Image-fente et indicialité photographique chez Barthes…

Par Olivier Beuvelet - 1 janvier 2013 - 22:14 [English] [PDF] 

Daniel Boudinet, Polaroïd, 1979, Frontispice de La chambre claire de Roland Barthes

Comme la lettre volée de Poe revisitée par Lacan, elle était sous mes yeux depuis des années et je ne l’avais pas vue… C’est pourtant une très belle image-fente. Elle trône à l’avant de La chambre claire de Barthes comme la victoire de Samothrace sur la calende d’une Rolls, et je ne l’avais pas remarquée jusqu’à ce que je rouvre le livre avec l’intention d’y chercher d’éventuelles évocations de l’ouverture de l’image photographique ! Quelle révélation ! Dès l’ouverture du livre, le lecteur découvre cette image posée en guise d’épigraphe (puisqu’il n’y a pas d’autre formule… à peine une dédicace en hommage à L’imaginaire de Sartre). Tout y est déjà formulé visuellement, en bonne épigraphe, elle couvre de son spectre sémantique incertain l’ensemble d’un essai qui lie intimement la quête d’une présence de l’objet dans sa représentation photographique, que Barthes résout dans l’expression d’un “ça a été” qu’il propose comme noème de la photographie, et la question du deuil de la mère, de la disparition de l’objet d’une affection particulière que seule la photographie serait à même de contester, partiellement.

Ne montrant rien qu’un rideau qui cache, en apparence, elle offre en fait une petite fente, fine et discrète, laissant entrer le jour dans une pièce sombre, où l’on aperçoit un lit… le lit d’une gisante ? Une pièce endeuillée ? C’est en tout cas une chambre obscure pour inaugurer La chambre claire, un paradoxe, un négatif plutôt, mais un négatif rayé, fendu, qui laisse passer le jour, et qui, littéralement, s’entr’ouvre sur le texte. L’image y est sombre, le texte qui suit, comme ce petit jour qui point au coeur de l’image, va semble-t-il l’éclairer… La fente laisse entrer la lumière du verbe qui se cache et va venir faire de la photographie l’empreinte d’un objet présent qui est entré dans une chambre obscure sous la forme des photons qui en émanent...

La photographie serait alors, comme cette petite fente nous le suggère, une ouverture réelle, un dispositif optique réellement capable d’opérer le passage d’une apparence corpusculaire entre l’espace réel et l’espace technique de la camera obscura capable de retenir, de fixer, cette apparence. Mais peu importe son exégèse littérale, cette image presque monochrome, qui pourtant est la seule reproduction en couleur de l’essai, est ce que j’appelle une image-fente ; elle exprime visuellement le désir d’image qui hante l’essai et la réflexion de Barthes ici… deuil de la mère, affection pour la trace lumineuse, passage réel de la lumière, présence d’un caché (d’un lointain ?) qui entre comme lumière venue d’un ailleurs invisible, ou tout au moins voilé… Cette image serait une théorie visuelle de la photographie telle que le sémiologue la conçoit. Mais il ne faudrait cependant pas réduire cette réflexion théorique au seul deuil qu’il vit alors, intimement, depuis la mort d’Henriette Barthes, sa mère, le 25 octobre 1977. Comme le souligne Louis-Jean Calvet dans sa biographie de l’auteur, le deuil a nourri la réflexion de Barthes plus qu’il ne l’a provoquée intégralement. Sa réflexion sur la photographie avait commencé bien avant, avec deux articles, “Le message photographique” publié en 1961 dans Communications n°1, p. 127 – 138 et “Rhétorique de l’image” publié en 1964 dans Communications n° 4, p. 40-51. Ces deux articles développent l’idée centrale que la photographie propose un “message sans code”, axé sur la fonction dénotative de l’image, idée qu’il développe davantage dans le second article où il semble moins s’intéresser aux fonctions connotatives et qui sera largement approfondie et reformulée dans La chambre claire. (je renvoie aux articles eux-mêmes qui ne sont pas très longs et permettent de suivre la généalogie du “ça a été” et de l’indicialité selon Barthes)

Pour revenir une dernière fois sur cette photographie épigraphe de La chambre claire, nous pourrions dire que ce que cacherait cette image-écran qui ouvre comme un négatif son essai sur la photographie qui en serait alors le développement, serait la fameuse photo du jardin d’hiver, où l’on (ne) voit (pas) sa mère saisie à l’âge de cinq ans aux côtés de son frère de sept ans, et que Barthes a finalement décidé de ne pas montrer… ou plutôt de montrer avec des mots, dans un message codé, étanche, en faisant disparaître l’image elle-même. Cette dissimulation qu’incarnerait ici le rideau, est d’ailleurs un gage négatif de l’efficacité des images auxquelles nous sommes attachés par la force de l’affection. Il s’agit d’une photographie qu’il a retrouvée un an plus tôt, le 13 juin 1978, comme il le note dans son journal de deuil qui ne paraîtra qu’en 2009. “Ce matin, à grand peine, reprenant les photos, bouleversé par une où mam. petite fille, douce, discrète à côté de Philippe Binger (jardin d’hiver de Chennevières, 1898). Je pleure. Pas même envie de se suicider.”1 Une photographie de l’absente qui reste elle-même en absence mais dont le travail avec la présence fait l’objet de toute la seconde partie de l’essai, et informe même une théorie de la photographie.

