Esthétique du World Press Photo : la preuve par le trauma…

South Vietnam national police chief Nguyen Ngoc Loan executes a suspected Viet Cong member. (Eddie Adams)

A la fin de son avant-dernier billet, dans lequel il étudie la réception du World Press Photo, André Gunthert pose une question essentielle : “Plutôt que d’alimenter le sempiternel débat sur la retouche, ne serait-il pas temps de réfléchir au caractère stéréotypé du “lyrisme” photojournalistique ou à la question que nous adresse la réitération de ces images aussi douloureuses que manifestement inefficaces?” En effet, déplacer la question vers une autre dimension de la picturalité (la dimension de peinture) des images primées permettrait de mettre au jour un point essentiel du fonctionnement de ces emblèmes du photojournalisme : la dialectique du trauma et de l’icône. En revisitant l’ensemble des premiers prix, il apparaît ainsi que la plupart des images distinguées pour être emblématiques d’une année de photojournalisme, sont construites sur un trauma et tendent dans certaines occurrences à devenir des icônes, mettant ce trauma à distance en reformulant avec quelques variantes formelles des motifs identifiables ou en se fondant sur l’expressivité lyrique des sujets, notamment en mettant en scène la souffrance elle-même, le traumatisme après le trauma lui-même…

En essayant de ne pas caricaturer l’évolution de  la relation qu’entretient l’image de presse avec le public par le biais d’un savoir commun partagé qui fonde l’autorité des photographies et des photographes, on peut dire que sur la durée depuis 1955, on observe un glissement des images du trauma pur à l’icône, voire au mythe, d’un réalisme parfois lyrique à un lyrisme parfois réaliste, dans une évolution de la sensibilité mais aussi du savoir photographique commun partagé, de la formule de Barthes, celle qui émane des principes du photojournalisme ; le fameux “ça a été”, à une nouvelle formule synthétique, qui pourrait être un “j’y ai été”, où le “je” du sujet imageant a une plus grande importance, le photographe passant de témoin invisible (caché) à celui de témoin reconnu…

Bien sûr, s’agissant d’une dialectique interne aux images elles-mêmes et plus largement au champ de la photographie, et en son coeur efficace et vibrant qu’est la photographie de presse, il convient de souligner le fait que l’un des pôles ne va jamais sans son opposé, et qu’il y a toujours, dans toute photographie, au niveau de son arché (Schaeffer), de son noème (Barthes), de ce que j’appellerais le savoir photographique qui préside à sa réception, une part de “ça a été” et une part de “j’y ai été.” Fidèle héritière du système d’énonciation de la finestra d’Alberti, toute photographie fait naître deux champs, l’un lié au sujet qui disparaît en énonçant, l’autre lié à l’objet qui apparaît “cadré” dans le même geste énonciatif… on a ainsi un champ “objectif” manifeste, accessible à travers le cadre de l’image et un champ “subjectif”, à reconstituer, qui est impliqué par la présence (en négatif) d’un sujet énonciateur ; celui qui a d’abord inscrit sur la surface du visible un quadrilatère à angles droits qui a été pour lui comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire aura été considérée… (pour paraphraser Alberti). Devant une photographie, on peut se concentrer sur ce qui apparaît et se nourrir de son champ objectif ou bien envisager aussi son contrechamp potentiel, le geste du photographe, son travail d’énonciation et insuffler ainsi de la subjectivité dans le champ objectif, ne plus simplement voir “ce qui a été” mais envisager aussi qu’un sujet “y a été”… avec toutes les intentions révélées par l’image elle-même…

Le champ de la photographie de presse vivait jusque là dans un paradoxe intéressant où des photographes étaient distingués pour leur savoir faire, pour leur photographie “pure”, en revendiquant une “objectivité” qui devait les dédouaner d’avoir fabriqué l’image tout en devenant par là même des “grands photographes”, jumeaux à s’y méprendre des grands artistes de l’objectif… Mais des artistes sans art… à défaut de talent “créatif” impossible à revendiquer on loue leur sens photographique de l’instant et leur courage (d’où une certaine propension à parler de leurs testicules - voir ici commentaire 18)… le bon photographe raconte sa prise de vue, jamais son intention esthétique, juste son art de la chasse… c’est ce qui explique peut-être l’absence de recul esthétique (tabou) chez le grand Nick Ut (WPP 1972) rencontré en septembre à l’école de journalisme de Sciences Po.

