What does W.J.T. Mitchell’s article really want ?

James Montgomery Flagg devant sa célèbre affiche

Dans son dernier billet, André Gunthert revient sur l’approche du désir de l’image que développe W.J.T. Mitchell dans son fameux article “What do pictures really want ?”, à partir du rôle emblématique qu’il confère à la célèbre affiche de James Montgomery Flagg “I want you”.

Selon le visualiste américain, cette affiche met en évidence d’une manière singulièrement claire le désir de l’image, conférant à cette dernière une position subjective qui peut paraître irrationnelle à certains esprits scientifiques (dont en premier lieu le sien propre) mais qu’il justifie de la manière suivante : “Les images sont marquées par tous les stigmates de la personnalité et de l’animation : elles exposent à la fois des corps physiques et virtuels ; elles nous parlent, parfois littéralement, parfois de manière figurée ; ou bien elles se retrournent vers nous en silence par delà l’abîme qui les sépare du langage.”1 Partant de ce constat devenu un postulat, Mitchell s’appuie sur l’affiche de Flagg pour montrer que les images nous adressent une demande : “Il s’agit là d’une image dont les demandes, sinon les désirs, apparaissent de manière on ne peut plus claire, concentrées sur un objet déterminé : elle vous veut “vous”, le jeune homme en âge de porter les armes.”2 Cette manière qu’a manifestement cette image et ses modèles et ses descendants, d’interpeller le spectateur, par son apostrophe “you” et la puissance de son “want” pourrait servir d’emblème à sa proposition de conférer un désir aux images, désir exprimé sous forme du manque, de la demande, elle serait alors une sorte de révélation, de dévoilement structurel de l’image : ce que veut l’image c’est moi, me faire agir… et cela s’exprime à l’état pur dans cette affiche de propagande. Que veulent vraiment les images ? Elles veulent qu’on les regarde, elles veulent avoir du pouvoir sur nous… Leur pouvoir serait alors un pouvoir de demande, faible, féminin pour un oeil masculin, une attente. La réflexion est intéressante… et pose quelques questions …

Tout d’abord, comme le remarque André Gunthert après avoir rappelé la généalogie de cette affiche : “Une question que Mitchell ne pose pas est celle de savoir si l’on peut généraliser à toutes les images les principes utilisés par la propagande ou la publicité. L’interpellation apparaît évidemment comme un outil privilégié dans des contextes qui visent la communication d’un message ou la modification d’un comportement. On ne peut cependant rapporter à ce modèle l’ensemble des formes visuelles, dont les usages décoratifs, expressifs ou informationnels s’étendent sur une palette bien plus large.”

Au delà de ce point critique qui consisite à se servir d’un cas particulier pour mettre au jour une structure plus générale, on pourrait ajouter aussi que si les images ont – ou peuvent avoir – des désirs, elles doivent avoir, aussi, un inconscient. Un inconscient propre qui se constituerait de ce qui ne se formule pas clairement ou plutôt directement, en elles, à l’image de l’arrière salle où se retirent ce qui hante et gêne l’âme, l’inconscient des images se peuple de ce qui leur est confié, venant de celui qui les fait et de celui qui les regarde, souvent réunis dans une seule et même position devant elles. Depuis l’avènement de la finestra albertienne, l’image et son architecture visuelle, placent le spectateur au point d’où elle a été énoncée en fonction d’une conduction subjective instaurée par l’opération du cadrage. Particularité de l’image ; nous éprouvons, plus ou moins sensiblement, la subjectivité de l’énonciateur tout en en restant l’énonciataire. Nous énonçons l’image tout en la recevant.

