De la photographie d’architecture à l’icône : les secrets de fabrication de Julius Shulman

Par Marie-Madeleine Ozdoba - 3 février 2013 - 17:42 [English] [PDF] 

Entre la fin des années 1930 et la fin des années 1970, Julius Shulman (1910-2009) a photographié les réalisations de deux générations d’architectes modernistes en Californie, dont Richard Neutra, Raphaël Soriano, Charles Eames, Eero Saarinen, Craig Ellwood, Gordon Drake, Albert Frey, Gregory Ain, Herb Greene, Pierre Koenig, J.R. Davidson, Quincy Jones, Thornton Ladd, William Pereira, John Lautner, Rudolf Schindler, Burton Schutt, Buff, Straub & Hensman et Cliff May, mais aussi des réalisations de Franck Lloyd Wright, Ludwig Mies Van der Rohe, S.O.M., Bruce Goff ou Oscar Niemeyer, dans d’autres parties des USA et du monde. Les clichés de Shulman furent très largement publiés dans la presse professionnelle et grand public, et notamment les magazines LIFE, Newsweek, Look, Time, Vogue, Progressive Architecture, Travel, House and Home, Arts & Architecture, Architectural Forum, Horizon, New York Times Magazine, Los Angeles Times Sunday Magazine, Los Angeles Examiner, American Home, Architectural Digest, Better Homes and Gardens, House and Garden, Perfect Home, Sunset, Town and Country, Art & Industry – une liste qui n’inclut pas la circulation médiatique internationale des photographies, ni leurs usages publicitaires.1

Aujourd’hui considérées comme des icônes du modernisme, ses photographies ont donné lieu au cours des deux dernières décennies, à de nombreux ouvrages monographiques grand public, notamment aux éditions Taschen et Phaidon, participant d’un revival vintage de l’architecture et du design des années 1950-1960. La production photographique de Julius Shulman fait ainsi aujourd’hui l’objet d’une valorisation sélective, basée sur la mise en valeur de clichés «mythiques»: en tant qu’images ayant le pouvoir de transmettre l’essence de l’âge d’or du modernisme californien, ses photographies sont généralement présentées hors de toute référence à leur contexte de commande initial, qui relevait d’une activité photographique avant tout commerciale. Une approche globale prenant en compte ce contexte est pourtant indispensable pour aborder l’œuvre de Shulman à l’aune d’une histoire sociale de la photographie : Quels ont été les différents usages de ses photographies d’architecture? Quels éléments de sens servaient-elles à véhiculer dans leur contexte éditorial d’origine, et par quels moyens? Enfin, quel fut leur parcours médiatique, aboutissant à la valorisation actuelle de quelques icônes ?

Fig.1: "Pictorial Living", 1957

Fig.2: “Sunset”, Mars 1954

Fig.3: “Today’s Living”, 1957

Fig.4: “Colorado Engineer”, 1950

Fig.5: “Builder’s Homes for Better Living”, 1957

Fig.6: LA Times Home Magazine, juin 1947

NB: Ces reproductions proviennent du blog de l’historien John Crosse, Southern California Architectural History

Julius Shulman et le mid-century modernism californien

Au tournant de la seconde guerre mondiale, l’expérimentation de nouvelles techniques de construction dans la perspective d’une production en masse de logements unifamiliaux bat son plein, donnant lieu à une intense activité chez les architectes du mouvement moderne en Californie du Sud2.

Les conditions climatiques et topographiques exceptionnelles de la région, ainsi que le style de vie libéral et progressiste des commanditaires de ces maisons-prototype, pour la plupart des familles de la classe moyenne aisée, vivant sans personnel de maison et privilégiant la fonctionnalité des espaces aux décors chargés, donnent le ton du modernisme californien que Julius Shulman a contribué, par son travail photographique, à faire entrer dans l’histoire de l’architecture.

Repères biographiques

Né en 1910, Julius Shulman passe les premières années de sa vie dans une petite exploitation agricole du Connecticut, avant de déménager à Los Angeles, où ses parents s’installent comme épiciers. Alors qu’il est étudiant à Berkeley, au milieu des années 1930, l’un de ses amis, employé de l’architecte Richard Neutra, lui fait visiter le chantier d’une maison moderne. Shulman, qui pratique la photographie en amateur depuis le lycée, en réalise six clichés avec un appareil Kodak Vest Pocket. Ces photos suscitent l’enthousiasme de Richard Neutra, qui les lui achète, et le présente à des confrères, lançant ainsi sa carrière de photographe d’architecture.

Lorsque Shulman établit son studio photographique à Los Angeles en 1950, il travaille déjà régulièrement pour le compte de revues d’architecture et de magazines, pour la plupart basés à New York. Il occupera pendant le reste de sa carrière la maison-atelier des Hollywood Hills, conçue pour lui par l’architecte Raphaël Soriano. Il prendra sa retraite à la fin des années 1980, pour se consacrer à la promotion de son œuvre à travers de nombreuses publications, conférences et expositions, mais aussi à des projets photographiques, comme la collaboration avec le photographe Juergen Nogai dans les années 20003.

