Zizek et les images, ou la mise au jour par le film…

De retour de Namur où j’ai participé à une journée d’étude organisée par les FUNDP, autour de Slavoj Zizek, je reporte ici le texte de mon intervention-questionnement qui portait spécifiquement sur son recours au cinéma comme illustration… Sa réponse riche et foisonnante – comme son oeuvre et sa personnalité d’une très franche sympathie- n’a malheureusement pas été “conservée”, mais on peut dire qu’il s’est dit très intéressé par l’idée de mener l’analyse complète d’un film plan par plan… réjouissant désir chez ce virtuose de l’interprétation…

Extrait video :  Premier amour, Kieslowski, 1974

Voici une larme qui a fait couler beaucoup d’encre…c’est la fameuse larme dont il est question dans Lacrimae rerum, celle qui a suscité l’effroi chez celui qui l’a filmée, Krzysztof Kieslowski….

Image choquante, le zoom avant sur la larme en train de glisser sur la joue, la présence du micro, en avant dans le champ, comme une épée, pour “piquer” l’émotion du sujet filmé, nous indiquent combien ce plan est intrusif, voire agressif. Kieslowski, conscient d’avoir franchi une limite, en fera le pivot d’une réforme éthique, comme vous l’avez admirablement montré dans Lacrimae Rerum, où vous accordez à ces larmes toute leur importance symbolique. Kieslowski les évoque en effet quand il explique son « passage » progressif à la fiction, renonçant à s’appuyer sur la seule « dramaturgie du réel » il va affirmer sa décision éthique de remplacer les larmes réelles par de la glycérine qui a sur l’écran le même aspect, donne la même image… Le Décalogue, film sur la question du choix éthique inscrira définitivement son propre choix éthique de la fiction, des images fausses, dans son cheminement à travers les images.

Ces larmes sont pour Kieslowski l’éclaboussure de la rencontre avec le réel dans l’image, une sorte de tuchè proprement cinématographique, rencontre elle-même vécue comme réelle et saisissant d’effroi le cinéaste. Il y a pourtant une part de fiction dans ces larmes attendues, mais Kieslowski ne pourra plus jamais filmer de vraies larmes… ni toucher la « vraie » émotion d’une personne filmée. « La vérité a structure de fiction » dit Lacan. La vérité n’est pas dans l’amertume des vraies larmes, mais plutôt dans le fait de pleurer.

Votre recours au cinéma semble s’appuyer sur ce principe. La vérité de notre rapport à la réalité a structure de fiction souvent cinématographique.

Vous avez en effet l’art de donner des figures cinématographiques aux structures fantasmatiques qui régissent notre rapport (incertain) au réel, à partir des œuvres populaires -ou non- que vous interprétez au fil de votre réflexion. Les films sont les opérateurs privilégiés d’une mise au jour du fond fantasmatique de la subjectivité contemporaine…

Votre œuvre contribue ainsi, dans ses dimensions herméneutiques, à ouvrir des voies philosophiques et psychanalytiques dans un espace culturel proprement contemporain, celui du film et de la culture de masse, tout aussi porteurs de vérités et de représentations éclairantes que le roman, l’opéra et le théâtre. Mais contrairement à ceux des philosophes qui, comme Deleuze hier ou Rancière aujourd’hui, tiennent un discours à propos du cinéma, vous tenez, vous, un discours à partir du cinéma, vous éclairez le cinéma sans l’objectiver « en tant que tel », vous le faites advenir comme sujet d’une énonciation du monde… C’est en quelque sorte le monde qui se pense à travers lui et vous le consultez souvent.

Nous essaierons de comprendre en quoi le cinéma est chez vous, très souvent, une illustration, comme vous le disiez en 1988 des films d’Hitchcock vis-à-vis des concepts de Lacan, illustration de ce qui se joue en coulisse, du sous texte, de la structure.

Comment met-il au jour les scénarios fantasmatiques sur lesquels nous nous appuyons dans notre relation asymptotique au réel ? Comment construit-il une réalité fantasmatique qui vient nous protéger du réel ?

Car c’est à ce niveau que se pose la question de la place du cinéma –et de ses dérivés- dans notre société… Bazin considérait qu’il était le plus réaliste des arts à cause de l’essence même de l’image photographique attestant l’existence de l’objet, vous semblez, pour votre part, considérer que c’est en tant que fantasme, en tant que scénario, que l’image filmique aborde ce que nous avons l’habitude d’appeler la réalité… l’opsis ou le muthos, montrer et/ou raconter, quel est le rôle du film selon vous ?

Vous avez tracé une voie singulière dans le discours que la psychanalyse tient au cinéma en y cherchant, non pas seulement l’illustration d’un savoir, mais aussi, à partir des œuvres elles-mêmes, ce qu’on pourrait appeler, « un savoir de l’illustration ».

