Helmut Gernsheim (1913-1995) : L’invention de la Photographie Victorienne

Par Hélène Orain - 11 juillet 2011 - 18:06

Je vous propose ici une version écrite de ma participation à la journée d’études,  L’Histoire de la Photographie en perspective, organisée par Michel Poivert et André Gunthert, le 30 juin 2011 à l’Institut National de l’Histoire de l’Art.

Ces paroles de Beaumont Newhall, retranscrites dans un article de 1968 de Camera, résument l’impact qu’ont eu les recherches qu’Helmut Gernsheim a effectuées tout au long des années 1950 et 60 :

« Dans un domaine que les savants ont étrangement négligé, Helmut Gernsheim et sa femme, sans le moindre appui extérieur, ont fourni en tant que collectionneurs et historiens de la photographie l’apport le plus significatif que nous connaissions outre-Atlantique.»1

Helmut Gernsheim, 1946

Helmut Gernsheim nait en Allemagne en 1913. Rapidement il emprunte le même chemin que son frère, et se destine à une carrière d’historien d’art. Dans cette période d’entre-deux-guerres, le contexte allemand se durcit pour les juifs. Helmut Gernsheim, bien que non pratiquant, doit se résoudre à émigrer. A l’exception de l’allemand, Helmut Gernsheim ne maîtrise que l’anglais. Son choix se porte naturellement sur l’Angleterre où son frère possède une galerie. Cependant à cette époque, l’Angleterre n’accepte plus d’historiens d’arts étrangers. Le frère d’Helmut propose une alternative pour poursuivre dans le monde artistique et lui conseille de s’orienter vers le métier de photographe. En 1934, il entre à l’Ecole de Photographie de l’Etat Bavarois où il apprend à la fois la pratique et l’observation de photographies. Il se spécialise en couleurs car l’Angleterre n’accepte plus d’émigrés photographes spécialisés en noir et blanc. Grâce à son métier de photographe, Helmut Gernsheim émigre plus facilement, tout d’abord à Paris puis à Londres où il se fait engager par le Warburg Institute qui lui commande des clichés de bâtiments historiques londoniens. Il publiera ses photographies dans deux ouvrages : Beautiful London (1950) et Focus on Architecture and Sculpture (1949).

Très vite, il se trouve confronté à la situation photographique anglaise, pratique locale conservatrice, encore marquée par le pictorialisme. Cette situation est en opposition à celle de l’Allemagne où ce courant a été abandonné depuis une vingtaine d’années et a fait place à la Nouvelle Objectivité. Ce courant marque la conception photographique de Gernsheim. En réaction à la situation anglaise où l’innovation n’a pas sa place, Helmut Gernsheim écrit New Photo Vision, qu’il publie en 1942. Ce livre de 23 pages, illustré par ses propres photographies, s’apparente à un livret critique où il attaque tous les photographes qui emploient des « techniques artistiques ou des effets apparentés à ceux de l’art de la peinture ». Gernsheim considère la photographie comme un médium à part entière et non comme un art mineur soumis à l’art pictural.

Dans cet ouvrage, il analyse la situation contemporaine puis opère un retour en arrière chronologique : malgré une technique moins évoluée, les photographes du XIXe siècle obtenaient des résultats plus artistiques que ceux visibles dans les expositions londoniennes dans les années 1940. Les maîtres anciens sont évoqués par Gernsheim comme preuve d’une possible modernité. Ce livre provoque la rencontre avec Beaumont Newhall, alors directeur du département photo du MoMA, dont la pensée sur la photographie moderne s’apparente à celle d’Helmut Gernsheim. Newhall donne un conseil clé pour l’orientation de la carrière de Gernsheim :

« J’admire votre zèle à réformer la Photographie Britannique, mais cela arrivera de toute façon. Alors pourquoi ne pas d’abord sauver ce qui reste de cette production historique que nous trouvons tous deux si fascinante ? L’Angleterre en est remplie, mais à cause d’un manque d’appréciation, cela va disparaître »2