Techniques photographiques

Dans les publications d’époque, on peine souvent à distinguer les photographies de Julius Shulman de celles de ses confrères spécialisés dans l’architecture moderne, qui partagent les mêmes techniques photographiques et les mêmes codes de composition des images (Fig.7). Ezra Stoller et son studio (ESTO), très actifs sur la côte Est, Hedrich Blessing Photographers à Chicago, ou encore Robert C. Cleveland, Ernest Braun, Joseph Molitor ou Roger Sturtevant, sur la côte Ouest, font partie de la même génération de photographes d’architecture commerciaux.

Fig.7: Time Magazine, 15 aout 1949 "Modern houses across the USA", avec des photographies de Hedrich Blessing, Ezra Stoller et Julius Shulman, parmi d'autres.

Loin de garder jalousement les secrets de fabrication de ses images, Julius Shulman publie des ouvrages et des articles, dès la fin des années 1950, où il décrit extensivement sa technique photographique4: plutôt qu’à un don artistique, il semble relier la qualité et le succès de ses photographies, à un travail systématique de la mise en scène de l’architecture (lumière, cadrages, composition, figurants etc.), mais aussi au perfectionnement des outils utilisés (caméras grand format, film infra-rouge, expositions multiples, etc.) (Fig.8).

Fig.8: Travel magazine, mai 1957, p.60-61 Les « dix commandements » de Julius Shulman, à l’attention des photographes amateurs. Photographie: Holy Cross Chapel d’Anshen Allen (Sedona, Arizona)

De l’avant-plan accessorisé…

La mise en scène des avant-plans joue un rôle de premier ordre dans l’obtention du caractère laudatif, et la maîtrise des éléments de signification véhiculés par les photographies d’architecture.

La végétation forme l’avant-plan d’une grande majorité des photographies de Shulman: la plupart du temps, une branche d’arbre s’insinue latéralement dans les vues d’extérieur pour barrer le ciel (Fig.9). Dans le cas des photos plus rapprochées ou des vues d’intérieur, le recours à des plantes d’agrément comme des philodendrons ou des cactus, surgissant des bords de la photo en partie basse, est très fréquent (Fig.1 et 3). Au sens propre comme au figuré, ces plantes donnent un cadre organique à l’architecture moderniste, en accord avec le discours prôné à l’époque par les architectes. Mais elles servent aussi dans certains cas à cacher des éléments disgracieux, tels des poteaux électriques, et ainsi à idéaliser la scène représentée.

Fig.9: Julius Shulman et la technique du portable garden, consistant à utiliser de la végétation “sur mesure” pour créer l’avant-plan des photos © Getty

Autre accessoire d’avant-plan indispensable, le mobilier n’est bien souvent loué que pour la durée de la séance photo, et sa disposition est soigneusement scénographiée par le photographe. Outre son rôle dans la composition de l’image, le mobilier moderne permet de souligner l’esprit progressiste de l’architecture représentée (Fig. 1, 3, 5). Les chaises longues ou autres fauteuils en structures tubulaires légères étaient dans les années 1950, les marqueurs d’un esprit d’innovation qui peinait à s’imposer, dans le domaine de l’architecture et de la décoration d’intérieur, face au style éclectique et conservateur dominant.5

Fig.10: Drake residence, avec le magazine “Progressive Architecture” en évidence sur la table à l’avant-plan © Getty

La figure consistant à poser incidemment des livres ou des revues sur le mobilier à l’avant-plan des photos est fréquemment mobilisée. Elle permet de souligner la condition socio-culturelle des maîtres des lieux, et d’exprimer une affinité avec telle ou telle publication en particulier, à laquelle s’adresse la photo:

“That year, in August of 1946, marked the announcement of Progressive Architecture magazine’s competition (…) Drake’s house was a winner, top award for his first house. So confident was I that when photographing a scene, from the living room to the patio (Fig.10), I placed on the table in front of the camera a copy of Progressive Architecture in which the competition was announced. Jokingly, I phrased to Drake: “My pronouncement – you will win first prize!” Not only was my forecast correct, but he was awarded 2nd place (for the Spillman House) in the House & Garden‘s magazine award in architecture in 1947”

Julius Shulman dans son autobiographie, Peter Gössel (ed.): Julius Shulman: Architecture and Its Photography, Köln: Taschen, 1999

Enfin, les figurants contribuent eux-aussi à marquer socialement l’architecture représentée, en correspondance avec les stéréotypes de la parfaite famille véhiculés notamment dans la presse féminine à la même époque. Ne se contentant pas de donner à percevoir l’échelle du bâtiment, rôle traditionnellement dévolu aux personnages dans les représentations d’architecture, les figurants de Shulman font référence au glamour hollywoodien ou encore aux pages mode de Vogue. Par le travail des postures et des vêtements, Shulman les met en scène d’une façon infiniment plus expressive que ses confrères, et c’est bien là l’une de ses caractéristiques distinctives (Fig.1 et 15).

