Du mode technique d’existence des objets artistiques

Dimanche 21 avril 2013
Par Thomas Golsenne

Ceci est le texte remanié d’une conférence donnée au Musée du quai Branly le 28 mars 2013 dans le séminaire « Culture matérielle » organisé par Ludovic Coupaye et Jean-Paul Demoule. Que l’assistance soit remerciée pour son écoute attentive et ses commentaires fructueux.

Je voudrais présenter ici un projet de recherche qui commence à se mettre en place à la Villa Arson, l’école d’art où j’enseigne, intitulé pour l’instant Essais de bricologie. Il comprend deux volets principaux : une exposition et un numéro de Techniques & Culture qui sera consacré aux techniques dans l’art contemporain et le design. J’aimerais expliquer pourquoi cette envie de travailler sur les objets artistiques du point de vue des techniques, et surtout pourquoi ce recours à l’anthropologie des techniques. Je précise que je n’aborderai pas ici les questions posées par le design, parce que ce n’est pas mon domaine de compétence. Je me concentrerai sur les arts plastiques contemporains et leur rapport aux techniques, ce qui est déjà un assez gros problème.

Art et technique : un vieux conflit

En effet, travailler sur les techniques dans l’art ne va pas du tout de soi. On pourrait même dire que c’est contre-nature. Je laisse parler ici Tim Ingold qui a réfléchi sur cette question dans un article de 2001, « Beyond Art and Technology : the Anthropology of Skill ». L’art se distingue ainsi pour l’anthropologue :

« Un objet ou une performance pourrait être une œuvre d’art, plutôt qu’un simple artefact, à condition qu’il ou elle échapperait aux déterminations du système technologique, ou les transcenderait. Et son créateur pourrait être un artiste, plutôt qu’un simple artisan, du moment que l’œuvre serait comprise comme l’expression de son être subjectif. Là où les opérations technologiques sont prédéterminées, l’art est spontané ; où la manufacture d’artefacts est un processus de réplication mécanique, l’art est la production créative de nouveauté. »

« De fait, l’opposition entre art et technologie est, dans l’époque récente, devenue une part si établie de la pensée contemporaine sur la “condition humaine” que nous sommes enclins à l’utiliser comme une fenêtre à travers de laquelle nous voyons les pratiques de tous genres, passées et présentes, occidentales et non-occidentales, humaines et animales. »(1)

On sait bien qu’il n’en a pas toujours été ainsi. Chez les Grecs, tekhnè signifiait toute activité de production d’artefacts, qu’ils soient utilitaires ou esthétiques ; ce mot a été traduit par les Romains par ars dans le sens d’activité nécessitant une habileté, et ce sens a perduré jusqu’à l’expression « arts et métiers ». On sait aussi qu’à la fin de l’Antiquité les auteurs ont séparé les arts mécaniques (arts manuels) des arts libéraux (arts intellectuels) ; qu’à partir du XVe siècle en Italie, des intellectuels ont commencé à incorporer dans les arts libéraux des pratiques manuelles comme la peinture, l’architecture, et la sculpture (la peinture « cosa mentale » de Léonard de Vinci) ; qu’on a regroupé ces arts en « arts du dessin », jouant sur le double sens du mot en italien disegno (dessin/dessein) ; puis en « beaux-arts » ou « fine arts » au XVIIIe siècle, moment où Ingold situe le divorce définitif entre l’art et la technique (il donne comme symptôme l’exclusion des graveurs de la Royal Academy of Fine Arts). Puis, au bout du compte, on a forgé une catégorie conceptuelle unique, l’Art, au XIXe siècle, conçu notamment par Hegel comme activité de l’esprit qui se manifeste dans le sensible.

Cette histoire linéaire de la spiritualisation continue des arts en même temps que leur resserrement en un seul concept transcendantal est le récit habituel qui est ressorti à chaque fois qu’on veut expliquer pourquoi l’art n’a rien à voir avec la technique. Cela produit des effets sur les formes de connaissances : les historiens de l’art s’intéressent assez peu aux techniques employées par les artistes, laissant ce domaine aux restaurateurs. Comme le résume Tim Ingold très bien, selon l’opinion commune, la technique fonctionne, l’art signifie. Les historiens de l’art, qui cherchent à étudier la signification des œuvres d’art, sont donc assez légitimés de laisser de côté le domaine des techniques.

Il existe cependant des exceptions à la règle. La plus connue, dans l’histoire de l’art française, est Pierre Francastel et son Art et technique de 1956(2). Son propos est clairement de dépasser le clivage entre les deux notions. Si on n’envisage pas l’art comme imitation du réel (ce qui, en 1956, était devenu impossible), ni comme domaine du pur imaginaire (ce qui était déjà polémique, dans le contexte de triomphe de l’art abstrait), mais si on considère l’art comme « un mode de connaissance et d’expression mêlé à l’action », alors il se révèle des affinités avec la technique, qui est aux yeux de Francastel une connaissance mise en action. Mieux, quand celui-ci écrit que « c’est dans la technique que se rencontrent l’art et les autres activités spécifiques de l’homme », il formule sans le dire une possible anthropologie de l’art, qui ne serait plus une activité à part, avec sa propre histoire, celle des formes, mais une activité sociale reliée aux autres activités humaines.

