J’ai le plaisir de participer à la seconde édition du Festival de l’Histoire de l’art qui se déroulera du 1er au 3 juin 2012. Aussi, je vous invite à découvrir la programmation diversifiée de cet évènement qui réunit des débats (« Autour de la science de l’image » avec E. Alloa, M. Bruhn, P. Geimer, M. Zimmermann, « Documenta : quelles conceptions de l’international ? » avec P. Falguières, T. Schneenman et T. Dufrêne ou F. Hergott, J. Wolff, « la galerie d’art contemporain de promotion »), des tables rondes (P. Wat, F-R. Martin, « Cranach et J. Martin » ou encore A. Gunthert, B. Khalvadjian, L. De Pémille, A. De Nervaux, N. Pernac « La reproduction des œuvres et le droit d’auteur ») des lectures (Olivier Rolin, Isabelle Etienne, « Un chasseur de lions »), des présentations d’expositions (S. Lemoine, M. Poirier, « Lumineux, Dynamique ! ») et d’ouvrages (Anne Tronche, L’Art des années 1960), des projections (« L’Animal d’acier, W. Zielke » présenté par M-J. Mondzain, « Sur la route du Land Art, F. Danesi, F. Flahutez, A. Lausson »), des concerts (l’Exil américain, Dvorak, Prokofiev) et communications (Riccardo Venturi sur H. Matisse, W. Hofmann « La beauté est une ligne. D’Altamira à Max Ernst », A. Pinelli sur le Grand Tour), etc. Ma conférence du 03.06.12 portera sur les « Images au bout de la nuit : le voyage intérieur dans les arts visuels contemporains » et aura lieu de 15h.30 à 16h.30 au Salon des Fleurs du Château de Fontainebleau.

Après Hollywood à l’écran (2000), Marc Cerisuelo – professeur d’histoire et d’esthétique du cinéma à l’Université Aix-Marseille – nous propose de nouvelles compréhensions du cinéma à partir de méthodes complémentaires : croisant la génétique des films, l’approche interprétative, théorique, étymologique et « transfilmique », il nourrit un intérêt pour les articulations et les mises en relation des œuvres : « la façon dont le cinéma éduque l’individu, non pas seulement en lui montrant le monde mais en le poussant à s’interroger sur la nature de ses désirs apparaît […]comme le point de rencontre d’un art conçu comme philosophique car proprement réflexif » (p. 192). Plus qu’un dispositif purement visuel, le cinéma est aussi envisagé comme un processus kinesthésique et discursif. L’auteur l’associe prioritairement à la littérature et évoque les perspectives deleuziennes faisant du temps le signe distinctif du médium photographique (Cf. couple moule/modulation, p. 188). Cependant, le lecteur peut opposer l’idée que la photographie n’est pas obligatoirement figée et a des formes d’affiliations avec le champ littéraire qui permettraient d’envisager une relation triangulaire (cinéma/littérature/photographie). La référence majeure est certainement ici S. Cavell (notamment La Projection du monde), soit un auteur capable de « prend[re] la comédie américaine au sérieux » (p. 205) auquel Marc Cerisuelo avait notamment consacré un colloque en 1999. Le livre déploie une approche ouverte sur l’ontologie cinématographique pouvant être pensée « comme un art du passé en vertu du primat de l’absence ». Il s’inscrit indépendamment de toute restriction monographique ou purement historique (p. 18) et aborde par ailleurs les modes de diffusion des théories cinéphiles (p. 145). Il ne se fonde pas sur une hiérarchisation mais observe les passages et les zones de transfuges interculturelles. Les discours universitaires et critiques sont abordés sur un plan d’égalité, offrant alternativement de « constituer un savoir » ou de « communiquer une expérience ». C’est contre tout dogmatisme que s’inscrit le poéticien (décryptant « ce qui outrepasse l’immanence de l’œuvre »). [...]