Cette image qui voile celle de la mère morte et s’ouvre au passage réel de la lumière pourrait bien être une sorte de mise au jour autotélique de la photographie elle-même… tout en la laissant être elle-même une vue sensible, une simple vue directe, dans cette oscillation féconde qui se produit dans le travail du regard qui voit et qui lit presque en même temps. Cette photographie instantanée, un polaroid de Daniel Boudinet datant de 1979, donc contemporaine de l’écriture de La chambre claire, c’est sûrement important, est la formulation même de ce qui est mis en jeu dans cet essai écrit presque d’un trait du 15 avril au 3 juin 1979. Cette image-fente peut donc me servir, dans un premier temps d’une réflexion et d’une recherche que je commence dans le prolongement de ma thèse, à articuler le concept heuristique d’image-fente avec la notion d’indicialité en photographie, principe défendu comme un dogme et qui consiste à faire de l’image photographique l’enregistrement automatique d’une empreinte lumineuse de l’apparence des objets ou des êtres, susceptible de témoigner à coup sûr de leur existence, de leur présence et/ou de leur vérité.

Je vais essayer de montrer brièvement que cette image-fente permet de mettre en évidence les trois dimensions du concept heuristique d’image-fente et que ces caractéristiques sont au coeur des enjeux de l’indicialité photographique conçue comme relation magique à l’origine.

1) ouverture.

Cette image-fente est la mise en scène d’une ouverture fine et discrète, une fente, par laquelle la lumière entre dans une chambre obscure. Deux autres fentes, moins nettes, elles, à droite au dessus du coussin, laissent comme deux griffures blanches dans l’épaisseur du rideau. fentes inaccomplies, elles manifestent une porosité du voile, une capacité à être traversé par le fluide lumineux qui laisse percevoir une certaine sensibilité, ou plutôt une vulnérabilité à la lumière. La photographie c’est à la fois la lutte contre la lumière, pour empêcher qu’elle ne voile la pellicule, et la lutte pour la capter et la retenir… il s’agit de la canaliser, de l’orienter, de jouer avec elle, comme essaie de le faire ce rideau à la trame inégale qui en vient ainsi à représenter la pellicule (surface sensible) elle-même tout autant que l’obturateur (surface insensible), et à faire du passage de la lumière, l’enjeu essentiel de l’image.

2) Passage.

Le passage de la lumière qui est le principe opératoire de la photographie devient ici son propre objet, ce qui fait de cette image une méta-photographie, une image autotélique. Le passage de la lumière par une ouverture réelle est justement le point essentiel du dogme de l’indicialité, qui oublie ou réduit souvent la place de l’appareil optique dans l’opération de fabrication de l’image, puisque c’est la lumière émanant de l’objet qui formerait, selon lui, cette empreinte lumineuse, indicielle, que serait toute photographie. Ainsi les fentes et la porosité de la trame de ce rideau ne nous montrent rien d’autre qu’un passage de la lumière d’un espace à un autre. Cependant, si la lumière passe, laissant opérer le processus de l’empreinte indicielle qui est au coeur de l’essai de Barthes (sans fente ni porosité, point de photo possible), l’origine de cette lumière nous est cachée, de même que les formes et les couleurs qu’elle porterait. la fente n’est pas un point de passage, une forme de fessura affectant la finestra, elle est un signe, elle signifie la photographie.

3) Origine.

Dans cette image-fente, la dimension indicielle de l’empreinte et en effet décollée de sa dimension iconique par le fait qu’on ne voit rien d’autre que la lumière, aucune forme, aucun paysage n’apparaissent derrière le rideau. Pure ouverture donc, cette fente est le signifiant du passage de la lumière mais ne montre rien directement de manière analogique. Elle laisse l’origine au delà du visible, et c’est en cela qu’elle s’écarterait de la définition stricte de l’image-fente qui a pour particularité première de donner sous forme d’une vue fortuite sur l’objet représenté considéré comme origine de l’image. Cependant, le contexte peut venir en éclairer l’origine, justement. Comme je l’ai suggéré plus haut, cette photographie est un voile, un voile qui cache, à la manière du voile du temple, le Saint des Saint, qui pourrait s’écrire ici, le sein des seins, c’est-à-dire le sein maternel. Mais, au-delà des jeux de mots, ce voile cache ce qui fait l’objet d’un interdit visuel, chez l’auteur comme chez les Hébreux, c’est l’image de l’objet suprême, la mère pour l’un et un dieu sans signifiant (donc échappant à toute idolâtrie) pour les autres. L’origine, à savoir l’objet représenté dans sa matérialité, l’être dans sa chair, est ce qui hante la représentation mimétique depuis l’instauration de la finestra et donc la réintroduction de la vue perspective dans la modernité. Dans cette image en frontispice, l’origine est partout présente comme source invisible, ou plutôt volontairement cachée, de l’empreinte lumineuse, de l’indicialité photographique elle-même. Et si cette fente-là ne montre rien de l’origine, il faut remarquer que le texte lui, restitue cette épiphanie de la mère (de l’origine) dans l’image photographique mettant en jeu une ouverture.