Un rapprochement de la pensée de Pierre Francastel a été tenté avec celle d’André Leroi-Gourhan, le fondateur de l’anthropologie des techniques en France, par Pierre Lemonnier et Alain Schnapp(3). Tous deux de la même génération à peu près, tous deux marqués par la leçon de Marcel Mauss, Francastel et Leroi-Gourhan entendent également penser la technique et l’esthétique ensemble, incluant la production des artefacts dans une étude sociale et non strictement formelle classificatrice ou matérielle. Evidemment, leurs champs de recherche sont très différents : arts occidentaux, surtout modernes et contemporains pour Francastel ; arts préhistoriques, asiatiques pour Leroi-Gourhan ; société européenne, capitaliste et industrielle chez Francastel ; sociétés autochtones, non industrialisées, voire « primitives » chez Leroi-Gourhan. Chez les deux auteurs, art et technique ne sont pas synonymes mais ils sont reliés : pour Francastel, l’art et la technique sont liés parce qu’il étudie la société industrielle où règne la machine et les formes artistiques qui s’en inspirent ou s’en servent, comme le futurisme ou le design industriel. Pour Leroi-Gourhan, ils sont liés mais dans une séquence chronologique, évolutionniste : si l’homme est un animal particulier et l’esthétique une forme particulière de technique, on peut dire que l’apparition de l’esthétique est un signe d’humanisation des comportements animaux. Pour l’historien de l’art, l’art apparaît quand l’artefact excite l’imagination de son auteur et de ses spectateurs, quand il incite à l’action et à de nouvelles formes de vie et de nouvelles expériences ; quant au préhistorien, il distingue dans le tome II de Le Geste et la parole une esthétique physiologique (la perception par le corps et les sens des rythmes, des contrastes, etc.), une esthétique fonctionnelle (dont la beauté réside dans la rationalité des formes) et une esthétique figurative, articulée au langage, à la symbolique, à la conceptualisation(4). Si l’analyse des technologies d’un groupe explique comment celui-ci fonctionne globalement, en masse, l’analyse de son esthétique permet de rendre compte des relations entre les individus et le groupe.
Plus récemment, Tim Ingold a entrepris lui aussi de dépasser le clivage entre art et technique, qu’il estime né de la modernité industrielle et qui serait donc inadapté pour étudier la fabrication et l’aspect des artefacts produits dans des sociétés non-modernes (Ingold 2001, cité). La dichotomie art/technique se produit, selon lui, quand l’homme ne se sert plus d’outils mais de machines pour produire des artefacts. Or, si l’outil nécessitait un savoir-faire, une habileté qui engagent la perception, l’intelligence et l’expérience de l’artisan, la machine demande seulement un ouvrier interchangeable capable de l’actionner, sans que le résultat produit dépende aucunement de son savoir-faire. Dès lors, la réalisation d’un objet devient une action purement mécanique, totalement distincte de sa conception, qui suppose une connaissance scientifique a priori et rationnelle des lois physiques de la matière détachée de l’expérience de la fabrication même et de ses contingences. C’est ainsi que serait né l’art, par opposition à l’action mécanique et purement technique de l’ouvrier, comme une forme nouvelle d’artisanat. Et effectivement, on peut considérer la peinture, la sculpture, le dessin et autres arts plastiques réalisés à la main, comme des survivances de la production artisanale, où c’est moins l’outil qui est complexe que le savoir-faire qui l’utilise.

La fabrication des boucles d'un bilum d'après MacKenzie (1991), cité par Ingold (2001)

De là, une définition complexe en cinq points du savoir-faire ou habileté (skill) par Ingold. 1, l’habileté est une « connaissance pratique et une pratique connaissable », un savoir-faire qui implique une portée intellectuelle autant que corporelle. 2, l’habileté n’est pas juste une technique du corps, à la Mauss, où le corps serait encore pensé comme un outil passif et mécanique, mais un engagement total de l’être humain, corps et esprit, dans sa perception et son action, son rapport à l’objet et à son environnement. 3, l’habileté n’est pas l’application de la volonté d’un sujet sur un objet, mais un « souci » (care) de cet objet, une façon de le « sentir ». 4, l’habileté ne se transmet pas par écrit ou par des formules figées, mais par la création d’opportunités de perception et d’action. 5, l’habileté n’est pas la correcte mise en œuvre d’une intention mentale, d’une idée ou d’un disegno, mais la créativité immanente à l’acte de fabrication même.

Cette définition de l’habileté ou du savoir-faire, Ingold l’exemplifie par le cas des sacs de cordes des Telefol de Nouvelle-Guinée centrale et celui des nids des oiseaux tisserands d’Afrique. Mais il aurait pu tout aussi bien l’appliquer à un sculpteur de la Renaissance ou à un peintre moderne, en suivant son programme théorique : l’art non pas comme activité purement intellectuelle, mais comme pratique artisanale d’un certain genre, nécessitant une habileté particulière, donc un savoir-faire.

L’anthropologie des techniques pourrait donc nous aider à penser les pratiques artistiques occidentales, mais elle ne le fait pas, faute, sans doute, d’expertise en la matière et de découpage disciplinaire. Que dire alors de l’anthropologie de l’art ?