…à l’arrière-plan en cinémascope

L’association entre les ouvertures du bâtiment et la vue, typique de l’architecture moderniste6, atteint son apothéose avec l’implantation de maisons dans les paysages spectaculaires de Californie du Sud. La construction en ossature métallique et les nouveaux types de vitrages rendent en effet possible, dès les années 1940, des ouvertures aux formats vertigineux, qui ne sont pas sans évoquer le format cinémascope, utilisé à Hollywood à partir de 1953.

Les « écrans panoramiques » formés par ces éléments vitrés et les jeux de continuités entre intérieur et extérieur qu’ils rendent possibles, constituent la toile de fond de nombreuses photographies de Shulman, accentuant davantage encore leur caractère « dramatique » (Fig.2 et 11).

Fig.11: Wise House, San Pedro (Richard Neutra) via hollywoodroadblog.com © Getty

Circulation médiatique

La renommée dont jouit aujourd’hui Julius Shulman est indissociable de l’aventure éditoriale et médiatique dans laquelle s’inscrit sa production photographique, marquée par une large diffusion et des publics variés. Entre 1945 et 1960, la revue Arts and Architecture lance le vaste programme d’expérimentation architecturale des Case Study Houses afin de promouvoir la construction moderne aux Etats Unis7. Shulman photographiera la plupart des réalisations du programme, qui, outre dans Arts & Architecture, seront publiées dans de nombreuses revues professionnelles, ainsi que dans des rubriques « architecture » de la presse grand public et féminine. Outre pour l’illustration d’articles de presse, les photos de Shulman seront régulièrement utilisées pour des publicités, des plaquettes commerciales, des documentations techniques, ou encore des ouvrages spécialisés sur l’architecture ou la construction.

Entre 1940 et 1970, l’architecture et le design modernistes font en effet l’objet de véritables campagnes de promotion médiatiques, impliquant l’industrie des matériaux de construction, alors en pleine expansion, notamment suite à l’arrivée de technologies nouvelles, développées à des fins militaires dans le contexte de la seconde guerre mondiale8. La photographie d’architecture commerciale possède ainsi un caractère fondamentalement utilitaire: elle contribue à forger la représentation médiatique d’un architecte et de sa production, ou comme ici, de tout un courant architectural. Pour séduire son public, Shulman recourt à tous les artifices nécessaires, proche en cela de la photographie publicitaire: on est ici bien éloigné d’une photographie à caractère «documentaire» ou «topographique»9.

Naissance des icônes

En tant que photographe d’architecture commercial, Julius Shulman, se nourrit des codes et des figures issus du contexte culturel de son époque (Fig.12, 13), notamment de la publicité, de la mode, ou du cinéma. Par leurs mises en scène, ses photographies suggèrent plus particulièrement une affinité entre l’esthétique de l’architecture et du design modernistes, et le glamour hollywoodien.

Fig.12: Publicité “Clothes from California”, LIFE, juillet 1947

Fig.13: TIME Magazine, 1957, Dossier special Los Angeles: “Sea of lights. Stretching across the west side of Los Angeles towards the ocean, glittering, after-dark spectacle for “cliff-dwellers” in Hollywood hills.”

La photographie de Julius Shulman la plus publiée, la Stahl House – ou Case Study House #22 – de Pierre Koenig surplombant le panorama nocturne de Los Angeles (1960, Fig.15), est indissociable du monument culturel qu’est le «Hollywood-Sign», érigé en 1923 sur une colline toute proche.

Par sa notoriété médiatique, le signe a en effet fait connaitre au monde entier la vue imprenable que les collines encerclant Los Angeles offrent sur la ville. Une photographie de Shulman datée de 1936, avant le début de sa carrière de photographe d’architecture (Fig.14), permet de retracer sa sensibilité pour le motif iconique populaire du panorama sur Los Angeles, qu’il réutilisera dans la mise en scène de la Stahl House, vingt-cinq ans plus tard.

Fig.14: Looking over Griffith Observatory and Los Angeles from Mount Hollywood, 1936. © Getty / Craig Krull Gallery

Fig.15: Case Study House #22 “Stahl House”, 1960 © Getty

Mais outre sur les qualités intrinsèques de l’image, le statut d’icônes prêté à certaines photographies de Julius Shulman repose en grande partie sur leurs usages à l’intérieur du système médiatique, qui « peut être décrit comme un système de sélection et d’amplification de l’information ».10

Le parcours éditorial de la seconde icône majeure de Shulman, la photographie de la Kaufman House de Richard Neutra à Palms Springs au soleil couchant (1949, Fig.18), permet de retracer l’intervention de ces mécanismes. En effet, dans les articles sur la Kaufman House, les revues l’Architecture d’Aujourd’hui et Architectural Forum, respectivement en 1948 et en 1949, n’accordaient pas une place prépondérante à cette image désormais mythique. Dans la mise en page, celle-ci est intégrée à une vaste série de prises de vues, des documents graphiques et des textes décrivant la maison.

