au plan du tableau et pleine de reflets. Et, de fait, la photo que chacun va garder sur son appareil numérique ou sur son téléphone portable, après en avoir effacé une bonne demi-douzaine, ce sera celle qui n’aura pas ces parasites – ou qui en aura le moins possible. Bref, celle où l’on voit le tableau, ou du moins où l’on croit le voir, comme ici (autre pioche sur Google) :

Au vu d’une telle photographie, on peut pourtant se demander quelle est sa part de fidélité envers son modèle. On arrive bien à y lire certaines formes fragmentaires, mais sont-elles vraiment attribuables à Courbet ? Le flash éclaire mais blanchit les couleurs, et oblige également à prendre la toile de biais pour éviter les reflets (ceux-ci sont du reste encore visibles, ici, dans l’angle supérieur gauche, tandis qu’en bas, sur la gauche toujours, passe subrepticement le fantôme d’un visiteur). Au-delà des exemples, on aura compris mon point : la photographie au musée sera toujours une trahison de la peinture, qu’elle déforme nécessairement – au reste, tout souvenir n’est-il pas également trahison ?

Ce constat, somme toute banal, incite surtout à discuter la célèbre thèse benjaminienne de la « perte de l’aura » des œuvres d’art, du fait de leur reproductibilité technique. Plutôt que de s’être perdue, l’aura semple s’être déplacée. Elle n’est plus tant dans la contemplation de l’œuvre en tant que telle (« unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », selon la magnifique formule de Benjamin), que dans la recherche de sa forme idéale, cette peinture parfaite et sans reflet que nous promet la photo « officielle », celle de la carte postale, de l’illustration du livre ou de l’image numérique sur le site du musée. C’est cette forme-là, platonicienne, que le spectateur recherche avant tout ; c’est celle-là qu’il veut prendre en photo – une tâche que, dans bien des cas, il ne pourra mener à bien tant diffèrent l’image réelle de l’image rêvée (ne serait-ce, dans le cas des Courbet, que du point de vue idéal à adopter, bien trop surélevé pour une taille humaine).

Rien n’illustre mieux une telle dichotomie que le projet Google Art Museum, mis en ligne en février dernier. Dans les galeries que l’on peut parcourir « virtuellement » sont accrochés des objets opaques et ternes qui deviennent, par la magie d’un clic, de sublimes images qui semblent éclairées de l’intérieur et sur lesquelles on peut zoomer presque à l’infini (ce qui est impossible au musée du fait de la distance face aux peintures imposées par une barrière physique ou, pire, un consensus commun).

Il ne s’agit pas de critiquer le regard sur la peinture à l’ère du numérique, de dire que « c’était mieux avant ». Admettons seulement que, malgré nous, ce que nous aimons le plus souvent, dans les tableaux, c’est leur photographie idéalisée – et donc faussée. Et réjouissons-nous quand Nan Goldin expose en diaporama certains tableaux du Louvre en y laissant ostensiblement les imperfections du photographe amateur. Les artistes sont en avance sur leur temps, c’est bien connu : quand on verra dans les livres des photos officiellement ratées, cela voudra dire que le regard de l’époque aura changé – on pourra alors vraiment dire que c’était mieux (fait), avant.

http://rowleyflex.posterous.com/2-fevrier-2011.

Parmi les nouvelles formes d’art qu’Internet a pu façonner, le sleeveface n’est sans doute pas la première qui vienne à l’esprit. Tout le monde ou presque connaît aujourd’hui cette pratique un peu potache qui consiste à se faire prendre en photo avec un disque en guise de masque devant le visage. On aurait pourtant tort, me semble-t-il, de faire de cet épiphénomène de société un simple jeu de l’ère numérique – il y a bien plus derrière le masque.

« Tête de pochette ! » : comme son nom l’indique, le sleeveface se concentre sur les disques qui représentent un visage, visage que l’on s’approprie le temps d’une photo. Que la pochette en question soit uniquement d’un format 33 tours n’est pas seulement lié au goût vintage dominant, mais aussi et surtout aux dimensions mêmes du disque en tant que tel, assez grandes pour reproduire un visage grandeur nature. Il est également plus difficile de se voiler la face au moyen d’un CD, mais aussi d’un 45 tours, et c’est mission impossible ou presque avec une cassette audio (à supposer que ces dernières existent encore).

Tout l’intérêt (et l’amusement) du sleeveface consiste à « faire coller » la pochette du disque avec l’attitude de celui qui la tient, comme ici :

La photo suivante est un peu plus raffinée, du fait du polo rayé :

Mais les cas les plus réussis, selon moi, sont ceux qui donnent dans le burlesque :

Ces trois seuls exemples montrent parfaitement l’ambiguïté qu’il convient de maintenir dans un bon sleeveface : l’illusion d’optique doit certes exister, mais sans jamais être parfaite. Le regard est en effet constamment trompé entre deux représentations apparemment contradictoires, l’une de la photo dans son ensemble (un personnage curieusement hybride, une femme à tête de prince dans le dernier cas) et l’autre de la pochette proprement dite. C’est pour préserver cette ambiguïté qu’il faut absolument que se voie la couture de ce qui n’est qu’un rapiéçage volontairement artisanal : en ce sens, la présence de la main qui tient le disque est fondamentale pour témoigner qu’il ne s’agit pas d’un vulgaire montage sur photoshop, mais d’une photo bien « réelle ».