De l’utilité relative de l’anthropologie de l’art

Vierge de la Macarena, Séville

L’anthropologie de l’art existe au moins depuis Franz Boas et s’est développée parallèlement à l’anthropologie générale ou sociale d’une part, et parallèlement à la constitution de collections d’objets d’art ethnographiques dans les grands musées occidentaux d’autre part. L’anthropologie de l’art s’est donc constituée comme l’étude savante de ces objets et, comme le dit Ingold, sa place dans la discipline a déjà une longue histoire. Mais sa légitimité fait l’objet de nombreuses remises en question depuis une vingtaine d’années. En effet, elle s’appuie sur une conception de l’art tout à fait moderne (l’art comme expression non technique mais symbolique des représentations d’une société) – ce qui en fait à la fois un domaine privilégié pour les anthropologues (qui peuvent lier l’analyse des objets d’art aux mythes, aux rites etc.) et à la fois une catégorie de pensée ethnocentrique et, dès lors, inadéquate pour cerner les différences culturelles. En somme, l’anthropologie de l’art appliquerait aux sociétés extra-occidentales les catégories et les méthodes d’analyse utilisées par les historiens de l’art à propos de l’art occidental. Pire : pour James Clifford, dans Malaise dans la culture, l’anthropologie de l’art, sous couvert de relativisme des valeurs esthétiques et d’un humanisme bienveillant envers les « autres », ne ferait que justifier l’emprise politique que les empires coloniaux entendaient exercer sur leurs colonies, à travers l’étude des collections d’objets achetés à bas prix, voire pillés, et qui constituent les fleurons des musées occidentaux, en même temps que la manifestation du pouvoir des gouvernements(5)
C’est contre cette anthropologie de l’art ethnocentrique, voire colonialiste ou néocolonialiste, qu’Alfred Gell a voulu édifier une autre théorie anthropologique de l’art, qui renouvelle complètement la définition de l’art tout en rendant possible son application tant aux produits des peuples occidentaux que des non-occidentaux(6). L’art, pour Gell, est une relation sociale qui passe par l’entremise d’un objet. Or bien souvent, les êtres humains ont des rapports seulement avec des objets, par exemple un homme qui conduit sa voiture, un civil qui explose sur un mine, un spectateur qui admire le David de Michel-Ange. Gell dit que dans ces cas nombreux, l’objet est l’indice de l’agentivité d’une autre personne, c’est-à-dire de sa capacité à agir et à réagir. Dans certains cas, cela explique que les êtres humains puissent traiter les objets comme des personnes : la petite fille qui joue avec sa poupée comme avec un bébé vivant, le fidèle catholique avec la statue de la Vierge, le paysan du Congo avec son fétiche à clous, etc. Dans cette théorie, les œuvres d’art, au sens moderne et occidental, n’occupent qu’une petite place, car elles ne correspondent qu’à un cas de figure parmi les nombreuses possibilités que Gell examine : l’agentivité qui se manifeste dans l’œuvre au regard du spectateur est celle de l’artiste. Pourquoi l’œuvre d’art touche-t-elle le spectateur ? Gell répond :

« L’agentivité artistique (…) est efficace socialement parce qu’elle instaure une certaine inégalité entre l’agentivité responsable de la production de l’œuvre d’art et celle de ses spectateurs. » (p. 87)

Fétiche à clous Yombe ou Woyo, Zaïre. Paris, Centre Pompidou

Cette inégalité est attribuée à la virtuosité ou au génie de l’artiste. Il en résulte un effet de captivation ou de fascination :

« La captivation ou la fascination, c’est-à-dire l’intimidation que produit le spectacle d’une virtuosité incompréhensible, désigne l’état dans lequel se trouve le spectateur lorsqu’il se trouve piégé par un indice, en raison du caractère indéchiffrable de l’agentivité qu’il incarne. Cet état s’explique en particulier par l’incapacité du spectateur à reproduire mentalement l’acte de création de l’indice en adoptant le point de vue du créateur, à savoir l’artiste. » (p. 88)

Jan Vermeer, La Dentellière. Paris, Louvre

Gell prend comme exemple un tableau de Vermeer dont il se dit, lui peintre amateur, époustouflé par les moyens techniques de Vermeer.
La théorie de l’art de Gell réussit donc apparemment là où l’anthropologie de l’art échoue : à produire une définition de l’art qui, sans être ethnocentrique, permet tout de même de s’appliquer tant aux poupées vaudou qu’aux chefs-d’œuvre du XVIIe siècle hollandais. De plus, le critère de Gell pour définir l’agentivité artistique – la manifestation d’une virtuosité – suppose la prise en compte de l’habileté de l’artiste et rejoint, du coup, l’approche technologique préconisée par Tim Ingold pour aborder les artefacts. On est peut-être au bord de trouver une théorie et une méthode satisfaisante pour aborder l’œuvre d’art d’un point de vue à la fois anthropologique et technologique.

Le problème de l’art contemporain

Pas de satisfaction hâtive cependant. Ce critère de l’habileté, que vaut-il dans l’art des XXe-XXIe siècles ? Depuis Manet, les reproches adressés à l’art d’avant-garde par un public habitué aux critères traditionnels d’appréciation des œuvres d’art (le métier, le temps passé au travail etc.) sont toujours les mêmes : « mon fils de 6 ans pourrait en faire autant ».