Fig.16: La Kaufman Desert House publiée dans L’Architecture d’Aujourd’hui, juin 1948 (couverture et double-page extraite de l’article)

Fig.17: La Kaufman Desert House publiée dans Architectural Forum, juin 1949 (couverture et double-page extraite de l’article)

Ce n’est qu’à partir de sa publication dans le magazine LIFE, en 1949, que la photographie au soleil couchant accède à un statut se distinguant de l’ordinaire… L’éditeur photo, sensible au potentiel pictural de l’image, la publie en double-page, et lance ainsi, à travers l’immense impact médiatique du magazine, le processus qui aboutit à sa notoriété actuelle, et à sa valorisation comme “icône”11. Autre différence, dans le cadre du magazine LIFE, c’est le photographe, et non plus l’architecte, qui fait l’objet de l’article: “Glamourized houses. Photographer Julius Shulman is a master at making them look dramatic”.

Fig.18: LIFE Magazine, 1949: “Glamourized houses. Photographer Julius Shulman is a master at making them look dramatic”

Le mythe Julius Shulman

Mais au-delà de l’important succès professionnel du photographe dans les années 1940 à 1970, le « mythe » dont fait aujourd’hui l’objet Julius Shulman a principalement vu le jour dans les années 1990, avec sa redécouverte par l’éditeur Taschen et plusieurs grandes institutions culturelles, donnant lieu à une série d’expositions et de publications monographiques sur le photographe et l’architecture moderniste en Californie12.

L’un des enjeux de ce regain d’intérêt pour l’œuvre de Julius Shulman était celui d’une réinterprétation de sa production photographique commerciale, en photographie artistique, supposée refléter l’art de vivre de toute une époque, dans la mouvance plus large d’un revival nostalgique du design des années 1950 et 1960.

Taschen, 2009

Taschen, 1999

Taschen, 2000

Taschen, 2000

C’est ce dont témoigne Benedikt Taschen, éditeur des ouvrages monographiques et des anthologies sur l’architecture moderniste, qui ont fait connaître l’œuvre de Julius Shulman à un très large public:

« C’est à l’occasion de la préparation d’un de nos ouvrages, Architecture du XXième siècle, que j’ai vu pour la première fois des photographies de Julius Shulman près d’un demi-siècle après qu’elles aient été prises. Ce livre publié au début des années 1990 devint bientôt l’un de nos titres les plus appréciés. (…) L’exposition était parfaite et dans leur mise en scène spectaculaire – comme un film d’Hollywood – l’architecture tenait le premier rôle. Elle devenait un objet de désir et la projection d’un monde meilleur.

(…) J’ai alors pensé que ce photographe était vraiment quelqu’un que j’aimerais rencontrer. Julius Shulman, 84 ans à l’époque, me réserva un accueil très chaleureux et me montra ses archives qui se trouvaient à l’arrière du studio. Soudain, le thème de “vintage” acquit pour moi une nouvelle dimension, celle qu’incarnait et que magnifiait la personnalité de cet homme.

(…)Un an plus tard, nous avions publié l’autobiographie de Julius qui connut un énorme succès, suivie de monographies sur Neutra, les Case Study Houses et un volume sur les maîtres oubliés de l’architecture moderne, Modernism Rediscovered.»

Introduction de Benedikt Taschen au livre Modernism Redisovered en 3 volumes, aux éditions Taschen (2008)

Ce transfert d’une appréciation utilitaire de la photographie d’architecture, vers une légitimation artistique et une mise en valeur de la figure de l’auteur, renvoie en outre à des déplacements similaires dans d’autres champs de la photographie, notamment la photographie de mode ou le photojournalisme.13

La campagne de publicité réalisée en 2007 par le photographe de mode Stephen Meisel pour la marque Valentino dans la Stahl House de Pierre Koenig (Fig.19), s’inscrit de plein pied dans le processus de “mythification” de Julius Shulman et de son œuvre photographique. Meisel y exploite, dans une mise en scène qui frise la caricature, les récits associés à l’architecture moderniste des années 1950 et au panorama de Los Angeles depuis les Hollywood Hills, en faisant un renvoi explicite à la photographie désormais mythique de Julius Shulman – contribuant ainsi à en amplifier l’empreinte sur la culture visuelle contemporaine.

Fig.19: Photo extraite d’une campagne de publicité pour la marque Valentino, par le photographe Steven Meisel, automne/hiver 2002

L’essentiel et l’accessoire…

Le génie artistique du photographe, ou encore la magie de l’instant de la prise de vue, font partie des récits qui soutiennent la légitimation artistique de la photographie d’architecture de Julius Shulman. Selon cette approche, qui domine la production éditoriale grand public récente14, les photos de Shulman auraient le pouvoir de restituer l’essence même de l’architecture et du style de vie du mid-century modernism.