La Photographie Victorienne : un champ inexploré

En effet, la photographie victorienne reste encore un champ inexploré de l’Histoire de la Photographie. L’invention du médium est largement traitée mais dès qu’il s’agit des années 1860, les informations s’amenuisent et, lorsqu’elles existent, sont imprécises. Walter Benjamin fait par exemple exercer dans un même temps Cameron et Hill et Adamson alors qu’une vingtaine d’années séparent leurs pratiques photographiques. Josef Maria Eder dont l’Histoire de la Photographie est une référence pour l’époque traite principalement de l’histoire technique ; à peine trois pages sont consacrées à la photographie artistique. Seule Lucia Moholy publie une Histoire de la Photographie en 1939 qui suit un fil chronologique à la fois technique et esthétique. De même, peu de monographies existent sur les photographes ayant œuvré au XIXe siècle. Dans une interview accordée à Paul Hill et Thomas Cooper en 1979, Helmut Gernsheim évoque cette absence d’information :

« Chercher dans un champ inexploré n’est pas une tâche facile. Explorer un nouveau domaine vous confronte quotidiennement à de nouveaux problèmes, et à moins que vous ne puissiez vous référer constamment à des manuels, journaux, et catalogues d’expositions, vous perdez un temps immense en voyages et en attentes.»3


La collection Gernsheim : une vitrine pour une étude photographique

Le couple Gernsheim, Helmut et Alison, décide alors de constituer parallèlement aux recherches, une collection de photographies, d’objets et d’ouvrages anciens qui deviendront la base de leur étude. Cette collection a donc le double avantage de leur permettre une étude plus directe des images mais aussi de leur offrir une vitrine pour contacter l’entourage des photographes. Ainsi ils développent des liens privilégiés avec les familles des artistes ou les personnes les ayant côtoyés. Ces derniers leur fournissent des informations nécessaires à la constitution de monographies. La relation qu’entretiennent les nièces de Lewis Carroll avec le couple Gernsheim présente l’exemple le plus emblématique de cette coopération des familles. Ce sont elles qui livrent toutes les entrées photographiques du journal intime de Carroll ; en échange Helmut Gernsheim obtient que des royalties leur soient versés sur les ventes de sa monographie sur le photographe.

De façon concomitante au constat d’absence d’information, Helmut Gernsheim se rend compte du désintérêt des institutions pour cette période alors que le public se montre curieux. Le succès de l’exposition Masterpieces of Victorian Photography organisée par le couple Gernsheim en 1951 au Victoria and Albert Museum rend compte de l’engouement du public pour ces photographies. Cette exposition manifeste d’une détermination du couple de faire découvrir les chefs d’œuvres de la photographie victorienne à la fois à un large public, mais aussi aux institutions. Elle est présentée dans de nombreuses villes européennes, connaissant toujours un succès indéniable. Valorisé par ce succès, le couple mène une campagne pour implanter leur collection dans une institution. Mais leurs démarches se soldent toujours par un échec. L’exposition suivante One Hundred of Photography, associée au succès de la publication de l’ouvrage The History of Photography from the Earliest Use of the Camera Obscura in the Eleventh Century up to 1914 (1955) conduira le couple à continuer ses tentatives. Leur volonté de conserver leur collection en terre européenne sera érodée par tous ces échecs, le couple se résout finalement à vendre sa collection à l’Université d’Austin au Texas. Il faut attendre les années 70 pour que la National Portrait Gallery prenne conscience de la perte de son patrimoine ; les musées américains ayant acheté une partie des collections britanniques. Helmut Gernsheim s’explique alors sur la vente de sa collection  au Texas dans le Sunday Times en 1972 :

« Notre volonté de vendre la Collection Gernsheim à l’Université du Texas est apparue seulement après l’épuisement de toutes les autres possibilités pendant 12 ans de la céder à une institution4

Sept ans plus tard, Gernsheim confie à Paul Hill et Thomas Cooper qu’ « entre 1952 et 1963 nous avons eu des discussions avec pas moins de 34 organisations, musées, conseils municipaux, fondations, et d’entreprises photographiques5

Alison et Helmut Gernsheim, Londres, 1951

Une définition personnelle de la période Victorienne

Au-delà de la sauvegarde des photographies victoriennes, Helmut Gernsheim se heurte à un autre problème : la caractérisation de cette période. Généralement lorsqu’elle est évoquée c’est d’une manière imprécise ou parcellaire. Helmut Gernsheim doit donc en définir les spécificités.