"Mon fils de 6 ans pourrait en faire autant" (Picasso, Dubuffet, Twombly)

Le hasard, la machine, l'industrie (Arp, Man Ray, Duchamp)

Les artistes d’avant-garde eux-mêmes, en rejetant les enseignements académiques, en s’inspirant des « œuvres d’art nègre », comme on disait au début du XXe siècle, de l’art folklorique, des dessins d’enfants et de fous, ont prêté eux-mêmes le flanc à cette critique. Provoquer le hasard comme méthode de composition (Arp), utiliser des machines à produire des images comme l’appareil photographique (Man Ray), ou encore, dans le cas extrême de Duchamp, se contenter de poser sa signature ou un titre sur un objet acheté dans un grand magasin, sont autant de gestes d’artistes adressés contre l’habileté, contre le métier, bref, contre la technique. Un artiste new yorkais des années 60-70, Paul Thek, le dit très clairement, au sujet de son propre travail, The Tomb (1967) :

Paul Thek, The Tomb, 1967

« Les œuvres corporelles avaient commencé à apparaître parce que je voulais arriver à comprendre faire un moulage entier de corps. Je n’avais jamais fait de moule ou de choses de ce type auparavant. Je travaillais avec un moulage de dentiste utilisé pour des plaies ouvertes et qui prend très rapidement. J’avais un atelier rempli de membres imparfaits recouverts de différentes cires colorées pour tester les teintes, c’était donc assez naturel de les utiliser. Si j’ai une esthétique, elle est enracinée en grande partie dans le pragmatisme. Si vous avez quelque chose sous la main, vous devez essayer d’en faire quelque chose. Je savais que la technique était sans importance. Dans un magazine de cette époque, quelqu’un [Pincus-Witten] me qualifia de maître-technicien et j’ai pensé, “C’est un non-sens absolu et une insulte : vous ne pouvez pas qualifier un artiste de maître-technicien – il s’agit de quelqu’un d’autre.” »(7)

On pourrait voir cette opposition féroce à la technique comme le renforcement de la dichotomie moderne entre conception et réalisation, la dimension artistique résidant entièrement dans la conception. C’est d’ailleurs à cette époque que se développe l’art conceptuel, dans l’héritage de Duchamp pour une part, et de la littérature d’autre part, où lien traditionnel entre l’œuvre et l’artiste est complètement dissout. Lawrence Weiner (1968) :

« – 1. L’artiste peut construire le travail – 2. Le travail peut être fabriqué – 3. Le travail peut ne pas être réalisé – Chaque proposition étant égale et en accord avec l’intention de l’artiste le choix d’une des conditions de présentation relève du récepteur à l’occasion de la réception »

Robert Filliou, avec le « principe d’équivalence » – bien fait, mal fait, pas fait – remet en doute l’importance de la réalisation d’une pièce par l’artiste et l’importance de la qualité de l’exécution.

Yves Klein, Contrat de zone de sensibilité immatérielle, Paris, 1962

Ce rejet découle d’une éthique de l’économie, au sens où faire un objet (ce qu’on attend généralement des artistes) est considéré par les conceptuels comme un problème, voire comme une vanité malsaine dans un monde déjà saturé d’objets inutiles. On aboutit ainsi à des expositions complètement vides, comme celle d’Yves Klein en 1958 déjà, le même Yves Klein qui vendait l’air libre comme un œuvre d’art, moyennant un lingot d’or, qu’il jetait ensuite dans la rivière.

Face à ces attitudes très singulières, marquées par la forte individualité des artistes, l’anthropologie semble démunie ; idem pour l’anthropologie des techniques.

Marcel Duchamp, Trois stoppages étalons, 1913-14

Quand Alfred Gell écrit un chapitre sur les Trois Stoppages Etalons de Duchamp, il retrouve le ton de l’histoire de l’art, analysant les œuvres et leur signification contextuelle, montrant au final que l’artiste est une « personne disséminée » dans son œuvre, ce qui n’est pas une grande découverte. Tim Ingold, dans son livre Brève histoire des lignes, mentionne bien deux artistes anglais encore vivants, quoiqu’ayant commencé leur carrière dans les années 60, Richard Long et Andy Goldsworthy. Mais il ne les mentionne que comme illustration d’une idée qu’il développe dans une autre direction, la ligne comme trace pour Long, le rapport entre tissage et tissus végétaux pour Goldsworthy. Son livre ne comporte pas de chapitre sur l’art en tant que tel.

D'après Ingold, Brève histoire des lignes (Richard Long, Andy Goldsworthy)

Cependant il ne faudrait pas résumer les pratiques artistiques des 50 dernières années à l’abandon de toute production manuelle, de tout objet. En fait, le courant conceptuel reste largement minoritaire et les galeries, les centres d’art et les musées regorgent d’objets artistiques. Il y en a de toutes les sortes et qui entretiennent avec la technique une multitude de rapports. Et sans doute certains artistes utilisent des technologies de pointe (Julio Le Parc, Gustav Metzger, Veilhan, Delvoye) et des chaines opératoires complexes (Lichtenstein, Gerhard Richter, Christopher Wool) pour élaborer leur travail.