Or, qu’est-ce que cette essence, sinon le reflet de nos projections nostalgiques sur une époque révolue, que les photographies de Julius Shulman autorisent mieux que d’autres, par le recours à des références visuelles largement partagées, ainsi qu’à des stéréotypes. Plutôt que sur une essence, le pouvoir de fascination de ces images semble ainsi reposer sur des accessoires: pour les réaliser, Julius Shulman a mis en œuvre des techniques photographiques et des stratégies de composition apparentées à la mise en scène publicitaire ou cinématographique. D’autre part, le “mythe Shulman” repose sur des mécanismes de sélection et de valorisation propre au système médiatique, qui demeurent largement occultés.

Loin d’une valorisation sélective en tant qu’icônes d’une époque idéalisée, ce constat suggère d’engager une re-contextualisation globale des photographies de Julius Shulman, à travers une prise en compte de leurs usages médiatiques. Ceux-ci constituent en effet de précieux témoignages du contexte culturel, économique et social auquel s’est adressé Julius Shulman, en tant que prestataire de services photographiques.

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Je remercie Sarah Sherman du Getty Research Institute, Amber Paranick de la Library of Congress, Mr. Gallo et Kim Lê Minh de la Bibliothèque Américaine de Paris, ainsi que John Crosse, pour leur aide précieuse.
Je remercie également Xavier Soule et Gérard Bomer, pour avoir encouragé cette recherche dans le cadre du projet éditorial “VU’ et Archtecture”, ainsi que Vincent Marcilhacy.

Enfin, je remercie le Getty Research Institute, de m’avoir accordé une bourse pour un séjour de recherche à l’été 2013, pour consulter les archives de Monsieur Shulman afin d’approfondir le travail de recontextualisation dont cet article ne représente que l’amorce.

Ce texte est un pré-print, toutes les remarques constructives et corrections sont les bienvenues.

Nota Bene. This is an academic blog. Copyrighted material is reproduced under fair use.

Bibliographie sélective

Sur la technique photographique de Julius Shulman

- Julius Shulman, Photographing architecture and interiors (1962)

- Julius Shulman, The Photography of Architecture and Design: Photographing Buildings, Interiors, and the Visual Arts (1977)

Sur la construction moderne en Californie dans les années 1940-1950

- Neil Jackson (1989), “Metal-frame houses of the Modern Movement in Los Angeles”, in: Architectural History, vol. 32, p.152-172

- Esther McCoy (1975), “Arts & Architecture Case Study Houses”, Perspecta, Vol. 15, Backgrounds for an American Architecture, pp. 54-73

Sur la médiatisation de l’architecture moderniste aux USA à la fin des années 1940

- Simon Niedenthal (1993), “Glamourized Houses: Neutra, Photography, and the Kaufman House”, Journal of Architectural Education, Vol. 47, No. 2, pp. 101-112

  1. J’ai pu retracer ces occurrences éditoriales de photographies de Julius Shulman grâce à l’indexation de la Julius Shulman photography archive élaborée par le Getty Research Institute, ainsi que grâce à l’importante documentation disponible sur blog de recherche so-cal-arch-history de l’historien John Crosse.
  2. Cette intense période de production architecturale, passée aujourd’hui dans le langage courant sous l’appellation de « mid-century modernism » concerne aussi les immeubles de bureaux, les écoles, ou encore les hôpitaux et les usines, mais ces types de bâtiments eurent un impact médiatique nettement moins important que les maisons.

    Pour un article détaillé sur la construction expérimentale préfabriquée en acier et aluminium en Californie dans les années 1940-1950, voir Neil Jackson (1989), “Metal-frame houses of the Modern Movement in Los Angeles”, in: Architectural History, vol. 32, p.152-172

  3. Shulman et Nogai ont collaboré sur une série de photographies publiées notamment en 2005 dans le livre “Malibu: A Century of Living by the Sea” (Harry N. Abrams)
  4. notamment Photographing architecture and interiors (1962) et The Photography of Architecture and Design: Photographing Buildings, Interiors, and the Visual Arts (1977)
  5. Dans les revues grand public comme Vogue ou Ladie’s Home Journal, de la fin des années 40 au milieu des années 60, le style moderne est toujours minoritaire dans les pages décoration ou architecture, qui privilégient les reportages sur des intérieurs bourgeois dans des styles traditionnels ou éclectiques.
  6. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity. Architecture as Mass Media (1996)
  7. Esther McCoy, “Arts & Architecture Case Study Houses”, Perspecta, Vol. 15, Backgrounds for an American Architecture (1975), pp. 54-73
  8. voir Neil Jackson (1989)
  9. Le travail de Shulman et des photographes d’architecture commerciaux de sa génération se distingue notamment de celui d’un certain nombre de photographes qui documentent l’environnement urbain en Californie à la même époque, comme par exemple Ed Ruscha, Lewis Baltz, ou Rondal Partridge.
  10. «Au sein de l’offre médiatique, une petite image (ou plus généralement une image non valorisée) n’a que très peu de chances de nous affecter durablement. Ce constat permet de comprendre que plusieurs caractères de ce que les visual studies appellent le “pouvoir des images” ne proviennent pas de la nature de l’image, mais résultent en réalité de l’organisation de l’information médiatique.» André Gunthert, “Size matters”, L’Atelier des icônes, 5 avril 2012 (http://culturevisuelle.org/icones/2347)
  11. Sur l’histoire de la réalisation et de la publication de cette photo, impliquant l’architecte, le photographe, le client, et les éditeurs de presse, voir l’article de Simon Niedenthal, « Neutra, Photography and the Kaufman House », in: Journal of Architectural Education, vol.47, no.2, nov. 1993, p.101-112