Ainsi , le “I want you” de Flagg et de son affiche est une forme verbale claire et nette qui serait la quintessence non pas seulement du “message” véhiculé par l’affiche de propagande mais aussi et surtout de la demande que les images adresseraient aux spectateurs. “elle vous veut “vous”" nous dit Mitchell. Le pronom “I” serait un déictique renvoyant à l’image elle-même autant qu’à l’Oncle Sam. Mais dans cette perspective, si on la suit, cette demande, ce désir de l’image, comme tout profond désir, est le plus souvent méconnu de celui qui fait l’image (il pensait apparemment faire une affiche au nom de l’Amérique en guerre) comme de celui qui la regarde (il croit que c’est son pays qui l’appelle), bien qu’il soit agissant, efficient, dans la relation de l’oeil à l’image. On peut en arriver à l’idée suivante : le désir de l’image ou plus exactement le désir dans l’image est méconnu des deux pôles de la communication dont l’image est à la fois de canal (support) et le message… Et cet accident heuristique du “I want You” bien utile à la démonstration, attire notre attention sur cette position “féminine” des images, qui la présente comme une alcôve pour un regard-rayon forcément désiré par son objet même. Cette impression d’être regardé par l’image est très ancienne… elle relève de l’idée que l’instance désirante, dans la relation à l’image est dans l’image et non devant. De même que l’icône regarde plus qu’elle n’est regardée, présence intense oblige, l’affiche de Flagg inverse la perspective, perce la surface de l’image et vient à notre rencontre, nous “interpelle” de son regard …

Alfred Leete, affiche de recrutement 1916

E.H. Gombrich avait fait la même remarque en 1960 dans son essai L’Art et l’illusion, à partir de l’affiche d’Alfred Leete dont Flagg s’est inspiré : “A voir la fameuse affiche pour le recrutement, dessinée par Alfred Leete, chaque passant pouvait éprouver l’impression que Lord Kitchener s’adressait à lui personnellement.” Et il poursuit : “Pouvons-nous croire à la magie ? Pensons-nous réellement que l’image sur le mur va s’animer ?” et il cite ensuite un passage de l’essai Les images sacrées d’Edwyn Bevan : ” Mieux que nous ne le faisions autrefois, nous comprenons qu’il existe, dans l’esprit humain, des niveaux différents, et que, sous une théorie intellectuelle parfaitement élaborée, il peut encore subsister des croyances incompatibles avec cette théorie, mais étroitement rattachées à des sentiments et des désirs inavoués”3.

Ce sont ces “désirs inavoués” qui constituent, à mon avis, le désir qu’approche Mitchell dans son article sans vraiment le formuler complétement et surtout en l’attribuant à l’image elle-même. Je vais reprendre le fil de sa réflexion et essayer de montrer comment le désir qu’il impute aux images à partir de ce criant “I want you” est en fait le fruit de la projection de son propre désir de spectateur rationnel travaillé par la censure de son esprit scientifique, désir méconnu de son statut de spectateur comme il l’est peut-être de Flagg lui-même. Un désir d’image devenu le désir de l’image. Mais entendons-nous bien, il ne s’agit pas de faire l’analyse du sujet Mitchell, ce n’est pas à la portée de l’observateur lointain que je suis, et par ailleurs, cet exercice n’a de sens que mené par le sujet lui-même. C’est le spectateur analyste qu’il est qu’il me semble intéressant de comprendre dans sa démarche, car son article met parfaitement en jeu le mécanisme de la projection telle que la définit Freud et il le fait au sein même d’un discours rationnel sur l’image, ce qui est particulièrement intéressant. Ce dont il s’agit ici pour moi, c’est donc d’une analyse de l’article et de la manière dont il “méconnaît” un désir qu’il projette dans ses illustrations.

Pour commencer définissons la projection qui nous servira de modèle dans l’interprétation de cet objet etrange qu’est un article sur les images. Il ne s’agit pas ici de la projection telle qu’elle se manifeste dans ce qu’on appelle, en psychologie, les techniques projectives, ni telle que Gombrich ou encore Edgar Morin l’évoquent dans leurs ouvrages4. Ces dernières approches consistent essentiellement à projeter, comme avec un oeil-projecteur, des paysages intérieurs (techniques projectives) révélateurs de ses désirs et de ses habitus visuels culturels, de reconnaître des formes à partir de quelques éléments (Gombrich) ou de s’identifier et de faire siens des postures, des affects, des idéaux, rencontrés chez des personnages regardés auxquels on s’identifie. Ces processus sont assurément des projections, au sens courant du terme, mais ils correspondent davantage à des projections directes, dans lesquelles le sujet peut facilement reconnaître son rôle ou se reconnaître soi-même. Dans le mécanisme de la projection freudienne, telle que la synthétisent Laplanche et Pontalis, la projection est inconsciente, elle passe par derrière le regard, pourrait-on dire, et présente à l’oeil du sujet son propre désir mais comme s’il était celui d’un autre. Voici comment les deux psychanalystes la définissent à partir de différents écrits freudiens où elle est mise en jeu : “opération par laquelle le sujet expulse de soi et localise dans l’autre, personne ou chose, des qualités, des sentiments, des désirs, voire des “objets”, qu’il méconnaît ou refuse en lui. Il s’agit là d’une défense d’origine très archaïque et qu’on retrouve à l’oeuvre particulièrement dans la paranoïa mais aussi dans des modes de pensée “normaux” comme la superstition”5