La photographie est un propos visuel qui peut ou non s’émanciper du réel, un propos qui, au même titre qu’une peinture ou un dessin, peut dire une vérité ou non, cette dernière résidant dans le rapport de fidélité entre le propos et son référent et non dans la qualité intrinsèque du signe utilisé. Dirait-on d’un témoignage verbal qu’il est forcément vrai parce que ce sont des mots ? Non ! cela paraîtrait absurde. Même si le propos verbal est indexé sur un réel (les déictiques), il n’en trouve pas pour autant sa vérité dans sa verbalité… Ce n’est pas parce que je dis “je” que mon propos est vrai et que je parle vraiment de moi… (et puis “Je est un autre” ne l’oublions pas…) De même, le signe photographique, contrairement à ce que nous dit une théorie indicialiste axée sur un désir très fort de présence de l’objet dans sa représentation, n’est pas pure transparence, ouverture réelle, contact, empreinte… il joue sur cet aspect sur un plan métaphorique, il ressemble à une empreinte, il en tient un pouvoir sur les regards, mais il est essentiellement une reconstitution (tirage, rendu…) à partir d’une opération photo-chimique de création de traces qui deviennent signe pour celui qui les regarde en toute connaissance du procédé. La vue du Gras est  presque indéchiffrable, seul le savoir qui en fait la première photographie au monde la rend compréhensible… un peintre aurait mieux représenté “la vérité” à cette époque… Dans la photo, le pinceau est naturel, invisible et il agit tout seul, mais il est bien là…

La vue du Gras de nicéphore nièpce, (1827)

La vraie question à poser au World Press Photo n’est donc pas celle qui lui est actuellement posée sur l’authenticité illusoire de l’image photographique à partir d’une mise en cause de la “retouche”, mais plutôt une question portant sur son goût très prononcé pour le trauma1, pour des images “choc”, violentes à différents degrés. C’est cette esthétique du trauma, du moment où le réel entre en collision avec le psychisme sans qu’il y soit préparé, par effraction (trauma = blessure dérivant d’un mot grec qui signifie “percer”, c’est une blessure avec effraction) sans élaboration ni code, que je voudrais interroger ici…

Pourquoi le World Press Photo choisit-il comme emblème annuel du travail des photojournalistes des photographies fonctionnant sur le mode du trauma ? Et peut-on observer une évolution esthétique le concernant ?

Si l’image traumatique est si prisée et si primée par le photojournalisme, au-delà d’une justification par l’émotion et l’effet commercial recherché, c’est aussi que le mode de fonctionnement du trauma est de nature à mettre en valeur les notions d’ouverture, d’empreinte et d’indicialité (vérité photographique/transparence pure/objectivité) sur lesquelles repose tout l’édifice du photojournalisme. Comme le formule de manière lumineuse et naïve dans sa sincérité, le photographe, lui-même primé par le WPP en 1981, Alain Mingam : “La photo de presse doit demeurer une certification de la vérité .” C’est bien sur cet axiome que tout repose. Et pour certifier cette vérité, il faut que l’image photographique soit pure dénotation, qu’elle renvoie directement, en tant que message sans code, sans connotation culturelle, sans formulation, au réel qui l’a “choquée”, qui s’est profondément imprimé en elle. Une bonne photo est un trauma pour la pellicule et un choc (Paris Match) pour celui qui la regarde… Roland Barthes le formule ainsi dans son premier article sur la photographie en 1961, “Le message photographique”“…le trauma, c’est précisément ce qui suspend le langage et bloque la signification. Certes, des situations normalement traumatiques peuvent être saisies dans un processus de signification photographique ; mais c’est qu’alors précisément elles sont signalées à travers un code rhétorique qui les distance, les sublime, les apaise. Les photographies proprement traumatiques sont rares, car, en photographie, le trauma est entièrement tributaire de la certitude que la scène a réellement eu lieu : il fallait que le photographe fût là (c’est la définition mythique de la dénotation) ; mais ceci posé (qui, à vrai dire, est déjà une connotation), la photographie traumatique (incendies, naufrages, catastrophes, morts violentes, saisis « sur le vif ») est celle dont il n’y a rien à dire : la photo-choc est par structure insignifiante : aucune valeur, aucun savoir, à la limite aucune catégorisation verbale ne peuvent avoir prise sur le procès institutionnel de la signification. On pourrait imaginer une sorte de loi : plus le trauma est direct, plus la connotation est difficile ; ou encore : l’effet « mythologique » d’une photographie est inversement  proportionnel à son effet traumatique.”