    Sur la fabrique des icônes dans le contexte du photojournalisme, voir Audrey Leblanc, “De la photographie d’actualité à l’icône médiatique : « La jeune fille au drapeau » devient « la Marianne de 68 » (1/2)”, Le clin de l’oeil, 6 janvier 2010

  12. Notamment des expositions au Palms Springs Art Museum (2008), au Getty Center de Los Angeles et au Canal de Isabel II à Madrid (2010), et au Los Angeles Museum of Contemporary Art (2012), ainsi que de nombreux ouvrages édités par Taschen, Rizzoli et Phaidon depuis la fin des années 1990, ou encore le film documentaire Visual Acoustics. The modernism of Julius Shulman, d’Eric Bricker (2008).

    Le dépositaire et gestionnaire de l’archive et des droits photographiques de Julius Shulman depuis 2005 est la fondation Getty à Los Angeles.

  13. Sur la légitimation artistique du photojournalisme au cours des années 1980, voir l’ouvrage de Gaëlle Morel, Le Photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris: CNRS Editions, 2006
  14. L’ouvrage Modernism Rediscovered de Pierluigi Serraino (2000) se distingue en fournissant une bibliographie sélective des occurrences éditoriales des photos de Julius Shulman. Il renseigne en outre sur les archives et les bases de données consultées. Malheureusement, ces informations sont partielles et ne tiennent pas compte des usages publicitaires des photos. Le but de l’ouvrage reste la contribution au revival du mid-century modernism californien, par la mise en valeur de projets d’architecture jusque là peu publiés.

13 Reponses à “ De la photographie d’architecture à l’icône : les secrets de fabrication de Julius Shulman ”

  1. Bonjour Marie Madeleine,
    Le génie de Schulman n’est-il pas d’avoir su mettre en scène les stéréotypes de ses clients?
    Commander la construction d’une maison de ce type à un architecte, c’était déjà se faire un film et le succès commercial de Schulman à son époque montre, me semble-t-il, que ses photos correspondaient parfaitement à l’image que les heureux possesseurs de ces maisons voulaient donner d’eux-même.
    A ce titre, il me semble bien avoir restitué l’essence de ces années.
    C’est le fonctionnement de la pub. Dès ses premières photos il renvoyait à ses clients une image de ce qu’ils voulaient être ou devenir en s’offrant ces maisons, mais en même temps les photos se multipliant dans les médias, les gens voulaient que leur maison ressemble à une photo de Schulman.

    Ce qui ne va pas nécessairement de soi, c’est qu’il y ait coïncidence entre nos nostalgies d’aujourd’hui pour cette époque révolue, et l’image que les heureux possesseurs des maisons voulaient donner d’eux-même à l’époque. C’est sans doute là qu’a fonctionné le système de sélection et de valorisation médiatique qui explique que l’on va redécouvrir une architecture et un photographe que l’on avait précédemment ignoré sinon méprisé.

  2. Bonjour,
    C’est très intéressant, merci.
    Juste un détail technique : la parution de la Kaufman House dans Life n’est pas en pleine page mais en double-page.
    Cordialement

  3. Je ne sais pas trop ce que signifie dans ce cas “l’instant magique de la prise de vue”. En tout cas ça n’a rien à voir avec l’instant décisif selon HCB. Des photos d’architecture à la chambre, on en réalise 2 à 4 par jour avec des assistants. Rien à voir avec des images “à la sauvette”, l’instantané.
    De ce fait on retrouve nécessairement les mécanismes de la fiction.
    Mais est-ce contradictoire avec la légitimation artistique de Schulman?
    Est-ce que tu ne reprends pas l’idéologie d’HCB :-) en considérant que Schulman ne peut pas signifier l’essence de cette époque parce qu’il y a mise en scène et artifices?

  4. Il me semble que ta démonstration pourrait être mis en parallèle avec celles d’Audrey Leblanc quand au mythe du photo journaliste en tant que star. J’essaye de reformuler : ne penses tu pas que la figure de l’architecte star (avec ton exemple de Shulman) est, quelque parts, très similaire avec les processus légitimantes des dispositifs photo journalistiques de ses stars? Qu’en penses tu ?