La délimitation d’une chronologie

Son souci premier est de délimiter une chronologie. Cette période est censée suivre le règne de la Reine Victoria qui débute en 1837, pratiquement simultanément avec les débuts photographiques, et se termine en 1901, alors que la photographie est entrée depuis une dizaine d’années dans un mouvement international, le pictorialisme. Pendant cette soixantaine d’années, la photographie connait plusieurs traitements techniques et stylistiques. Trouver une unité au sein de cette période est un véritable défi à relever. Il s’y attelle dans ses ouvrages. L’étude de l’ensemble de son œuvre révèle que Gernsheim ne définit pas de façon rigide la période, au contraire il en adapte les bornes chronologiques à chaque problématique.

William Telfer : A Lady, vers 1848

Alice Hugues : Arch-Duchess Stephanie, vers 1905

Il élargit ou raccourcit la périodicité selon la finalité de ses ouvrages ou de ses expositions.Pour Masterpieces of Victorian Photography, exposition emblématique, il respecte la durée du règne de la Reine Victoria.6

Dans les dix années suivantes, Gernsheim écrit plusieurs ouvrages généraux sur l’Histoire de la Photographie. Pour chacun d’entre eux, Gernsheim utilise une périodicité différente. Dans The History of Photography, Gernsheim opère un découpage par techniques qui, malgré l’absence de dates dans les titres de ses parties, obéit à un fil chronologique. A aucun moment, Gernsheim ne précise qu’il s’agit de la période victorienne ; pourtant elle ne semble pouvoir s’assimiler à une technique, ce qui répond à la logique d’une longue périodicité où se sont enchevêtrées plusieurs techniques. The Concise History of Photography (1965), version abrégée de son ouvrage précédent, obéit à la même logique. La période victorienne n’est toujours pas clairement identifiée malgré une division entre la photographie d’avant 1914 et celle d’après Première Guerre Mondiale. Il abandonne cette solution, ou plutôt non solution, dans son troisième ouvrage générique, Creative Photography Aesthetic Trends 1839-1960 (1962), pour lui préférer une partition par genres – et non plus par techniques – lui permettant des rapprochements stylistiques grâce à des va-et-vient dans un espace temps d’une centaine d’années. Dans ces trois ouvrages, la période victorienne n’est donc pas caractérisée spécifiquement, comme si les éléments disparates qui la composent ne pouvaient être rassemblés dans une problématique commune.

Helmut Gernsheim semble trouver une troisième solution qui se cristallise dans The Rise of Photography (1988), 2e volume de The History of Photography (le 1er concerne les origines de la photographie, le 3e ne sera jamais édité). Dans cet ouvrage, Gernsheim traite de la période du collodion, technique inventée par Frederick Scott Archer en 1851 (il choisit la date de 1850 sur sa couverture sans doute parce qu’il s’agit date facilement mémorisable par le public). La mention de la découverte par un anglais, s’ajoutant à la reproduction d’une photographie de Lady Hawarden en couverture et à un traitement systématique de la situation photographique anglaise à chaque début de chapitre produit un amalgame chez le lecteur. Dans ce tome, la période victorienne ne semble être celle du collodion. De plus, les photographes victoriens les plus médiatisés par Gernsheim – Cameron, Carroll et Fenton – sont tous trois utilisateurs du collodion, ce qui amplifie cette confusion. Il n’est plus alors question de définir les limites d’une période où plusieurs techniques se sont côtoyées. Il s’agit plutôt de limiter celle-ci à ses temps les plus glorieux mais également aux années qui ne correspondent à aucun moment aisément identifiable comme l’est l’invention de la photographie ou le pictorialisme.