Julio Le Parc, Gustav Metzger, Xavier Veilhan, Wim Delvoye

La chaîne opératoire de Roy Lichtenstein (Waterlillies, 1994-95)

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Joel-Peter Witkin, Philippe Ramette, Andy Warhol

Et entre l’extrême absence de technique de l’art conceptuel, et l’extrême technologie des derniers exemples, il y a toute la gamme des intermédiaires, les artisans qui travaillent à l’ancienne (Witkin), les techniciens du corps (Ramette), les artistes-machines (Warhol) ou les entrepreneurs (Thomas, Brunon).

Les entrepreneurs (Philippe Thomas, Bernard Brunon)

Les artistes contemporains offrent donc une palette incroyable de techniques, une inventivité dans l’utilisation des techniques éprouvées, une créativité dans l’appropriation des techniques empruntées à d’autres domaines, une capacité à inventer des techniques personnelles. Malgré cela, ils sont largement ignorés par l’anthropologie des techniques. On dirait donc que l’art d’avant-garde, et encore plus l’art contemporain, semblent échapper aux domaines couverts par les anthropologues, et plus particulièrement les anthropologues des techniques, et ceci malgré le mot d’ordre répété chez les uns comme chez les autres : il faut en finir avec la dichotomie art/technique.

L’art contemporain et les techniques anthropologiques

Ce désintérêt, ou cette ignorance, est asymétrique. Car les artistes, eux, s’intéressent beaucoup à l’anthropologie. Dans un article de 1995, le critique d’art américain Hal Foster avait observé l’émergence de la figure de l’artiste-ethnographe(8). L’année dernière s’est tenu ici même un colloque autour de cette figure, donc je ne reviendrai pas en détail dessus. Je dirai seulement ceci. L’artiste ethnographe a peu de chose à voir avec l’artiste primitiviste, à la Picasso, qui s’inspirait des formes de l’art primitif parce qu’elles lui semblaient plus puissantes que les formes de l’art occidental. L’artiste ethnographe s’inspire plutôt des techniques de l’ethnographie comme discipline. Ces techniques peuvent se diviser en trois domaines : les méthodes de l’enquête (des artistes vont sur le terrain) ; les formes du savoir ; les modes de présentation des connaissances. Trois exemples :

Mark Dion, Tate Thamis Dig, 1999

Mark Dion est un artiste américain passionné par les musées, en particulier d’ethnographie et de sciences naturelles. C’est vraiment l’artiste-chercheur par excellence, qui va sur le terrain et adopte les habitudes, les vêtements, le vocabulaire des scientifiques avec qui il collabore à ses différents projets. Quand il présente des objets, ce sont souvent des objets issus de la collection d’un musée, dans une vitrine appartenant à ce musée, mais redisposés selon une classification complètement différente.

Mark Dion, Theatrum Mundi (armadium), 2001

Dans Theatrum Mundi: Armadium (2001), basée sur une collaboration avec des professeurs de l’Université de Cambridge, Mark Dion et son ami l’artiste Robert Williams ont rempli deux vitrines quasiment identiques avec des objets illustratifs des systèmes de croyances de Ramon Llull (Palma de Majorque, 1232-Palma de Majorque, 1315) et Robert Fludd (Kent, 1574-Londres, 1637). Chaque vitrine est censée représenter l’un de ces deux cosmologues et chaque étagère une catégorie différente de sa théorie. Les étagères supérieures ont été laissées vides pour symboliser la croyance des deux hommes en l’existence de Dieu. Les vitrines sont reliées entre elles par une troisième, formée d’une seule étagère contenant un squelette humain, dans une allusion à la capacité limitée de l’homme à concevoir l’univers.

Wesley Meuris, A Unique Art Collection, 2011

Wesley Meuris est un artiste belge particulièrement intéressé par les formes de présentation muséographiques qui sont autant de cadres, de normes qui imposent un certain type de regard sur les œuvres exposées. C’est l’idéologie de la vitrine qu’il relève en faisant des expositions qui se présentent uniquement comme des vitrines ou des socles vides.