Plasticienne et écrivain, Valérie Mréjen (1969-) traque l’éloquence de fragments autobiographiques. Ses premiers livres et vidéos (1997-) utilisaient déjà le langage comme un matériau. Questionnant les modes de restitution des souvenirs, son dernier livre Forêt Noire (P.O.L.) met en scène une rencontre avec l’impossible. Compte-rendu de notre entretien du vendredi 13 avril 2012. -Il y a une dimension très littéraire dans vos œuvres plastiques et inversement, une dimension plastique dans vos œuvres littéraires. Forêt noire génère beaucoup d’images dans l’esprit du lecteur. Comment abordez-vous ce va-et-vient entre les médiums et les formes d’expression ? Valérie Mréjen. En fait, c’est quelque chose qui se fait sans même que je ne m’en rende compte. Dans mon travail, j’ai tellement l’habitude de mêler les rapports à l’image et au texte et d’essayer d’aller vers l’un ou vers l’autre en fonction des moments qu’il y a une sorte d’interpénétration permanente. Le livre fait explicitement référence à des films dont les images sont restées très présentes à mon esprit. Ils interviennent à titre de souvenirs et les séquences filmiques s’intègrent de la même façon que des évènements vécus. Inversement, mes films ont une dimension très littéraire puisque mes premières vidéos partaient déjà de textes et de dialogues et d’expressions particulières, de mots qui me faisaient ensuite aller vers des comédiens apprenant le texte « à la virgule près ». L’écriture a toujours été un préalable, un socle. Progressivement, je suis allée vers des choses plus improvisées.

Le traitement formel des photographies de Raphaël Dallaporta évoque les catalogues d’archivage de musées mais aussi les images sur papier glacé des magazines. Pourtant, elles s’affirment telles des vanités contemporaines aux thèmes souvent glaçants. L’attirance première des représentations se délite dans l’aversion des sujets : mines antipersonnelles magnifiées, sapins de Noël abandonnés ou organes prélevés donnent à contempler les stigmates d’une société gangrenée par le profit, où les apparences dissimulent souvent la vérité. L’utilisation du médium photographique amplifie les propriétés illusoires de ces images en décontextualisant les objets pour les sublimer. Le photographe appelle à la vigilance du spectateur d’abord séduit puis dérouté par le texte qui explicite les faits. Au sortir de sa formation aux Gobelins en 2002, Raphaël Dallaporta entreprend de documenter le monde en produisant des images anthropologiques. Comme l’ethnologue, il observe les usages d’un groupe social pour en isoler des traits saillants. Il s’immerge dans une communauté. Par métonymie ou allusion, l’étude de ce microcosme révèle, à plus grande échelle, les dérives de notre civilisation. Cette attitude en retrait, simultanément distanciée et impliquée, conduit à son ascension, sous l’impulsion de François Hébel et Martin Parr qui exposent sa série Antipersonnel (2004) aux 35ème Rencontres d’Arles. Lauréat du Young Photographer ICP Infinity Award (2010) et du Paul Huf Award (FOAM, 2011), le photographe expose ses Observations jusqu’au 20 mai au Musée Niépce. Dans ce contexte, j’ai rencontré Raphaël Dallaporta le 11.04.12.