  5. Olivier Beuvelet le 4 février 2013 à 20:09

    Bonsoir Marie-Madeleine,

    Merci pour ce beau billet…
    Une petite piste peut-être pour prendre la chose par le petit bout qui me parle le plus… l’histoire des cadrages et des “avant-plans” végétaux… Au-delà de la focntion ornementale ou “cache-misère”, c’est une forme de sur-cadrage qu’on rencontre souvent chez Kieslowski, tout comme la disposition d’objets interposés, et qui fait partie des dispositifs visuels tendant à placer le spectateur dans l’espace même de la représentation, en lui rappelant qu’il ne peut bénéficier d’un champ parfaitement apprêté pour lui, (le cadrage subissant des contraintes matérielles), il doit accepter de voir en perdant une partie du champ (végétation) ou en se sentant contraint ou séparé des objets ciblés, par des entraves mobilières… et, en même temps, bénéficie, par cette perte même, d’une plus grande impression de réalité, puisqu’il a l’illusion d’être dans ce même espace qui l’ignore, le cache, le gêne…
    L’absorbement de l’homme qui dort, les convives au loin, les objets oubliés, la vue à travers une trouée de verdure sont autant de façons de faire du spectateur un voyant non vu, habitant des lieux mais sans corps visible…
    Ce n’est pas le cas de toutes les images ci-dessus, mais tout de même, je trouve que ses cadrages placent le spectateur dans une situation d’usager fortuit de l’espace où apparaît l’architecture, et je me demande si ces mises en scène de l’avant plan (ou premier plan) ne relèvent pas justement d’un processus de projection du désir d’habiter non pas les lieux eux-mêmes mais l’espace imaginaire de leur image… L’architecture moderniste se présentant dans ces images comme une façon d’habiter l’avenir…
    Dans la pub au contraire, le spectateur est regardé frontalement, l’horizon est obstrué et la photographie mise en abyme… l’architecture apparaît donc comme un lieu dont il est exclu, élitisme de la marque…

  6. @Olivier Je pense que l’on est ici dans une approche beaucoup plus basique de ce qui était (est?) considéré comme une des règles de la composition d’un paysage, donner de la profondeur à son image:
    “By including in the foreground all of part of en object of known size, be it a tree, a telegraph pole or a chimney pot, we gat a scale by which to measure the distance, and strong tones that contrast with the paler tones of middle and far distance; thus by stressing the diminishing sizes of things and the greying effect of atmosphere we emphasise the illusion of depth.” All about LANDSCAPES – The New Photo Guide – The Focal Press London and New York – 1945

    Mais je découvre le “portable garden” :-)

  7. Le ciel bleu sans nuage de la Californie posait un problème particulier aux photographes en noir & blanc:
    “Lorsqu’un ciel est uni, on ne peut admettre qu’il soit représenté par le blanc cru du papier… Il n’est guère supportable lorsqu’il est rendu trop foncé par suite de surcorrection, car il compromet l’équilibre de l’ensemble… on y introduira un élément de premier plan: arbres, herbes, toits, etc., qui feront ressortir la luminosité et la limpidité du ciel; cet élément “repoussoir” sera la partie “sacrifiée” de l’image au point de vue valeurs…”
    La photographie de paysage et d’architecture – Marcel Bovis – Editions Prisma 1948

  8. Olivier Beuvelet le 5 février 2013 à 20:19

    @ Thierry,

    Bien sûr, créer une profondeur est le sens littéral de ce dispositif, mais cette profondeur s’inscrit ici dans une représentation de l’habitat qui n’est pas exactement un paysage, ni une vedutta qui a elle pour fonction de constituer un trou, une profondeur, une vue…

    C’est la représentation d’un imaginaire de l’habitat à venir, d’un lieu qui propose une nouvelle façon d’habiter… ce dispositif qui pour moi relève de l’image-fente, qui attire le spectateur dans l’espace représenté comme lieu par lui habité, dans un mouvement qu’un Michael Fried pourrait appeler “pastoralité”, n’est pas que l’application docile d’une méthode scolaire, mais aussi une condition de la représentation de cet habitat moderniste… en somme, ce n’est pas une photo d’architecture, mais une photo d’habitat…

  9. “ce n’est pas une photo d’architecture, mais une photo d’habitat…”
    Marie-Madeleine poserait alors comme hypothèse que la photo d’architecture ne documente pas le bâti mais sa représentation sociale. Ca me va :-) , ça correspond à mon expérience.
    Ce serait donc tout ce qui oppose ces images au photojournalisme (leur dimension fictionnelle assumée lors de la prise de vue) qui en assurerait l’authenticité.