Selon cette définition, il serait possible de voir dans le “I want you” prêté, plus ou moins fortement, à toute image, la projection du désir du spectateur envers toute image ; désir de la vouloir, elle, l’image, et non d’en être désiré. Le spectateur prêtant à l’image, vis-à-vis de lui, le désir qu’il ressent pour elle. Non qu’il veuille spécialement en être désiré, mais il lui prête son propre désir…

Cette hypothèse trouve dans tout l’article des éléments susceptibles de l’étayer, et c’est à leur explicitation que je vais ici m’employer, essayant de montrer en quoi le désir du spectateur est mentionné inconsciemment dans cet article et projeté avec toutes les formes de la raison sur l’image de Flagg qui fait office d’emblème cachant la forêt complexe et obscure de notre relation aux images.

J’utilise l’édition française de l’article de W.J.T. Mitchell déjà citée, que je signalerai par “Mitchell” :

Tout d’abord, Mitchell, pose comme une hypothèse qu’il évacuera, la question du désir du spectateur : “Quand la question du désir est abordée, elle est habituellement circonscrite aux producteurs ou aux consommateurs, l’image se voyant traitée comme l’expression du désir de l’artiste, ou bien comme un mécanisme suscitant les désirs du regardeur.”6 Remarquons que dans la mention des pôles d’où le désir peut partir, Mitchell présente le désir du sujet imageant (celui qui fait l’image) comme positif, acte partant de lui et le poussant à faire une image, alors que le désir du “consommateur”, le sujet regardant, est présenté comme sollicité par l’image elle-même, déjà identifiée à une instance “féminine”. Le désir d’images chez le spectateur, le besoin de regarder des images, qui est justement celui qui sera projeté sur l’image de Flagg et d’autres, comme je vais essayer de le montrer, est précisément estompé. Il n’y aurait ainsi que trois désirs possibles, le désir de “l’artiste”, le désir suscité par l’image, qui lui serait donc consécutif, et enfin le nouveau désir qu’il postule et va instaurer, celui de l’image, dont le “I want you” heuristique, innocemment formulé par Flagg, serait justement la forme de la sollicitation évoquée précédemment au sujet de la stimulation par l’image du désir du spectateur. L’idée de ce billet est d’explorer justement un “quatrième” désir, celui du spectateur, mais pas comme conséquence de la manifestation du désir de l’image qui le veut lui, mais comme demande d’images venant de lui, comme précédant la manifestation de l’image. Les images ne viennent pas vers nous toutes seules, nous allons la plupart du temps vers elles.