Par “effet mythologique” il faut entendre ici ce qu’on désigne aujourd’hui sous le terme d’icône (dimension narrative et stéréotypie des formes). La dialectique du trauma et de l’icône est ainsi formulée, et l’on peut concevoir que l’image traumatique est celle qui “perce”, fend la surface, et tout ce qui s’y rapporte de motifs et de formes culturelles, pour saisir le vif.

A regarder les premières images ayant remporté le World Press Photo, on constate qu’on est devant des images traumatiques pures. La première, en 1955, représente un accident de moto ayant eu lieu lors d’une compétition, le photographe, Mogens Von Haven, n’a apparemment pour seul mérite que d’avoir été là au bon moment et d’avoir eu le bon reflex(e), pur instant, cette première image-emblème pose les bases du principe traumatique qui présidera à l’attribution des prix. La seconde, en 1956, d’Helmuth Pirath, plus douce en apparence, montre le traumatisme vécu par une enfant qui revoit son père, prisonnier de guerre allemand fraîchement libéré par les soviétiques, après onze ans… le choc affectif est pris sur le vif. La troisième, 1958, de Douglas Martin, montre une scène d’humiliation traumatisante vécue par Dorothy Counts, une jeune lycéenne noire, chahutée par des abrutis WASP de la Harry Harding High School où la loi vient de l’autoriser à entrer. C’est la quatrième photographie primée, en 1958, de Stanislav Tereba, qui nous amène pour la première fois vers l’icône et le récit, l’homme debout devant le déluge, avec l’image d’un joueur de foot, le goal Miroslav Čtvrtníček, qui oeuvre dans la boue, sous une pluie battante… Image de la résistance au trauma, de l’acceptation de la souffrance, lyrisme de la composition qui correspond à l’image triste et malheureuse que l’occident d’alors veut avoir et donner de la vie derrière le rideau de fer, cette image s’écarte en effet de la rhétorique du trauma et inaugure un lyrisme mythologique qui aura lui aussi sa place dans les autres distinctions.

Les deux pôles sont alors posés par ces premiers prix, et les images qui leur succéderont joueront plus ou moins sur cette ligne qui va du trauma pur (dénotation pure, accident brut sans lien visuel à un motif culturel repérable) à l’icône rattachée à des motifs culturels par les commentateurs (Madone, lamentation, piéta…) qui par le jeu de la connotation propose une élaboration du trauma, et donc un moyen de l’apprivoiser. On est alors devant un effet balsamique de l’image où la dialectique entre la violence traumatique contenue dans l’image et l’appaisement formel venu de la pose se rencontrent et trouvent un équilibre, comme c’est le cas par exemple de l’image qui a remporté le prix en 2010, où l’on voit une belle jeune fille mutilée par des talibans poser devant l’objectif du photographe Jodi Bieber.