Parution du nouveau numéro de la revue internationale anglophone Eyemazing dans laquelle je signe un article sur Eric Rondepierre. Je vous en propose ici la version française : Sur l’écran noir de ses nuits imagées Eric Rondepierre explore les images du cinéma. Depuis la fin des années 1980, le plasticien n’a cessé de détourner leurs messages en les détachant des films d’origine. Il a stoppé leurs défilements, contrarié leurs trajectoires, bouleversé leurs destinés. Au départ, c’est un photogramme – invisible dans le temps d’une projection normale – qui s’échappe du flux de la narration : il l’a arrêté en pressant la touche stop de son magnétoscope. Personne n’aurait sans doute perçu, sans ce recours, ce monochrome noir surmonté d’un sous-titrage blanc. En effet, cette image se dissimulait dans la vitesse de projection la rendant aussi imperceptible que les micro-expressions d’un visage. Eric Rondepierre a pu la voir car il a exercé son œil à cette vision flottante qui dissocie l’intrus du récit filmique. Les fragments de texte ainsi obtenus flirtent parfois avec le registre de la comédie de mœurs, comme l’annonce ce mot retenu en suspens : « – Rideau » (Opening Night, Plan de coupe, 1993). Ce fut sa première intervention plastique et la naissance de la série Excédents en 1989. C’est une invention technologique récente qui a inspiré ses nouvelles œuvres (DSL, 2010-2011) : la télévision via Internet. En accentuant les parasites générés par le réseau haut débit, Eric Rondepierre contamine l’image de films classiques (Hitchcock, Lynch, Truffaut, …) produisant d’étranges artifices aux couleurs diffractées. L’image figurative se métamorphose en abstraction par endroits. E.R. exploite les carences de la réception du signal. Désormais, les séquences se mélangent sous l’impulsion du débit. Il fige le moment où l’image s’égare, piégée dans l’accumulation, ne parvenant plus à apparaître dans son authenticité. Entre ces deux bornes temporelles, Eric Rondepierre a suivi le courant de l’hybridation des arts avec pour point de départ le cinéma. Au contact d’autres médiums (photographie, dessin, performance), les significations se dédoublent, les fictions lui inspirent d’autres histoires. Dans les oeuvres de cet artiste aux multiples facettes (comédien, photographe, écrivain…), les scènes fictives sont constamment déplacées de leur champ d’appartenance initiale. Détachées du film, elles dérivent vers d’autres scénarii projetés à la fois par l’imaginaire de l’artiste, puis celui du public qui les contemple.

Journées d’études organisées à l’Université de Toulouse II – Le Mirail sous l’égide de Nathalie Vincent-Arnaud, Muriel Adrien et Marie Bouchet. Argument : “Comment penser la circulation de la représentation d’un code à l’autre dans les œuvres intersémiotiques ? Que se joue-t-il lorsque l’on passe d’une forme à une autre, comme dans l’adaptation, ou lorsque l’œuvre elle-même circule entre les codes sémiotiques et les mêle (opéra, film, bande dessinée, insertion d’une image dans le texte ou de texte dans l’image, installation) ? Y-a-t-il circulation fluide entre les codes ou prééminence d’un code sur l’autre, voire illusion de circulation, simple « effet » d’un autre code ?”

Jusqu’au 31 mars 2012, la Tate Modern favorise les liaisons entre arts et médias en réunissant cinq photographes contemporains. Les sujets traités (guerre, politique, société) sont les mêmes. La différence se trouve dans le traitement formel. Il s’agit de rompre avec l’esthétique dite instantanée des images médiatiques : les grands formats de Luc Delahaye rappellent davantage la peinture d’histoire que les illustrations des quotidiens. Définissant son travail comme une « chronique d’actualité, une chronique arbitraire et décousue », le photographe insiste sur la dimension hybride de ses images [...]