Dans Lacrimae rerum, votre réflexion rencontre Le Décalogue de Kieslowski et son principe initiateur, l’illustration, justement. Et quelle illustration ! C’est en soi l’illustration de ce que peut l’illustration ! Le Décalogue se donne en effet pour prétexte d’illustrer les dix commandements de la loi mosaïque en permettant, par le dispositif scénaristique et en vertu d’un montage très élaboré, une poussée de la tension éthique mise en jeu dans tel commandement, formulé depuis un lieu inaccessible, dans les situations concrètes exemplaires de la vie, mises en scène par le travail conjoint de Piesiewicz et de Kieslowski…

Sans revenir sur la répartition des commandements à travers les films du polyptique, il me semble intéressant ici de s’arrêter sur le sort du second commandement, la toute première injonction dans la tradition juive, celle qui porte justement sur l’illustration, sur la fabrication et la vénération des images. Il n’est pas mentionné par les sous-titres des épisodes et semble ne pas avoir été « officiellement » traité alors qu’il est le plus proche des préoccupations spécifiques de l’auteur faiseur d’images. Nous voyons, dans Le Décalogue, des personnages apprenant chacun à sa manière à se déprendre d’une forme d’attachement idolâtrique et il porte ces deux questions essentielles chez lui : Qu’est-ce que voir ? Qu’est-ce que donner à voir ? questions que vous formulez de la manière suivante dans votre essai : « Dans quelle mesure la prohibition des larmes réelles chez Kieslowski se rapporte-t-elle à la prohibition des images dans l’ancien testament ? »

La question que je vous poserai concernant ce polyptique est la suivante : Où est ce commandement manquant ? Est-il simplement escamoté ou a-t-il un autre destin ?

Revenons à ce trajet de la situation scénaristique à la loi inconsciente qui va en manifester la structure, trajet que vous faites souvent, dans vos recours au cinéma, allant du corps de la fable, que vous donnez souvent en premier sous forme d’un résumé précis, vers son âme, le concept à illustrer ou ce que vous appelez la « matrice fantasmatique » qui lui a servi de canevas et dont il tient lieu d’illustration. De l’exemple à la théorie, le film devient un apologue dont vous tirez ensuite la sève sous forme d’une structure, d’une matrice mise au jour… Le film est ainsi un explanandum, l’objet à expliquer, mais la dimension « réaliste » de l’image cinématographique, le maniement du cadre, la coupure du plan, le recours à la libre association du montage, l’ordre de sa narration, sa proximité avec la rêverie, à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du sujet, en font aussi un explanans, une connaissance cinématographique du monde nourrit ainsi l’expérience du spectateur, des représentations, des mythes, des schèmes opératoires s’installent en lui que l’interprétation vient porter au jour. Et c’est ce que votre usage du cinéma nous montre admirablement ; il y a un savoir cinématographique, un gisement mythologique à explorer pour illustrer avec précision la complexité de nos structures et objectiver les fictions à travers lesquelles nous appréhendons, sans jamais l’atteindre, le réel. D’une certaine manière, l’exégèse cinématographique est l’occasion d’un passage de l’imaginaire au symbolique, le travail de l’interprétation est un travail de subjectivation et votre recours au film constitue en soi un exercice pratique de conversion de ce qui était en “je” qui advient ; en reconstituant le scénario, en ramenant l’image à une situation reconnue, l’interprétant du film exerce sa subjectivité, devient sujet de son regard en disant simplement ce qu’il voit.

Le film est ainsi une sorte de discours éclairant à éclairer.

Cependant, comme le titre de votre livre sur Lacan illustré par Hitchcock le suggérait, il ne s’agit pas de l’éclairer en projetant des concepts sur des films censés répondre docilement à nos besoins d’illustration, mais de saisir la manière dont l’œuvre rend compte du concept lui-même, ou plus exactement de cette vérité des choses, de ces « bouts de réel » que le concept approche de son côté. Comme Freud retrouvant dans la nouvelle de Jensen « des rêves artificiels qui étaient formés de manière tout à fait correcte et qui se laissaient interpréter comme s’ils n’avaient pas été inventés, mais avaient été rêvés par des personnes réelles »[1], comme Lacan qui veut « illustrer », c’est son terme, « la détermination majeure que le sujet reçoit du parcours du signifiant » à partir de la Lettre volée de Poe, vous investissiez d’un regard lacanien l’œuvre d’Hitchcock pour finalement regarder d’un œil Hitchcockien l’œuvre de Lacan. On ne sait pas lequel, du Mac Guffin ou de l’objet a, est le meilleur nom pour désigner l’objet cause du désir, l’objet qui met en marche… Ainsi, dans l’ouvrage sur Hitchcock que j’évoquais plus haut, vous voulez voir, semble-t-il, non pas uniquement ce qu’Hitchcock nous dit de Lacan, mais ce que Lacan et Hitchcock disent de « la matrice fantasmatique » qui soutient notre rapport au réel, chacun de son côté, selon les voies différentes de la fiction théorique et de la fiction cinématographique. Hitchcock serait ainsi à Lacan ce que Schnitzler était à Freud, un alter ego artistique arrivé à un savoir très proche, mais offrant un accès plus direct (mais moins rationnel) aux structures inconscientes du sujet.