Bibi Aisha, an 18-year-old woman from Oruzgan province in Afghanistan, fled back to her family home from her husband's house, complaining of violent treatment. The Taliban arrived one night, demanding Bibi be handed over to face justice. After a Taliban commander pronounced his verdict, Bibi's brother-in-law held her down and her husband sliced off her ears and then cut off her nose. Bibi was abandoned, but later rescued by aid workers and the U.S. military. (Jodi Bieber)

Si l’on survole maintenant l’ensemble des images primées on peut constater deux choses…

1) Une prédilection pour la mort en direct (accident, chute mortelle ou vision du cadavre) qui apparaît comme l’ultime contact avec le réel, au-delà de toutes les constructions culturelles, imaginaires, psychiques, la mort est la seule réalité absolue contre laquelle l’esprit se heurte… rien de tel, donc pour mettre en valeur la capacité de la photographie à toucher ce réel… voir les WPP de 1955, 1960, 1962, 1963, 1966, 1968, 1971, 1975, 1978, 1982, 1983, 1984, 1985, 1990, 1992, 2001… et 2012

2) une dialectique du trauma et de l’icône qui permet de suivre dans le temps, à condition de ramener les images sur l’un ou l’autre des modèles, une évolution de la nécessité de faire vivre l’instant du trauma pour faire fonctionner à plein l’indicialité supposée de l’image photographique (on est alors devant une image-fente) vers celle de formuler une icône, permettant, sans le dire ni le reconnaître facilement,  de jouer sur la picturalité de l’image photographique (on est alors devant une image dont le cadre est “fort” accentuant la dimension de tableau, et dont le motif renvoie à des éléments connus en dehors de l’image même).

Images primées jouant sur le trauma, le choc, l’instant fatal : 1955, 1956, 1957, 1960, 1962, 1963, 1966, 1967, 1968, 1971, 1972, 1973, 1975, 1977, 1978, 1981, 1982, 1984, 1985, 1989, 1991, 2008.

Images primées jouant sur l’icône, le récit, la souffrance élégiaque, le lyrisme : 1958, 1964, 1965, 1969, 1974, 1976, 1979, 1980, 1983, 1986, 1987, 1988, 1990, 1992, 1993, 1994, 1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2009, 2010, 2011, 2012.

A première vue on peut noter une nette prédilection pour les images mythologiques, celles qui jouent de leur dimension d’icônes, à partir des années quatre-vingt dix et très nettement depuis le tournant des années 2000 et l’avènement du numérique (1999 pour le premier reflex numérique Nikon et 2002 pour le premier Canon). Cela tient peut-être aussi à un épuisement du dogme de l’indicialité qui reste à comprendre. L’économie photographique du trauma semble s’effacer au profit d’une iconicité assumée qui témoige au passage d’une mutation très claire du savoir photographique. D’une affirmation de ce qui a été par un photographe presque fortuit, un chasseur aux aguets dont la principale qualité serait la rapidité d’exécution et l’adresse technique lors de la prise de vue, on passe à une affirmation d’un “j’y ai été” qui montre son “je” et son “jeu” et dévoile son expressivité en assumant son statut de conteur, de témoin digne de crédit…

Billets sur la même idée :

  1. Evénement de la vie du sujet qui se définit par son intensité, l’incapacité où se trouve le sujet d’y répondre adéquatement, le bouleversement et les effets pathogènes durables qu’il provoque dans l’organisation psychique. En termes économiques, le traumatisme se caractérise par un afflux d’excitations qui est excessif, relativement à la tolérance du sujet et à sa capacité de maîtriser et d’élaborer psychiquement ces excitations.”  Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse,Paris, PUF, p. 499 []

17 Reponses à “ Esthétique du World Press Photo : la preuve par le trauma… ”

  1. Une prédilection pour la mort et une dialectique du trauma.

    Votre article m’entraîne vers une autre question : “N’y a-t-il aussi chez certains photojournalistes une sorte de “fascination pour la mort” ?