Ensuite, pensant probablement à Barthes et à La chambre claire, il précise : “Nous savons tous que la photographie de notre mère n’est pas vivante, mais nous éprouvons toujours des réticences à la défigurer ou à la détruire. Aucun individu moderne, rationnel et séculaire ne pense que les images doivent être traitées comme des personnes, mais nous nous trouvons constamment enclins à faire exception pour des cas particuliers.”7 Il revient ainsi sur cette ambivalence entre pré-moderne et moderne, mobilisée plus haut à partir de la citation d’Edwyn Bevan, présente en chacun de nous, conscients que nous sommes, d’un côté, de la vanité de la “présence” icônique, et attachés tout de même à nos images, en vertu de ce lien d’amitié qu’évoque Alberti et qu’André Gunthert a remis à sa juste place comme fondement essentiel de l’effet de présence reliquaire.8 Mais cette mention du lien à l’image comme entité maternelle défunte, disparue (la mère dont il parle étant ou morte – opposition implicite à vivante – ou absente) ne trouve pas de suite directe et rationnelle dans son propos. L’exemple reste apparemment lettre morte, si ce n’est qu’il débouche assez naturellement sur le Veau d’Or des hébreux, évoqué dans le célèbre épisode sinaïtique de l’idolâtrie, de la fusion idolâtrique ; fusion de l’or pour fabriquer le Veau qui est en fait une vache, une divinité allaitante ; fusion orgiaque des corps, car le rite est ici un rite orgiaque9 et fusion avec l’idole aussi, comme but du regard idolâtrique… c’est un sujet sur lequel il y aurait beaucoup à dire… mais c’est une autre histoire, et Mitchell ne développe pas son analyse du désir des images dans la direction d’une exploration de la relation au maternel, et pour cause, c’est le désir de l’image qui l’intéresse, non le pouvoir de l’apparition de la mère transféré aux images… Il le formule comme un déplacement du problème un peu plus loin en affirmant que le pouvoir des images est faible et qu’il est plutôt une demande, une attente “féminine”, un “manque”, un désir “minoritaire” “qu’il faut interroger ou (mieux) inviter à prendre parole.”10 l’image est donc ainsi cet écran “subalterne” sur lequel pourra se projeter cette parole qu’on lui fera prendre et qui sera celle de notre désir. Il précise plus loin que “les pouvoirs de l’image et de la femme sont modelés l’un sur l’autre, et qu’il s’agit l’un d’un modèle de l’image et de la femme qui est méprisé, mutilé et castré.”((Mitchell, p. 221))

Juste avant cette comparaison, la projection est évoquée d’une manière détournée à partir d’une remarque de Michael Fried : “En somme le désir du tableau est d’échanger les rôles avec le regardeur, de le clouer sur place ou de le paralyser, le transformant en une image pour le regard du tableau, dans ce qu’on pourrait qualifier d’”effet méduse”.”((Mitchell, p. 220)) C’est alors qu’il évoque ce stade ancien de l’image, celui de l’icône qui est dépositaire du regard, que le modèle “I want you” fait naturellement son apparition. Il est donc placé comme continuité de ce propos, et comme exemple d’une inversion des rôles et d’une projection du spectateur sur l’image. Ce désir énoncé par l’image s’adresse au spectateur : “elle vous veut “vous”", dit-il. Et l’illustration de Flagg apparaît en pleine page 222. Il est d’ailleurs amusant de constater que la version de l’illustration présente dans la traduction française n’est pas celle dont traite l’article, on y lit : “I want you to live your best life !” et non “I want you for US army” comme le signale l’article… erreur d’iconographie qui en dit long sur l’aveuglement que provoque cette apostrophe… le désir de l’autre devient obsédant, irrémédiablement visible, comme dans la jalousie projective que Freud a établie comme un des plus flagrants exemples de projection : le sujet, refoulant son propre désir adultérin, le projette sur son conjoint qu’il accuse de son propre désir et qu’il observe tant qu’il en amplifie le moindre intérêt pour autrui y trouvant à coup sûr des preuves de ce qu’il soupçonne.

La projection sur “I want you” est de cet ordre et c’est peut-être parce qu’il en a l’intuition que Mitchell précise que “le modèle de l’affiche n’est autre que james Montgomery Flagg lui-même. oncle Sam est donc un autoportrait de l’artiste patriote américain en habit national.”11

Comparaison entre l'affiche de Flagg et son portrait...

Il souligne, sans vraiment l’intégrer à son propos sur le désir, que c’est le visage de l’auteur de l’image qui vient formuler ce désir qu’il lui prête ; soit que le sujet imageant soit celui qui désire dans l’image, en tant qu’énonciateur du message, l’image étant alors simple véhicule d’un désir exogène, or ce n’est pas le propos de l’article, soit qu’il y ait plus généralement à y voir la présence d’un sujet énonciateur du désir de l’image en lieu et place de celui qui la faite et qui occupe la place qu’occupera celui qui la regardera. L’image est donc miroir de celui qui lui fait face et l’énonce, de sa main ou de son oeil, et c’est son désir qui discrètement s’y glisse par derrière… “I want you”, c’est précisément ce désir d’images qu’on pourra qualifier de désir de présence maternelle au sens large, qu’il refoule et prête à l’image dans une démarche projective. On peut en avoir un exemple bien plus précis et clair, avec l’illustration qu’il prend ensuite.