Dans cette perspective, le cinéma ne constitue pas qu’un corpus d’exemples mais devient un outil heuristique, celui de la connaissance par l’exemple, grâce au processus de l’illustration inépuisable des processus inconscients, invisibles, qu’un regard interprétant doit venir révéler.

Le film est souvent chez vous, une histoire, un muthos, un scénario, un apologue… Les références aux images, aux plans sont rares, même si elles existent, l’image semble être plutôt associée à la peinture (Munch) ou à la photographie (Virginia Woolf)… Ce que j’aimerais soulever avec vous c’est d’abord la question du rôle des images elles-mêmes dans la mise au jour de la “matrice fantasmatique” et ensuite celle de la consubstantialité entre le fantasme et le cinéma… Qu’ont-ils de commun ?

Du scénario à l’image… Je vais maintenant essayer de repérer, parmi les très nombreuses références au cinéma présentes dans vos textes, un chemin à travers quatre exemples rapides que j’ai disposés de façon à aller d’une conception du film comme scénario, ce qui constitue la plupart des évocations, à une conception du film comme comme image, plus rare…

Illustration d’un concept :

Il peut s’agir par exemple, au départ, d’illustrer la réflexion lacanienne sur La lettre volée à l’aide d’un film Hollywoodien. Dans Lacan à Hollywood, par exemple vous faites une mise en relation du séminaire sur la lettre volée et du film « Une femme cherche son destin » avec Bette Davis. Je vous cite : « afin d’éviter de répéter l’analyse faite depuis déjà longtemps, de la nouvelle de Poe, penchons-nous sur un cas similaire sur le plan formel »

Ensuite, après avoir résumé le film comme un synopsis sans jamais évoquer ses images, vous établissez la parenté, « l’homologie structurelle » entre le film et la nouvelle de Poe. « la répétition du même réseau intersubjectif, les sujets se déplaçant vers des positions différentes » « une mère omnipotente tenant le destin de sa fille entre ses mains »… (2)

Ici, le film est directement utilisé pour montrer, au même titre que la nouvelle de Poe, qu’ « une lettre arrive toujours à sa destination ». Le film joue alors le rôle de l’exemple purement illustratif.

L’allégorisation problématique :

Un autre exemple, vient alors facilement, c’est l’analyse que vous faites de Matrix dans La subjectivité à venir où vous investissez le film pour y suivre la trace du grand Autre lacanien sans pour cela commencer par raconter le film, à la manière d’un apologue… Le film est déjà là, déjà connu, et ce n’est plus alors son histoire, sa qualité de nouvelle éclairante, qui compte, mais quelque chose qui est davantage de l’ordre de l’image, de la visualisation, en tant que jeu de métaphores associées, en tant qu’allégorie de la manière dont l’ordre symbolique (la matrice) cache l’inconsistance du réel. L’image apparaît donc ici comme une autre manière de mettre en lumière la « matrice fantasmatique » de notre rapport au réel, l’image se déplie en un dispositif symbolique, celui de la Matrice, qui est cette image, l’idée centrale du film qui tient lieu de scénario, l’histoire s’y déploie…

La mise en jeu du spectateur

On peut aussi évoquer ce passage où vous mettez au jour l’ambivalence du spectateur devant trois secondes énigmatiques du film Casablanca, de Michael Curtiz, dont vous parlez au début de votre essai sur « The lost Highway ». Trois secondes durant lesquelles rien ne lui dit avec certitude si Rick Blaine (Bogart) et Ilsa Lund (Bergman) ont fait ou non l’amour…

D’abord vous parlez cinéma, vous racontez ici la séquence, et en détaillez un plan de trois secondes, c’est-à-dire une image, cette fois-ci : « A ce moment, introduit par un fondu enchaîné, un plan de trois secondes et demie de la tour de l’aéroport, son faisceau tournant dans la nuit, interrompt la séquence, avant qu’un autre fondu ne nous ramène à la chambre de Rick, filmé à travers la fenêtre devant laquelle il se tient, le regard dirigé vers l’extérieur, une cigarette à la main. Il se tourne vers l’intérieur de la chambre et dit : « Continue ». Ilsa reprend alors son récit. » [3]

Vous disposez là une situation perçue à partir de l’image, c’est-à-dire du langage cinématographique lui-même, c’est une description assez précise des plans, (mouvements d’appareils, raccords…) que vous menez pour fixer ce que le spectateur voit. Vous ne semblez plus parler, alors, depuis le film, son intérieur mais devant lui, en tant que spectateur placé devant des images.