Pour pallier une carence, le premier forum latino-américain sur la photographie a réuni à São Paulo en 2007 un comité consultatif composé de Horacio Fernandez, Marcelo Brodsky, Lesley Martin, Iata Cannabrava, Martin Paar et Ramon Reverte. Ils ont mis en évidence l’existence d’un vivier créatif et la nécessité de le révéler au grand public. Pour cela, Horacio Fernandez a rassemblé une somme d’ouvrages qui a pris la forme d’une exposition au Bal – Foto/Graphica (20.01 – 08.04) – sous son commissariat et dans laquelle la découverte des livres se traduit par des dispositifs variés : éditions originales, tirages d’époques, projections, maquettes, citations permettant de retracer un siècle d’histoire à travers un prisme géographique inédit et un point de vue original (celui de l’édition). Le format de l’exposition a conduit à une sélection resserrée de quarante livres. L’ouvrage d’Horacio Fernandez en présente cent cinquante. La plupart d’entre eux sont restés secrets ou confidentiels durant de nombreuses années. Certains ont été censurés, d’autres perdus ou édités à très peu d’exemplaires, à compte d’auteurs. Pour ce projet, les critères de sélection se sont imposés dès le départ alors que « la recherche part[ait] quasiment de zéro, comme l’exploration d’un territoire non cartographié : pour toute carte, un capharnaüm composé de livres, de catalogues, de portfolios, de monographies, d’annuaires, d’anthologies, d’études, de brochures publicitaires, de calendriers, de revues, etc. » (Horacio Fernandez, Les livres de Photographies d’Amérique latine, p. 16). De Cuba à la Patagonie, une nouvelle histoire de la photographie s’est ainsi progressivement dégagée de ce périple de trois années, à mesure que le nouveau monde éclairait en partie le vieux continent.

La vingt-quatrième édition de la London Art Fair qui s’est tenu du 18 au 22 janvier fut le lieu d’échanges passionnants. Essentiellement dévolu aux dialogues des images et de ceux qui les font naître, le second étage était consacré à la photographie et ses enjeux actuels. Salle comble pour les discussions qui ont mis en lumière la difficulté de créer des frontières à ce médium transfuge et la variété de ses incarnations. Alors que les nouvelles technologies ravivent parfois la nostalgie pour les procédés du passé, les artistes expérimentent les zones de frictions ou de rencontres entre l’argentique et le numérique. La dimension artisanale de l’acte photographique se renforce paradoxalement à mesure que les techniques migrent vers davantage de sophistication. Des variations émergent dans la manière de penser l’acte photographique au carrefour des autres formes artistiques, s’apparentant à une matérialisation visuelle parmi d’autres. A une époque où l’impression des clichés devient souvent accessoire, il s’agit de conférer une texture à l’image photographique. Considérer à nouveau la photo comme un objet permet de repenser le tirage au-delà d’une étape de finalisation. Ainsi, il devient le lieu d’une synergie des pratiques, permettant de repenser ce médium à l’aune de son infinie malléabilité. L’exposition Photo50 réunissait 12 artistes autour d’expérimentations plurielles. Il s’agissait d’interroger la physicalité de l’image tour à tour manipulée, reconfigurée ou réinventée. En mettant l’accent sur la porosité des arts, la commissaire de l’exposition – Sue Steward – pose la question du lien, de la coexistence des pratiques et des phénomènes de transmission qu’elles génèrent. [...]

Christophe Bruno est notamment co-commissaire de l’exposition Blow Up qui se tient actuellement au sein de l’espace virtuel du Jeu de Paume. -Pourquoi ce choix de titre très connoté ? Christophe Bruno. Blow Up est un projet curatorial conçu avec Daniele Balit. C’est évidemment une référence à Antonioni et désigne plus généralement l’expansion, la révélation ou encore l’explosion. Le concept de Blow-up prolonge celui de la première exposition que j’avais réalisée dans le même espace virtuel du Jeu de Paume et qui s’intitulait « Identités précaires ». Ce projet concernait des questions liées à l’anonymat, à la dissolution identitaire dans le contexte du réseau ; au basculement entre voilement / dévoilement identitaire. Le prolongement proposé par Blow-up, qui est également un contrepoint de ce premier volet, consiste à s’intéresser cette fois aux questions de ce qui peut se produire après le dévoilement : la propagation, l’expansion de l’espace de visibilité, toujours dans le contexte particulier du web. Il s’agit entre autres de réexaminer des questions comme celle de l’aura telle qu’elle est envisagée chez Benjamin, ou encore l’articulation entre spectaculaire concentré et spectaculaire diffus chez Debord, concepts qui, me semble-t-il, réapparaissent de façon explicite sur le réseau. [...]