Je conclurais cette première approche par cette fameuse mention de l’ouverture que je cherchais dans l’essai lorsque je me suis arrêté sur cette photographie. Le texte vient ici se loger dans la fente du rideau et nous montre cette “trouée” dont la présence photographique est souvent tributaire, il s’agit du moment où Barthes évoque l’épiphanie de la photo du jardin d’hiver :

“J’allais seul ainsi, dans l’appartement où elle venait de mourir, regardant sous la lampe, une à une, ces photos de ma mère, remontant peu à peu le temps avec elle, cherchant la vérité du visage que j’avais aimé. Et je la découvris. La photographie était très ancienne. Cartonnée, les coins mâchés, d’un sépia pâli, elle montrait à peine deux jeunes enfants debout, formant groupe, au bout d’un petit pont de bois dans un jardin d’Hiver au plafond vitré. Ma mère avait alors cinq ans (1898), son frère en avait sept. Lui appuyait son dos à la balustrade du pont, sur laquelle il avait étendu son bras ; elle, plus loin, plus petite, se tenait de face ; on sentait que le photographe lui avait dit : “Avance un peu, qu’on te voie” ; elle avait joint ses mains, l’une tenant l’autre par un doigt, comme font souvent les enfants, d’un geste maladroit. Le frère et la soeur, unis entre eux, je le savais, par la désunion des parents, qui devaient divorcer peu de temps après, avaient posé côte à côte, seuls, dans la trouée des feuillages et des palmes de la serre (c’était la maison où ma mère était née à Chennevières-sur-Marne).”2

Tout d’abord ce texte met en jeu la force de l’amitié, qui est au coeur du principe de la remémoration et de la restitution d’une présence dans l’objet d’une affection déplacée de son origine à son substitut. Ce texte nous montre bien comment fonctionne cette dimension affective puisque la photographie recèle littéralement la “vérité du visage” que Barthes avait aimé. Ensuite, de la maison où elle est morte à la maison où elle est née, ce texte vient accomplir le chemin d’un retour à l’origine, traversant toute une vie de modestie maternelle (paroles du photographe qui laisse entendre qu’Henriette était timide). Les coins de l’image sont “mâchés” ; expression étonnante ici qui présente pour nous un double intérêt : d’une part “les coins” renvoient au cadre, à la finestra attaquée par une voracité qui en arrondit, en atténue les angles, rongeant littéralement la limite… d’autre part, le choix étonnant du verbe mâcher renvoie cette image à la pulsion orale qui hante parfois le regard avide dans son rapport inconscient à un objet primaire. L’image de la mère semble avoir été offerte à une bouche qui l’a littéralement tétée, les mots de Barthes trahissent en tout cas la présence d’une oralité dans l’évocation qu’il fait de cette expérience propre au deuil. On retrouve ici le sein des seins qui a été caché par le voile de la photographie du frontispice. Enfin, il y a cette “trouée des feuillages et des palmes de la serre”… magnifique formulation de l’ouverture mise en scène dans la photographie et qui porte bien l’importance de cette percée dans la transparence “serre” de l’image photographique. Cette trouée vient caler le texte et l’image qu’il décrit minutieusement dans la petite loge de la fente du rideau du frontispice, comme la pièce d’un puzzle. Grand amoureux du signifiant verbal, littéraire, Roland Barthes a fait de la photographie son opposé complet, message sans code littéralement béant sur l’objet représenté, qu’il garde dans son intimité, derrière le voile, à l’abri du regard – forcément critique et démystificateur – des autres.

La photo qu’on ne montre pas, c’est aussi celle qu’on veut voir dans toute sa magie résurrectionnelle, c’est-à-dire à l’abri du jour qui éteint les rêves et chasse les fantômes.

Sur la photographie du jardin d’Hiver, ce bel article d’André Gunthert :

Le complexe de Gradiva, théorie de la photographie, deuil et résurrection

  1. Roland Barthes, Journal de deuil (2009), Paris, Points-Seuil, 2012, p. 155. []
  2. Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Gallimard-Seuil, 1980. p. 106. []

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