Wesley Meuris, Congo Collectie, 2011

En 2011, pour le musée de Knokke-Heist, contrairement à son habitude, il a conçu une exposition avec des vitrines remplies d’objets provenant d’une collection privée d’art africain. Le communiqué de presse du musée n’y voit qu’un hommage rendu à l’art africain par un artiste fasciné par la collection. Une autre lecture de l’exposition est beaucoup plus grinçante : la raideur minimale de la scénographie, l’absence de toute explication contextuelle, la lumière tamisée et les spots directionnels surjouent l’esthétisation de l’art primitif qui cache, de manière implicite, les origines politiques et troubles d’une telle collection, achetée par un riche collectionneur belge dans le Congo belge(9).
Avant même l’enquête menée par Bruno Latour et son équipe sur les « modes d’existence », Frank Leibovici, artiste et poète, avec le soutien des Laboratoires d’Aubervilliers, a initié depuis quelques années une enquête sur les formes de vie des œuvres d’art, dans une réflexion générale sur les écosystèmes artistiques. L’idée est qu’une œuvre d’art ne vit pas seulement par le geste créateur de l’artiste, mais que la forme de vie qu’il a choisie et qui comprend bien d’autres choses que la production des œuvres en dit bien plus long que la seule observation du travail d’atelier. Or, au cours de leur enquête, ils ont reçu une réponse des sociologues et musiciens Howard Becker et Robert Faulkner qui ont fait une proposition sur la « forme de vie d’une enquête sociologique », en l’occurrence sur l’improvisation dans les groupes de jazz, dont les résultats ont paru à la Découverte sous le titre Qu’est-ce qu’on joue maintenant ? Le répertoire de jazz en action (2011). Si le livre publié ne donne que les résultats de l’enquête, la proposition pour le projet sur les formes de vie concerne l’enquête elle-même, sous forme d’une correspondance entre les deux auteurs. Déplacer l’accent des résultats, ou des œuvres d’art finies et exposées, aux formes de vie d’une enquête sociologique ou aux pratiques qui constituent « l’écosystème » d’une œuvre d’art participe du même mouvement et montre comment l’écologie des pratiques ou la sociologie de l’acteur-réseau peuvent inspirer le travail de recherche des artistes(10).

Pistes de recherche

Les artistes contemporains s’intéressent donc aux techniques de la sociologie et de l’anthropologie. Comment l’anthropologie des techniques peut-elle éclairer les pratiques artistiques ? Je lancerai ici quelques pistes de recherche, à peine esquissées pour la plupart.

L’art contemporain autochtone

La piste la plus évidente peut-être pour les anthropologues serait de s’intéresser aux artistes contemporains issus de nations autochtones, qu’ils étudient par ailleurs quand ils font de l’ethnographie ou de l’anthropologie de l’art traditionnel. Quelques exemples commencent à apparaître.

Brian Jungen, Prototype for New Understanding #14, 2003. New York, collection privée

Jean-Philippe Uzel de l’UQAM à Montréal, travaille sur les artistes contemporains des nations autochtones du Canada. Dans un article sur la figure du trickster, ce personnage mythique, incarnation de la ruse, qui joue des tours et qui change de forme en permanence, que Paul Radin a le premier analysé dans une étude de 1955 sur les Winnebagos du Wisconsin et du Nebraska, il montre comment les artistes canadiens autochtones s’identifient au trickster afin de déjouer les catégories binaires dans lesquelles on voudrait les mettre : artiste contemporain ou artiste traditionnel, Canadien moderne ou autochtone, art international ou identitaire. Ainsi Brian Jungen, métis (indien seulement du côté de sa mère de la nation Dunne-za de Colombie britannique), né 1970, fait aussi des assemblages hybrides avec des objets de récupération. Dans Prototype for New Understanding 14 (2003), il recrée des masques du type de la côté nord-ouest du Canada, mais avec des chaussures Nike. Double critique du fétichisme de la marchandise capitaliste, et de la marchandisation des fétiches autochtones qui deviennent objets touristiques. C’est aussi une allusion précise aux masques du U’mista Cultural Center d’Alert Bay en Colombie-Britannique, un « musée de la restitution » des biens culturels autochtones confisqués par le gouvernement canadien 1922 au moment de l’interdiction des potlatchs.

Le rejet du style

La notion de style pourrait servir à rapprocher l’histoire de l’art et l’anthropologie des techniques, car dans les disciplines elle a longtemps servi à structurer les discours. On retrouve à chaque fois la même opposition entre deux interprétations du style. Soit on interprète le style comme un choix opéré dans une chaine opératoire qui ne change rien quant au résultat fonctionnel attendu, mais qui relève d’une forme d’arbitraire, de gratuité non-fonctionnelle. Un style se reconnaît avant de signifier, il appartient à un niveau cognitif infra-sémiologique, c’est une sorte de sentiment. Soit, au contraire, on interprète le style comme un choix pertinent, dans la chaine opératoire, en termes de signification culturelle. En somme, on retrouve ici l’opposition en histoire de l’art entre le style comme affirmation d’une singularité sur fond de norme, le style comme rupture, comme inconscient corporel ou culturel, et ceci mène au style comme expression de l’individu ou du Kunstwollen d’un peuple, inexplicable mais unique – ce que Leroi-Gourhan appelait pour sa part « l’indéfinissable ethnique » ; et le style comme affirmation des traits les plus significatifs d’une culture, précisément ceux qui la représentent le mieux, qui en constituent la norme ; et cela mène à l’iconologie et aux « formes symboliques » de Cassirer.
L’approche anthropologique ou iconologique du style suppose aussi toujours son interprétation sociologique, le style comme expression d’un groupe social, ethnique ou pas. Ce qui suppose une sorte de constante stylistique qu’on pourrait résumer à l’équation un peu brutale de l’archéologue Gustav Kossina : un pot, un peuple. On a bien sûr remis en cause cette équation (qu’est-ce qu’un peuple ? un même peuple peut adopter plusieurs styles différents dans différents domaines etc.)(11). L’anthropologie structuraliste a mis en valeur plutôt les systèmes de transformations qui affectent les formes plutôt que les invariants (Lévi-Strauss sur la peinture caduvéo ou la split représentation, Gell sur la sculpture papoue). Reste que ces transformations font système parce que les acteurs qui les accomplissent sont les mêmes ; et que le but des anthropologues, dans ces cas-là, est d’établir des analogies entre ces transformations stylistiques et des transformations sociales. C’est le même type d’analogie que Panofsky établissait entre l’architecture gothique et la scolastique, ou entre la perspective et la rationalité moderne.