Il s’agit de l’affiche du film The Jazz singer d’Alan Crosland (1927) que Mitchell présente sans le texte et dont il nous dit : “le mouvement des mains connote la supplication ou l’imploration, les déclarations d’amour pour une Mammy (une nourrice noire s’occupant d’enfants blancs) et une audience, cette dernière devant être menée, non pas au bureau de recrutement mais au théâtre. Ce que veut cette affiche, à la différence de ce que sa figure demande, est une relation stable entre la figure et le fond, une façon de délimiter le corps de l’espace, la peau du vêtement, l’extérieur du corps de son intérieur.” ((Mitchell, p. 227)). Il ajoute un peu plus loin : “Comme si cette mascarade se réduisait finalement à une fixation sur les orifices et les organes du corps comme zone d’indistinction, les yeux la bouche et les mains fétichisés comme seuils illuminés entre l’homme visible et invisible, la blancheur intérieure et la noirceur extérieure.”12 Ce qui est fascinant avec cette interprétation-projection, qui prête à l’image un désir de distinction “délimiter le corps de l’espace” contraire à la fusion idolâtrique, c’est qu’elle est immédiatement contredite par le fait que Mitchell y voie une “fixation sur les orifices (…) comme zone d’indistinction”. L’affiche et la figure se déchirant dans des mouvements – “moderne” (séparation) et pré-moderne (fusion) – contradictoires… On voit ainsi se mêler un désir de distinction prêté à l’image et un désir de fusion, qui passe ici par le regard, la bouche et la main, les trois éléments du corps qui sont habituellement en jeu dans la relation primordiale avec le sein maternel chez le nourrisson, “sein” nourricier qui est la forme essentielle de la présence maternelle-nourricière, dans une relation dont il reste des traces dans les dimensions orales (natures mortes, nourriture, lactations…) et haptiques (mains, caresses, épaisseur du pigment…) que satisfont viusellement grand nombre d’images de notre culture. Ainsi, ce que l’image de cette affiche nous dit si nous la considérons comme une projection, c’est que nous nous adressons aux images avec nos yeux, notre bouche et nos mains (ces deux dernières étant contenues dans les dimensions haptiques et orales du regard) pour y satisafaire un désir de présence visible qui porte des traces des premières grandes staisfactions liées à la mère. Lacan parle d’un “appétit de l’oeil”… En y voyant des déclarations d’amour pour une “Mammy”, Mitchell ne dit pas autre chose, mais il retourne ce désir comme étant celui de l’inconscient qu’il scrute, jalousement, comme tout spectateur, celui de l’image à qui il a confié le soin de formuler ce désir archaïque qu’en tant qu’homme rationnel irréprochable et pétri de rigueur scientifique, il méconnaît et refoule, et projette sur l’image.

Christ pantokrator, Manuscrit illuminé, V. 1084. (Semi-effacé par les baisers de dévotion)

Le désir de l’image est, in fine, le désir méconnu du spectateur… le désir pour une image conçue inconsciemment comme une “Mammy”, femme, esclave et noire, dont le sein nourricier peut constituer l’écran blanc sur lequel il pourra projeter son désir d’images, qu’il soit un hétérosexuel blanc ou non.

Et c’est assez naturellement que ce désir oral et haptique se retrouve encore plus clairement formulé dans  une troisième étude de cas qui le passe encore une fois sous silence tout en le pointant involontairement, un manuscrit à moitié effacé par les baisers de dévotion et au sujet duquel la projection effectuée par le spectateur analyste se lit à livre ouvert :

Mitchell nous dit : ”La figure du Christ, comme celle d’Oncle Sam et d’Al Jolson, s’adresse directement au regardeur avec les versets du Psaume 78 : “Ecoute, ô mon peuple mon enseignement ; prête l’oreille aux paroles de ma bouche.” Néanmoins, ce qui ressort clairement de l’image d’un point de vue physique, c’est que les oreilles n’ont pas été prêtées aux mots de la bouche autant que les bouches ont été pressées sur les lèvres de l’image, usant la face jusqu’à la quasi-disparition.” et plus loin : “Comme Oncle Sam, il s’agit là d’une image qui veut le corps, le sang et l’esprit du regardeur ; contrairement à Oncle Sam, elle offre son propre corps à la rencontre, en une sorte de réactualisation du sacrifice de l’eucharistie. La défiguration de l’image n’est pas une profanation, mais un signe de dévotion, le redéploiement du corps peint dans le corps du regardeur.” ((Mitchell, p. 231))