L’introduction du mot “victorien” dans le champ photographique

Dans une même logique, Helmut Gernsheim introduit le mot « victorien » dans le champ photographique. Il substitue ce terme à celui de « préraphaélite », séparant ainsi le courant photographique du courant pictural de la même époque. L’exemple le plus frappant est le traitement de Julia Margaret Cameron, parfois qualifiée de préraphaélite. Gernsheim n’utilisera la référence au courant pictural que pour certaines compositions de la photographe et pas de celles que l’historien apprécie le plus. Le choix du terme « victorien » plutôt que celui de préraphaélite lui permet d’englober ainsi une temporalité au cours de laquelle les photographes ont œuvré et qui n’est pas encore le pictorialisme. Ainsi Gernsheim l’utilise de façon systématique pour caractériser les années 1850 à 1880, mais il ne l’applique pas exclusivement à cette période. Il en assouplit son usage lorsque cela lui est nécessaire. Ainsi Masterpieces of Victorian Photography prouve par son titre même une volonté d’englober plus de soixante ans de photographies, et non pas seulement trente ans.

P.H. Delamotte : Interior of the Crystal Palace, 1852

W.H. Fox Talbot : The Cloisters at Lacock Abbey, 1844

Gernsheim témoigne davantage d’une volonté de définir des esthétiques communes aux photographes, qu’une ère photographique en elle-même. La mise en page du catalogue révèle d’un véritable effort de confrontation des compositions et non d’un classement rigoureux par technique. Par exemple, un daguerréotype de Claudet se détache des autres et s’immisce au sein des calotypes. Seul Edward Muybridge ne trouve pas sa place dans les planches et sera présenté au sein des biographies. Grâce au terme « victorien », la disparité des sujets traités par les photographes, notamment Fenton qui compose des paysages, des portraits et des vues de guerre, peuvent également être englobés par ce terme.

Ses recherches dans un champ inexploré et sa volonté de caractériser cette période permet à Helmut Gernsheim de devenir une figure incontournable de l’Histoire de la Photographie. Il devient une référence pour ses successeurs, tel que Colin Ford, Mike Weaver, ou encore Julian Cox. La mention systématique de son nom dans les monographies sur Cameron, Carroll et Fenton en sont un témoignage.

Il est également une référence pour ses contemporains, notamment Beaumont Newhall, avec qui il développe un fort lien d’amitié. La correspondance entre les deux hommes illustre un échange équilibré entre les deux historiens. Beaumont Newhall ne manque pas une occasion de demander un renseignement à Helmut Gernsheim à propos d’un photographe victorien.

L’influence de Gernsheim se retrouve régulièrement dans les ouvrages photographiques notamment par le découpage chronologique réduit à l’époque du collodion ou par la continuité de la médiatisation des trois grands géants victoriens : Cameron, Carroll et Fenton, au détriment d’autres photographes de la même période, notamment Lady Hawarden ou encore Henry Peach Robinson.

La disparition du terme « préraphaélite » au profit du terme « victorien » a eu un moindre impact sur les historiens qui lui succèdent. Même si le terme préraphaélite est plus généralement utilisé en terme d’influence sur une composition plutôt que pour un courant photographique, parfois, le terme préraphaélite persiste. Ainsi la dernière exposition présentée au Musée d’Orsay s’intitule : Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en Grande Bretagne, 1848-1875.

N.B. : La première illustration est un portrait de Helmut Gernsheim par Felix Man de 1946. Il est conservé au Harry Ransom Center à Austin au Texas. La photographie du couple Gernsheim a été réalisée par Charles E. Fraser et fait partie de la collection Gernsheim conservée au sein du Forum International de Photographie, Musée de Reiss-Engelhorn à Mannheim.

  1. “Helmut Gernsheim”, Camera n°10, octobre 1968, p. 48 []
  2. Paul Hill et Thomas Cooper, Dialogue with Photography, New York et Toronto, 1979, p. 179 []
  3. Ibid., p. 188 []
  4. Helmut Gernsheim, “Historic Photographs”, The Sunday Times, 31 décembre 1972 []
  5. Ibid., Hill et Cooper, p. 192 []
  6. à gauche : la première et dernière planche du catalogue de l’exposition “Masterpieces of Victorian Photography”, Phaidon Press, Londres, 1951 []

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