L'indifférence au style (Gerard Richter, 1983)

Cependant, la notion de style ne nous aidera pas pour une anthropologie des techniques de l’art contemporain pour deux raisons. La première, c’est que cette notion n’a plus beaucoup de sens aujourd’hui pour qualifier le travail des artistes contemporains. Les artistes depuis les années 60 ont entrepris de détruire tout ce qui pouvait rattacher leur pratique à la question du style. Associé au narcissisme expressionniste des artistes des générations précédentes, le style est devenu gênant à l’époque de la « mort de l’auteur » en littérature, à une époque où la phrase de Duchamp « ce sont les regardeurs qui font les tableaux » trouvait un écho dans l’affirmation de Barthes « au règne de l’auteur succède celui du lecteur ». L’artiste ne se conçoit plus comme un être supérieur, un génie, en surplomb au-dessus de la société, mais beaucoup plus comme un passeur, un médiateur – on n’est pas loin du tout de la définition de Gell de l’art comme médiation sociale. A cette conception plus modeste du rôle de l’artiste correspond un idéal utopique de l’art concilié avec la vie.

Et aujourd’hui, si cet idéal n’est plus le crédo des jeunes générations d’artistes, il n’en reste pas moins que le style reste une catégorie inopérante d’appréciation de leur travail, puisque chaque artiste contemporain, quasiment, manipule plusieurs media parallèlement et parfois, le même medium mais de manière différente. De ce point de vue, le peintre Gerhard Richter, qui affiche son rejet du style personnel en adoptant différentes manières de peindre avec la même aisance et la même indifférence, constitue un modèle pour bon nombre d’artistes actuels. De plus, il est impossible aujourd’hui de définir le style des années 1990, le style des années 2000, tant le nombre d’artistes et la diversité des propositions artistiques ont augmenté. Il suffit d’aller dans une grande biennale d’art contemporain pour se rendre compte de la gageure que constitue le travail de ceux qui cherchent à respirer « l’air du temps » dans ce genre de manifestations.
La seconde raison vient de l’anthropologie des techniques, qui critique aujourd’hui la pertinence de la notion de style. On peut suivre l’exemple de Pierre Lemonnier : celui-ci remarque que le style, chez Leroi-Gourhan, définissait les propriétés marginales d’un artefact, en périphérie des « tendances » lourdes qui sont déterminées par le matériau et contraignent à un nombre de choix techniques restreints. Ainsi, le style (et par extension, l’esthétique, c’est-à-dire les valeurs culturelles propres à chaque peuple) n’est pas directement lié aux choix techniques eux-mêmes. Or, les exemples qu’il donne soulignent que des choix culturels sont déjà présents dans les choix techniques premiers, y compris les choix des matériaux, au cours d’étapes de la chaîne opératoire qui ne se verront même plus forcément dans le résultat final, dans l’aspect extérieur de l’artefact(12).

Dans cette optique, des anthropologues de l’art, conscients des problèmes posés par l’ethnocentrisme de la notion d’art et de l’importance des choix techniques dans l’interprétation des faits culturels, comme Ludovic Coupaye, Sandra Revolon, Sébastien Galliot (pour ne prendre en l’espèce que des spécialistes de l’Océanie), permettent aujourd’hui de contourner les impasses dans lesquelles étaient tombées leurs aînés.

Transposons au domaine de l’art contemporain cette révolution de l’anthropologie des techniques : une œuvre d’art possède une signification culturelle non pas tant par son aspect, ses qualités plastiques, bref son style, que par les choix techniques et matériels qui président à sa fabrication et, pourrait-on rajouter, à sa conservation. Je donnerai quatre exemples de ces choix de fabrication à forte implication culturelle.

La délégation

Une des manières les plus utilisées par les artistes pour se débarrasser du style, c’est de transférer la production de leur pièce à quelqu’un d’autre, un technicien, un spectateur, etc. John Baldessari en constitue un très bon exemple.

John Baldessari, A Painting by William Bownie, 1969

Dans les années 60 il a abandonné une peinture paradoxalement expressionniste et peu personnelle, au profit d’une peinture plus froide, constituée de phrases et parfois complétées par des photos transférées sur la toile. D’abord tracées maladroitement par lui, les lettres sont finalement tracées par un peintre lettriste spécialisé. Le tableau se présente ainsi comme vide d’expression manuelle de l’artiste. Mieux : en 1969, il va demander à une quinzaine de peintres amateurs de peindre des tableaux à partir de photos prises par lui, qui représentent toutes un index tendu vers un objet ou une zone sans qualité particulière. Ce qui est remarquable ici, c’est la relation complexe qui s’établit entre l’artiste qui choisit (le geste d’indication en est la figure même) et le peintre qui exécute, mais dont le nom est inscrit en gros, en lieu et place de titre et de signature de l’œuvre. De plus, Baldessari s’inspire de la pratique vernaculaire de la « treasure painting » qui consiste à transposer en peinture une photographie personnelle pour la valoriser. La délégation n’est pas le refus de la technique, c’est un choix technique qui implique une relation sociale entre au moins deux acteurs, une réflexion sur l’art comme activité professionnelle et comme activité d’amateur, une façon de télescoper la « haute » et la « basse » culture.