Le pouvoir exercé par de telles images va donc au-delà du caractère souvent grotesque des assemblages proposés ; c’est un vrai piège du regard, un trompe-l’œil d’un genre nouveau (même s’il est hérité du principe maniériste de la « surprise »). Certaines entreprises, comme la Fnac, ne s’y sont pas trompées : leurs publicités en sleeveface ne visent pas tant à attirer une clientèle jeune (et habituée à ne pas payer les produits culturels), qu’à toucher le regard de tous les consommateurs potentiels :

La facture professionnelle d’une telle image fait encore plus clairement ressortir les enjeux contenus dans un tel schéma visuel. À la lecture continue, marquée par la superposition parfaite du buste sur la pochette et du corps qui la tient, s’opposent non seulement un décor volontairement contemporain, mais aussi le choix de montrer celui-ci en couleurs, contrairement à la photo de couverture. Le résultat est une image frappante comme un coup de poing au visage – celui de Jim Morrison, car la main gauche du modèle tient très explicitement la pochette, en empiétant dans son espace en noir et blanc.

On trouve évidemment des cas de sleevefaces qui ne concernent pas la représentation du visage. Dans l’exemple suivant, le principe est finalement le même, puisque la pochette de Sticky Fingers par Andy Warhol garde le côté « grandeur nature » :

Mais il y a également des points de vue plus exceptionnels, et parfois assez réussis (noter ici le jeu des mains) :

Que le sleeveface se soit pourtant presque uniquement concentré sur le visage humain est tout de même révélateur de la puissance mimétique qu’avaient les pochettes de 33 tours. Celles-ci donnaient en effet à la photographie, médium par essence attaché à la ressemblance, des dimensions grandeur nature qu’elle n’a que rarement assumées dans son histoire.

Tout autant qu’à la photographie, l’art du « portrait en pochette » renvoie également, me semble-t-il, à une autre pratique, bien plus ancienne mais également fondée sur la notion d’empreinte – celle du masque de cire. On sait que les anciens Romains conservaient sous cette forme les traits de leurs ancêtres, qu’ils ressortaient de leur armoire et mettaient devant leur visage lors des processions funéraires. Ainsi est né le genre du portrait, comme il est réapparu en Occident, sur des fondements comparables, dans la Florence de la Renaissance.

En inventant le sleeveface, la génération internet n’a donc fait que retrouver instinctivement un geste ancestral – en se servant, de manière assez ironique, d’objets qui avaient eux aussi été relégués depuis longtemps dans l’armoire des parents.

http://rowleyflex.posterous.com/9-mars-2011

Ces deux photos mythiques se rapprochent avant tout en ce qu’elles sont des réemplois :

- l’une de Che Guevara par Alberto Korda est devenue, stylisée par Jim Fitzpatrick, l’icône mondiale de la contre-culture révolutionnaire ;

- l’autre de Barack Obama aux côtés de George Clooney a été transformée par Shepard Fairey en l’affiche “Hope” – avec le succès électoral que l’on sait également (l’équipe de campagne d’Obama a eu le bon goût de la récupérer, moyennant finance, afin d’en faire une affiche officielle).

Que ces représentations christiques proviennent de photos dans lesquelles chaque modèle ne “pose” pas (mais s’embête manifestement) n’est pas leur point commun le moins intéressant.

C’est aussi l’interprétation habituelle de la Guerre froide qui en prend un coup. Il est très facile, en effet, de ridiculiser ces tee-shirts du Che vendus par millions à des touristes révolutionnaires dans l’âme mais capitalistes jusqu’à la moëlle. Si Barack Obama reprend à son compte cette même imagerie, c’est bien que l’Amérique n’a plus peur des Rouges – elle s’empare même de leur couleur fétiche, comme le vainqueur endossant le maillot du vaincu après le match.

Ce point de vue me fait irrésistiblement penser à la phrase d’Horace : « La Grèce conquise a conquis son rude vainqueur et a apporté les arts au Latium rustique ». Les Grecs ont certes perdu la guerre face aux Romains, mais la culture qui reste, c’est la leur : en cela ils sont victorieux, et sans doute pour plus longtemps que leurs fiers mais rustres vainqueurs (l’histoire l’a du reste montré). Ce que ce type d’images “révolutionnaires” affirme peut-être, en passant à l’Ouest, c’est la victoire posthume du bloc de l’Est.

http://rowleyflex.posterous.com/8-et-9-decembre-2010