    - J’aime la guerre. Les journalistes et les bombes. Je filme et je meurs.
    Étude des témoignages de correspondants de guerre pour répondre à la question: vont-ils sur les lieux des conflits pour informer ou parce qu’ils sont attirés par la guerre?
    http://rdereel.free.fr/volGZ1.html

    - Mélanie Light, réflexion sur le photojournalisme
    http://lejournaldelaphotographie.com/entries/melanie-light-reflexion-sur-le-photojournalisme?lang=fr&utm

  2. @ Manu Kodeck,
    D’abord merci pour les liens…
    Oui, vous avez raison, il y a probablement chez les photojournalistes qui risquent leur vie une recherche d’un contact avec la mort et pourquoi pas une fascination. Ils ont franchi un cap éthique et moral que peu d’hommes peuvent franchir, celui qui consiste à photographier la mort en direct sans intervenir sur l’événement. On peut bien sûr trouver toutes sortes de justifications et apprendre avec Nick Ut ou d’autres que le photographe a aidé ou sauvé la vie d’un individu dont il fait une photo… il n’empêche que l’acte d’en faire une image, jugé futile en soi dans nos sociétés judéo-chrétiennes, reste cerné d’une aura de transgression…

    Mais je crois, et c’est mon hypothèse ici, que cette fascination pour la mort, cette levée du tabou de la photo du cadavre qui fait un peu vautour, est profondément liée au dogme de l’indicialité (l’image est une empreinte directe de l’événement) et à la recherche d’un réel indépassable… je ne sais peut-être pas trop comment le dire mais j’i la très forte intuition que la mort est la seule chose dont on ne peut malheureusement pas douter, c’est donc le seul réel connaissable, c’est un réel au carré, et le photographe ne peut que s’y intéresser car elle seule peut donner à son image un objet irréfutable… le trauma est l’équivalent psychique et la figure emblématique de ce contact avec un réel trop fort pour la structure psychique impréparée. Quand la photo de presse s’autoreprésente et se félicite, il est assez normal qu’elle choisisse des images traumatiques, pure ouverture sur un instant qui laisse forcément une empreinte profonde… c’est aussi une façon de faire jouer à plein cette notion (consciente ou non) d’indicialité…
    Puis on voit l’icône prendre le relais au fur et à mesure que la photographie est redéfinie par les pratiques expressives et la fluidité de l’image qui caractérise le numérique… Cartier-Bresson n’est plus le modèle, le modèle c’est l’amateur anonyme qui soigne son image…

  3. [...] A la fin de son avant-dernier billet, dans lequel il étudie la réception du World Press Photo, André Gunthert pose une question essentielle :  [...]

  4. [...] A la fin de son avant-dernier billet, dans lequel il étudie la réception du World Press Photo, André Gunthert pose une question essentielle :  [...]

  5. [...] A la fin de son avant-dernier billet, dans lequel il étudie la réception du World Press Photo, André Gunthert pose une question essentielle :  [...]

  6. “jouant sur l’icône, le récit, la souffrance élégiaque, le lyrisme” je n’ai pas résisté à faire un copier/coller de l’annonce qui précède la rafle dans laquelle est prise la photo de la Quarantaine (prix 76) prise par ma Fifi. Dire que Françoise, et d’autres comme elles, “jouait sur”, c’est juste impropre, insultant en un mot idiot. Il serait bon que Beuvelet achète de grosses chaussures un billet d’avion et un Instamatic, on pourrait alors voir comment “il joue”.

  7. [...] A la fin de son avant-dernier billet, dans lequel il étudie la réception du World Press Photo, André Gunthert pose une question essentielle :  [...]

  8. [...] A la fin de son avant-dernier billet, dans lequel il étudie la réception du World Press Photo, André Gunthert pose une question essentielle :  [...]

  9. [...] La vraie question à poser au World Press Photo n’est pas celle qui lui est actuellement posée sur l’authenticité illusoire de l’image photographique à partir d’une mise en cause de la “retouche”, mais plutôt une question portant sur son goût très prononcé pour le trauma, pour des images “choc”, violentes à différents degrés. C’est cette esthétique du trauma, du moment où le réel entre en collision avec le psychisme sans qu’il y soit préparé, par effraction sans élaboration ni code, que je voudrais interroger ici.  [...]