  10. Merci pour ces commentaires très riches, qui m’apportent plus d’une piste pour la poursuite de ce travail.

    @ Thierry: Je ne souhaite pas opposer l’artifice, dont relèvent les photos de Shulman, avec son talent, qui est indéniable, ni avec une certaine « essence » des années 1950-60 que ces images seraient à même de « restituer » – au même titre que pourraient l’être des images publicitaires ou des affiches de cinéma. Cela dit, je pense que mis à part pour le style de vie idyllique de certains californiens, ces photographies ne sont pas si représentatives de l’ambiance de cette époque…
    Mais ma recherche ne porte pas sur ce qui constituerait l’essence de ces années d’après-guerre. Ce que je cherche à décrire, c’est en quoi le domaine de l’architecture peut constituer un espace de projection pour une société, et comment fonctionne cette « mise en récit » du futur, que représente chaque projet ou chaque construction à caractère « progressiste » – telles ces architectures modernistes.
    En effet, les producteurs de représentations d’architecture, comme Shulman, recourent, pour permettre cet usage projectif des images, à des références issues d’autres domaines culturels (le cinéma par exemple), et d’autre part, ces images sont mises en œuvre en régime médiatique, elles ne circulent pas dans un espace « abstrait » et sont loin d’être autonomes…
    Or ce contexte et ces mécanismes sont quasi-absents de l’abondante production éditoriale récente autour de Shulman: il m’a fallu rechercher assez longtemps, avant d’avoir accès aux occurrences éditoriales et aux usages publicitaires originaux de ses photographies… Les livres ou les expositions monographiques récentes ont tendance à occulter ces usages au profit d’un “recyclage” du mythe californien que Shulman a si brillamment mis en scène. Ses photos vivent ainsi, pourrait on dire, une seconde vie en tant que supports de projection, version vintage ou nostalgique…
    Par « l’instant magique de la prise de vue », je fais allusion aux récits qui entourent aujourd’hui, dans la majorité des cas, la présentation de ces images: les photos iconiques des maisons Kaufman et Stahl (dont je parle dans le billet), ont par exemple chacune leur petite « légende », celle de l’instant magique où Shulman, presque par hasard, tombe sur « la » luminosité parfaite qui donne sa magie à la photo, ou bien celle des multiples expositions réalisées dans l’inspiration du moment, qui lui donnent son pouvoir enchanteur… Je ne remets pas en question l’importance de ces heureux hasards dans la production des photographies d’architecture; ce que je questionne, c’est plutôt le recours permanent à ces récits, dans le but d’idéaliser le travail du photographe, et, encore une fois, de faire abstraction du contexte (social) dans lequel il s’inscrit.
    Ce que j’ai voulu suggérer, et c’est aussi mon programme de recherches à venir, c’est qu’il est possible de tirer autre chose des photographies de Julius Shulman aujourd’hui, que du rêve ou de l’essence, en s’attachant à retracer leur histoire sociale. Les deux approches ne doivent pas nécessairement s’exclure, et je regrette si la conclusion de mon billet prête à confusion sur ce point. Merci encore pour tes remarques, qui m’ont permis, je l’espère, de préciser ma position.
    Merci aussi pour les références d’ouvrages d’époque sur la photo d’architecture et de paysage dans tes commentaires suivants, j’aimerais beaucoup avoir l’occasion de les consulter !

    @ Rémi Coignet: Merci beaucoup pour l’appréciation, et le signalement de cette petite erreur.

    @ Gaby: Je suis tout à fait d’accord avec ce rapprochement. Le travail d’Audrey m’a apporté beaucoup de clés pour aborder l’image d’architecture en contexte médiatique, et je pense en effet que l’on peut faire des parallèles entre les « processus légitimants » dans les domaines de la photographie d’architecture et du photojournalisme.

    @ Olivier, merci beaucoup pour ce commentaire, et d’être revenu sur la question de l’avant-plan, qui revient constamment lorsque j’analyse des images d’architecture – photographies ou perspectives: la présence marquante de l’avant-plan est un motif récurrent dans la photographie d’architecture, au moins depuis Atget.
    La perspective dessinée et l’image de synthèse y ont recours massivement elles aussi… Je travaille en ce moment à retracer la généalogie de cet usage, jusque dans la peinture (le japonisme semble notamment être une grande période de l’avant-plan…).
    Tes suggestions ouvrent des pistes de réflexion extrêmement stimulantes, notamment quand tu dis que les photographies de Shulman mettent en scène la “représentation d’un imaginaire de l’habitat à venir” plutôt que d’un lieu concret ou d’un bâtiment, et que c’est le travail de l’avant-plan qui permettrait cela. En effet, il semble y avoir de l’image-fente là dedans, c’est une approche qui parait très intéressante à approfondir. La discussion entre Thierry et toi dessine déjà les contours d’une dialectique tout à fait passionnante !

  11. @Marie-Madeleine Pas de problème pour te prêter ces deux références et peut-être un ou deux autres livres susceptibles de t’intéresser.
    Mais je te préviens que c’est une lecture ingrate car ils portent essentiellement sur la technique pure et dure: choix des objectifs, bascules et décentrements, utilisation de filtres, techniques pour développer et tirer les images. :-)

  12. @ Thierry, avec grand plaisir! J’espère que nous aurons l’occasion bientôt de nous croiser, peut-être à un séminaire du jeudi à l’INHA? N’hésite pas à me contacter sinon, à l’adresse e-mail renseignée dans l’à-propos…

  13. [...] Entre la fin des années 1930 et la fin des années 1970, Julius Shulman (1910-2009) a photographié les réalisations de deux générations d’architect…  [...]