C’est en réalité exactement l’inverse. Une projection du désir refoulé d’images comme désir de l’image…

  1. W.J.T. Mitchell, “Que veulent réellement les images ?” in Penser l’image, Paris, Les presses du réel, 2011, p. 213 []
  2. Ibidem, p. 221. []
  3. E.H. Gombrich, L’art et l’illusion (1960), Paris, Phaidon, 2002, p. 96 []
  4. L’art et l’illusion et Le cinéma ou l’homme imaginaire []
  5. Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, p. 344. []
  6. Mitchell, p. 211. []
  7. Mitchell, p. 214. []
  8. séminaire du 29 novembre 2012, lien à venir []
  9. « Ceux que menace la sublime colère du législateur des juifs ne sont pas n’importe quels idolâtres : ce sont ceux qui dansent autour du veau d’or. Sur ce que représente historiquement ce veau d’or, Freud reste très discret, et même muet. Or tout porte à croire, selon certains mythologues, que ce veau d’or est une vache d’or, un équivalent de l’Isis égyptienne, cette grande déesse qui était représentée en certaines circonstances (solstices d’hiver) sous la forme d’une vache d’or sous un voile noir. Pareillement, le dieu phénicien Baal s’accouple sous forme de taureau avec sa sœur, la vache sauvage, pour engendrer un taureau ; Il ne fait pas de doute, en tout cas, que l’adoration du veau d’or fût une fête sexuelle, orgiaque, pendant laquelle étaient pratiqués des rites de prostitution sacrée. Comme dans tous les rites de cette nature, un inceste symbolique était consommé avec la grande déesse mère. Ainsi ce que Moïse condamne en condamnant les idolâtres c’est bien, historiquement, le culte des divinités féminines, maternelles, et les rites d’inceste fécondant qui accompagnaient ce culte. La loi donnée au peuple juif par Moïse, quels que soient par ailleurs ses autres contenus, est d’abord une interdiction radicale non seulement de l’inceste lui-même, mais de tout imaginaire de l’inceste avec la mère. » Cf Jean Joseph Goux, « Moïse, Freud la prescription iconoclaste » in Les iconoclastes, Paris, (L’ordre philosophique) Seuil, 1978. p. 14. []
  10. Mitchell, p. 217 []
  11. Mitchell, p. 225 []
  12. Mitchell, p. 229 []

8 Reponses à “ What does W.J.T. Mitchell’s article really want ? ”

  1. Bonjour,

    Une généalogie de l’histoire de l’art et des images passant du [what do artist want] au [what do society want], puis au [what do pictures want] et enfin au retournement que vous opérez en [what do we want pictures to do] est très intéressante. J’aimerais apporter quelques remarques et compléments :

    - Le “désir” me paraît en effet essentiel pour analyser le pouvoir [que nous attribuons aux images] et leur [effet de présence], et plus opérationnel que le lien d’amitié. Ayant travaillé sur la photographie malmenée, j’ai remarqué que l’iconoclasme était bien souvent le résultat d’un désir contrarié.

    Les photographies (les images) que nous attaquons sont “toujours” celles qui représentent des figures “vaporeuses”, très présentes dans l’esprit des gens mais cruellement absentes dans leur présence physique. Ainsi une bref typologie des figures malmenées : l’amour impossible(les photos de couples qu’on déchire, les corps désirés (la Vénus au miroir de Velasquez attaquée), le dieu (qu’on pense à Piss Christ), le guide (les photos des dictateurs brûlées ou les affiches déchirées des candidats à la présidentielle), les objets de consommation…. A chaque fois ce sont des représentations de personnes qu’on voudrait atteindre, toucher pour diverses raisons, mais qui s’échappent à nous.