  10. @ JM Bourget,

    Merci pour votre contribution, je respecte votre travail et votre expérience, mais si je dois m’acheter des chaussures et un billet d’avion, vous devez vous-mêmes vous acheter des lunettes… je ne vois pas ce qu’il y a d’insultant dans l’emploi du verbe “jouer” ici… d’autre part, la distinction porte sur l’esthétique des images pas sur le courage de leurs auteurs…
    Votre réaction viriliste montre bien comment cette esthétique est niée au profit de la “chasse à l’événement”… pourtant, il n’y aurait pas de honte à ce que les photographes eux-mêmes cherchent à reconnaître une forme dans le visible et à la saisir selon le processus imageant de la photographie…
    Le côté “elle en a dans le pantalon “ma Fifi”" c’est gentil et folklorique mais un peu à côté de ce qui se “joue” vraiment… sur le plan esthétique qui est mon seul domaine d’intervention en la matière…

  11. tatiana goulut le 2 mars 2013 à 16:32

    merci pour votre votre article qui complète ceux d’André Gunthert. Ceci dit il me semble qu’une analyse un peu plus approfondie du mythe de la transparence serait peut-être instructive (à signaler d’ailleurs les récentes analyses et expériences sur la transparence ce plasticien qui a travaillé sur la radiographie : http://www.marcferrante.com/jeux-de-mains-peau )

  12. @Tatiana Goulut,

    Si vous considèrez la transparence comme la fiction de l’ouverture réelle du support qui permet l’empreinte photographique et procure à l’image photographique un statut de vérité et de présence plus important… sous la forme de ce qu’André Rouillé appelle “continuité de matière entre les choses et les images” et qui serait le propre de l’image photographique, alors il s’agit d’une analyse de l’indicialité, et je vous invite à taper le mot “Index” dans le moteur de recherche de CV, et vous aurez une série d’articles qui approfondissent bien cette question.

  13. tatiana goulut le 11 mars 2013 à 19:21

    non; definir la transparence “comme la fiction de l’ouverture réelle du support qui permet l’empreinte photographique et procure à l’image photographique un statut de vérité et de présence plus important…” me semble restrictif a une vision très “vingtiemiste”. La transparence est multiple et très relative et n’est bien souvent “qu”un certain taux d’opacité communément convenu” pour reprendre l’expression de ce plasticien. Il me semble donc qu’il serait intéressant de dépasser la vision convenue de “la photo comme empreinte” (notion d’empreinte que Didi-Hubermann à commencer à définir) pour préciser comment on en est venu à confondre photo et empreinte dans un contexte où l’on s’empresse toujours à confondre transparence et vérité (qui au passage explique là aussi cette complaisance actuelle qui consiste à tolérer la retouche tant qu’elle ne se voit pas). Je pense, pour cela, que l’on gagnerait à dépasser le vocabulaire structuraliste (trace indice…)

  14. @ tatiana Goulut,

    J’ai du mal à vous suivre,
    1) La transparence questionnée par Marc Ferrante n’est pas celle du support photographique ni plus largement celle des images mais celle (supposée) des corps humains devant l’illusion radiographique qui établit effectivement des degrés d’opacité. Je ne parle que de la transparence de la surface de l’image illusionniste qui feint d’être “ouverte” et de nous donner accès aux choses représentées. La photo (journalistique) joue sur cette transparence…
    2) “dépasser la vision convenue de “la photo comme empreinte”” est justement l’ambition de mon travail (voir les textes sur l’index) http://bit.ly/XjDUmV . Par ailleurs, “trace” et “indice” qui sont des termes critiqués dans ma démarche ne sont pas à bannir parcequ’ils sont du XX ème siècle (drôle d’idée) ou structuralistes, mais plutôt parce qu’ils fondent une illusion de vérité et ne correspondent pas à la réalité du processus. Je dis que l’empreinte est une métaphore prise au pied de la Lettre. Pourquoi la transparence est-elle gage de vérité ? Pourquoi la glose photographique (son arché, son noème) a-t-elle donné autant d’importance à cette notion de l’Art classique, qui s’appuie sur le retrait (ou la dissimulation comme vous le suggérez) de la main humaine, pour authentifier la représentation ?
    Autant de questions que nous posons tous les deux…

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