L’analyse d’un plan

Les images viennent souvent, dans votre analyse, dans une fonction de symbolisation des éléments du scénario qu’elles peuvent condenser comme l’image d’un rêve, ou dans un rapport à la situation des sujets dans la relation intersubjective, elles se constituent comme théâtre de la symbolisation, comme lieu encadré où s’assemblent les éléments en jeu. Votre analyse de la fin du Sacrifice de Tarkovski le précise bien : « Le film s’achève, lui, sur le fantasme tarkovskien archétypal visant à combiner dans le même plan l’Altérité dans laquelle le héros est jeté (la surface chaotique de solaris) et l’objet de son désir nostalgique, la datcha russe dans laquelle il désire retourner, maison encerclée par la substance visqueuse de la surface de Solaris : au sein de l’altérité radicale, nous découvrons l’objet perdu de nos désirs les plus intimes. »(4)

L’image est ici un rébus dont le véritable enjeu est symbolique, nulle monstration ici, comme la scène d’un rêve, le plan tarkovskien offre au regard interprétant un assemblage d’objets symboliques qu’il s’agit de rendre signifiants à défaut de quoi il reste hermétique… Nous sommes loin de l’image documentaire et de sa tuchè supposée…

Dans la séquence qui a donné son titre à votre essai sur Kieslowski, l’enjeu est une émotion vraie, vraiment vécue par un père lors de la naissance de son premier enfant, manifestée dans les larmes authentiques saisies de façon intrusive par le cinéaste… il s’agit d’une image conçue comme une fente, une ouverture soit disant directe sur l’objet, une image sans symbole, sans scénario, sans écriture, une pure déchirure du voile qui masque habituellement l’intimité des autres… une fente donnant sur l’origine de l’image elle-même.

C’est d’un refus de ces larmes réelles qu’est née la décision éthique de Kieslowski d’arrêter le documentaire et de travailler la fiction… au nom du respect éthique de l’intimité des sujets filmés, mais aussi au nom d’une impossibilité de saisir cinématographiquement le réel sans le dénaturer. La tuchè cinématographique n’existe pas, si réaliste et si documentaire soit-il, le cinéma ne fait que travailler au niveau du fantasme, il est irrémédiablement lié à la fiction… Même ces larmes « réelles » et obscènes sont des éléments d’une dramaturgie qui n’est plus tout à fait celle du réel en ce qu’elles sont la réalisation d’un désir du cinéaste.

Je terminerai sur ce plan très court, le premier du Décalogue 6, qui nous dévoile un trou dans la surface de l’image…

Extrait video : Dekalog 6, Kieslowski, 1989

… promesse d’un contact avec le réel qui restera à jamais à l’état virtuel…Nul autre événement ici qu’un événement iconique, visuel… J’aimerais bien connaître votre réflexion sur la relation de l’œil à l’image filmique…à partir de ce plan de Kieslowski… Est-ce que ce n’est pas en vertu de la matière même de son image, de cette ouverture virtuelle, celle du guichet, que le cinéma se montre particulièrement apte à nous permettre de fantasmer le réel comme ce qu’on pourrait atteindre si le trou était lui-même réel… ?

Alors, voici ma question : Dans Lacrimae Rerum, vous dîtes que la réussite ultime du cinéma est “de nous inciter à discerner la dimension fictionnelle de la réalité, à vivre la réalité comme une fiction.” (5)

- Cette saisie ne s’opère-t-elle que dans la mise au jour de la trame narrative qui soutient l’image ? Qu’en est-il de l’image en tant qu’objet visuel, en tant qu’illusion ? en tant que représentation ? N’est-ce pas dans la dialectique de l’opsis et du muthos que se tient la richesse subjective des images ?

- Cette saisie de la trame fictionnelle de la réalité n’est-elle pas justement le travail de l’analyse ? En quoi le travail d’énonciation du visible subjectif peut-il contribuer à l’émancipation du sujet ?

Olivier Beuvelet

ps : Merci à Antoine Masson pour cette très belle journée…

[1] Note ajoutée en 1909 à l’interprétation du rêve tome IV p. 132.

(2) Lacan à Hollywood, p. 47 (pour les deux citations)

[3] Lacrimae Rerum p. 212

(4) op. cit. p. 194

(5) op. cit. p. 17

Tags: fundp, hitchcock, Kieslowski, lacan, zizek

Cet article a été écrit le Mercredi 10 mars 2010 à 21:11 et est classé dans Comptes rendus, Notes, cinéma. Vous pouvez suivre toutes les réactions par le flux RSS 2.0.