    Cela Barthes le dit, il parle de mémoire d’un mouvement de “va et vient”, de la mère qui s’échappe à chaque fois qu’il va l’atteindre dans la Photographie du jardin d’hiver. Et que fait-il de cette image: il refuse de la montrer ! On pourrait dire qu’il se vange à la fois sur elle et sur nous. L’argument du manque d’intérêt que nous éprouverions pour elle ne tient pas : non seulement nous pouvons tout de même comprendre et surtout parce qu’il nous a montré des dizaines photos avant qu’il juge quasiment sans intérêt ! (Des photos soit dit en passant, qui à peu près toutes représentent les liens d’un enfant et d’une mère ou d’un corps désiré)…

    Enfin, je pense qu’il faudrait faire attention. Certes notre désir meut l’image qui n’est qu’une image. Si on essaye de dépasser un peu le combat de notre attachement aux images (pour caricaturer : les images nous contrôlent ou nous contrôlons en fait les images), on est bien obligé de se rappeler 1/ que les images sont faites et donc qu’elles véhiculent le désir de quelqu’un (l’agentivité d’Alfred Gell),qui passent souvent par 2/ des procédés “universellement” efficaces, car corporellement humain (la représentation des yeux, l’index…)

    Et pour rigoler : j’aimerais bien savoir à quel point nous ne sommes pas d’accord avec le proverbe “lorsqu’un sage désigne la lune, l’idiot regarde le doigt”, nous qui parfois nous attardons sur le doigt !

  2. @ Jean-Rémi,

    Merci de votre inervention très intéressante…
    1) Je pense aussi qu’il est important de travailler sur l’iconoclasme pour saisir ce qui y est mis en jeu et comprendre dans ce qu’on reproche aux images le pendant négatif de ce qu’on désire en elles. Freud offre une piste intéressante dans L’homme Moïse… où il considère le rejet des images dans le second commandement comme la marque d’un passage du matriarcat au patriarcat, de l’idole féminine au dieu invisible et sans signifiant, et par extension d’une relation sensible (oeil/main/bouche) à la présence de l’objet dans sa représentation à une relation intellectuelle (processus de signification arbitraire)… il rattache le Verbe au père (patriarcat) et l’image (idole) à la mère (société matriarcale)…
    La haine iconoclaste pourrait être conçue comme une réaction au retour de cet appétit du regard pour le corps des images…
    2) Les images véhiculent le désir de celui qui les a faites… oui, dans certains cas, mais ce schéma réduit l’image au rang de simple message alors que ce désir est transfiguré dans l’image qui en porte certes l’énergie, la quantité pulsionnelle, mais pas forcément la formulation, et il y a des images où une simple intention vaut désir… Et puis s’il est assez classique d’investir le désir du sujet imageant, c’est celui du sujet regardant, qui occupe théoriquement la même place devant l’image, qu’il est intéressant de sonder…
    3) Pour rire avec vous je me demanderais si au fond le sage n’est pas celui qui regarde le doigt plutôt que la lune qu’on lui montre avec autorité… S’intéresser à l’index lui-même, en photo notamment, c’est peut-être plus riche de découvertes que de regarder sempiternellement les objets représentés… et puis c’est quand même Lao Tseu, un type “conçu miraculeusement par le passage d’une comète ou l’ingestion par sa mère d’une prune” (Wikipedia) qui dit cela ;-)

  3. Freud a toujours eu des problèmes avec les dames. :)
    L’idée que le rejet des images marquait le passage du matriarcat au patriarcat me semble pour le moins discutable. Surtout que cela s’inscrit dans l’histoire d’un groupe social qui est résolument matriarcal. La judaïté se transmet par la mère et ne se perd pas même si l’on est idolâtre, incroyant, hérétique ou apostat.
    En fait avec le deuxième commandement, ce serait même plutôt l’hypothèse inverse, le passage du patriarcat au matriarcat, qui me semble la plus pertinente.
    Seul Dieu et les femmes (en enfantant) ont le droit de créer.
    Je suis à fond pour l’idée que c’est le sage qui regarde le doigt et le fou qui croit voir la lune. :)

  4. @ Thierry,
    … Débat complexe qui ne tiendra sûrement pas dans les cases réservées aux commentaires… Ceci dit…
    1)Freud a surtout aidé des dames à regler leurs problèmes… ;-)
    2)Il ne faut pas confondre la matrilinéarité et le matriarcat, la transmission de la judéité par la mère (après la chute du temple en 70 ap. JC) est bien postérieure à l’écriture supposée de la Torah (- 900 / – 600) et à la période mosaïque (v – 1300), et elle est très discutée quant à son sens… les deux choses sont à considérer séparément, même si elles dialoguent ensemble au-delà de l’Histoire. On ne peut pas dire que le judaïsme, qui est lui-même très divers, soit “résolument matriarcal” c’est un raccourci que Marthe Vilalonga a sûrement contribué à développer ;)
    3)Le second commandement proscrit la fabrication des images sculptées mais aussi et autant la prosternation devant elles… ce n’est pas qu’une affaire de “création”…

  5. @Olivier
    “Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre.”
    Après tout le commandement “Tu n’auras pas d’autres dieux devant ma face.” aurait pu suffire si ce n’était qu’une affaire de prosternation.
    C’est l’acte même de la création qui es en soi un blasphème, qu’il soit ou non suivi de prosternation, en ce sens que l’homme s’arroge ainsi une prérogative divine.

    Le matriarcat au sens de Marthe Vilalonga :) , la gynocratie, la supériorité politique des femmes sur les hommes est un fantasme né plus ou moins au XIXème et qui relève plus de la légende (les amazones) que des travaux des ethnologues à ce que j’en crois. Le matriarcat historiquement s’observe plutôt au sens de la matrilinéarité. L’identité sociale se transmet par les femmes même si, dans le cas du judaïsme, le statut social s’hérite des hommes.

  6. @ Thierry,

    Si tu veux citer les textes allons-y mais ce n’est pas le sujet du billet ;-)
    1) tu tronques le second commandement dans sa version longue de l’Exode et du Deutéronome, tels que traduits dans les bibles chrétiennes dans la partie “Ancien testament” ; Voici la version intégrale de ce texte qui suit la version dont ta citation est un morceau : « Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles, et tu ne les serviras point ; car moi, l’Éternel, ton Dieu, je suis un Dieu jaloux, qui punis l’iniquité des pères sur les enfants jusqu’à la troisième et la quatrième génération de ceux qui me haïssent, et qui fais miséricorde jusqu’en mille générations à ceux qui m’aiment et qui gardent mes commandements. » On voit que la vénération est tout de même essentielle, c’est ce qui motive la jalousie et la menace…
    La version que tu cites ensuite (“Tu n’auras pas d’autres dieux devant ma face”) est celle, placée en commandement 1, issue du catéchisme chrétien qui, depuis St Augustin, a supprimé l’interdiction des images dans le second commandement vétéro-testamentaire (il dit aussi en premier : “Un seul Dieu tu honoreras”), interprétant le second commandement juif prohibant les images comme un simple appel au monothéisme… cette suppression augustinienne a certainement ouvert la voie aux représentations iconiques dans l’aire chrétienne… dire que cela aurait suffi est donc prendre position dans le sillage parfait de St Augustin…
    Pour le reste nous semblons d’accord sur le fait que ce qu’on pourrait appeler par une grande simplification, le “peuple juif” n’est pas globalement “matriarcal”, ce qui ne voudrait rien dire, mais bien matrilinéaire dans une culture plutôt patriarcale… Des sociétés matriarcales ont peut-être existé, en tout cas, il existe des cultures africaines matrilinéaires où le père naturel de l’enfant est relégué au second plan au profit de l’”oncle” qui joue tout de même un rôle moins important que celui de la mère… Que le judaïsme et son monothéisme soit une réaction à cette tradition du pouvoir des mères, c’est l’hypothèse de Freud (qui est le Moïse de l’âme) qui cherche les origines du monothéisme comme rupture avec une tradition animiste-matrilinéaire et supposément “matriarcale” venue d’Afrique… mais il est, il est vrai, certainement influencé par son époque et le milieu viennois où la distinction masculin/féminin et juif/non juif tourne à l’obsession (cf Otto Weininger) … Ceci dit, cette distinction entre le père-verbe et la mère-Image est intéressante à étudier car elle structure vraiment beaucoup d’éléments dans notre relation aux images… notamment la dialectique vue-signe… présence-absence…

  7. [...] de ce désir et qui fasse office de support de reconnaissance pour cette projection. Exemple d’ « I want you !» sur lequel WJ Mitchell projette son propre désir d’image comme le désir de l’image [...]

  8. [...] projette son propre désir d’image, comme étant le désir de l’image elle-même, voir « What does W.J.T. Mitchell’s article really want ? », par Olivier Beuvelet [↩] Littéralement  Rücksicht auf Darstellbarkeit (« soumission [...]

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