La collaboration

Une variante de la délégation consiste en la collaboration entre l’artiste et le technicien. Ce point a déjà été traité, notamment par Howard Becker dans Les Mondes de l’art, mais de manière trop générale ; une approche ethnographique plutôt que sociologique permettrait peut-être d’adopter un point de vue plus rapproché et de relever des singularités intéressantes. Il existe en France un centre d’art spécialisé dans la recherche et l’expérimentation sur le verre à l’intention des artistes et des designers, le CIRVA à Marseille, où j’ai fait un séjour de quelques jours.

Le CIRVA, novembre 2012 (photo T. Golsenne)

Le CIRVA est un endroit fabuleux pour observer le travail de collaboration entre les artistes et les designers d’un côté, les techniciens du verre de l’autre. Chaque artiste est invité pour une résidence de plusieurs mois, voire plusieurs années, à raison de séjours d’une semaine entrecoupés de périodes d’absence. La résidence n’est pas l’occasion de réaliser un projet déjà élaboré en amont, sur le papier ou l’ordinateur, mais d’expérimenter, avec les techniciens, des nouvelles techniques et des nouvelles formes. Les artistes qui viennent au CIRVA n’ont, pour leur part, aucune compétence dans le domaine du verre. L’équipe technique, composée de trois souffleurs, un spécialiste du verre à froid et un chef d’atelier, est d’une incroyable virtuosité. Chaque technicien a une expérience et une passion dans le domaine du verre qui font de leur vie un don quasi sacrificiel à leur métier. Les relations avec les artistes sont bien sûr très variables, selon leurs caractères et leurs idées. Ce qui est passionnant, dans ce cas, c’est de comprendre les conditions nécessaires pour lesquelles une relation fructueuse va s’établir de sorte que des pièces réussies vont sortir des fours. Toute la question du rapport entre art et technique est ici posée au niveau d’une relation interpersonnelle, affective en même temps que professionnelle.

L’utilisation des nouvelles technologies

Dans un autre genre de collaboration, certains artistes collaborent avec des entreprises industrielles ou des laboratoires d’innovation pour profiter des nouvelles technologies. Il faudrait faire une histoire du rôle des innovations techniques dans l’art ; mais ne serait-ce que pour le XXe siècle, déjà Marshall McLuhan avait été l’hypothèse que l’apparition de l’électricité avait bouleversé non seulement les relations économiques, les formes de vie mais aussi les formes artistiques (le cubisme)(13) .

Eduardo Kac, Genesis, 1999

Il en va de même avec un cas très particulier qu’on appelle l’art transgénique, que Catherine Voison a étudié dans un article d’Images re-vues. Elle prend comme exemple notamment l’œuvre d’Eduardo Kac, Brésilien qui travaille aux Etats-Unis, Genesis (1999). Le point de départ du travail est un verset de la Genèse (« Soumettez tous les poissons de la mer, tous les oiseaux du ciel et toutes les formes de vie sur terre » (Genèse, 1, 26 et 28)), traduit en morse puis codé comme une séquence ADN. Cette séquence a été incorporée aux gênes de bactéries, qui sont présentées dans une boîte de Pétri, elle-même filmée et dont l’image est projetée en grand sur un mur de la salle. Un ordinateur connecté à internet permet à n’importe qui de changer la phrase de la Genèse, ce qui modifie l’image projetée des gènes des bactéries. Comme le résume bien Voison, l’internaute se trouve pris dans un dilemme : soit il laisse la phrase autoritaire de la Genèse telle quelle, avec son anthropocentrisme qui soumet la création aux caprices humains, soit il modifie la phrase mais il ne connaît pas les conséquences sur la population des bactéries. Le propos de l’artiste est, dit-il, que

Eduardo Kac, Genesis, 1999

« l’art se doit d’aiguiser notre conscience sur quelque chose qui est hors de notre vue mais qui nous concerne pourtant directement. L’ingénierie génétique est appelée à avoir de profondes conséquences sur l’art aussi bien que sur la vie sociale, médicale, politique et économique du siècle à venir. »

L’artiste se fait de cette manière le prophète High tech qui avertit le public non scientifique des enjeux éthiques de l’ingéniérie génétique, sans la condamner pour autant.

Le bricolage

A l’inverse de ces artistes High Tech, d’autres, la plupart même, ne possédant pas les moyens complexes mis en œuvre par les artistes technophiles, optent pour l’attitude et les matériaux du bricoleur.

Kurt Schwitters, Merzbild

Je ne rappellerai pas à mon public d’anthropologues les pages célèbres que Lévi-Strauss consacre au bricolage dans La pensée sauvage(14). J’évoquerai juste une différence. Pour Lévi-Strauss, il faut distinguer le bricoleur, l’artiste et l’ingénieur, l’artiste se trouvant pour ainsi dire dans une position intermédiaire entre les deux pôles opposés du bricoleur et de l’ingénieur. Il est frappant de voir que s’il évoque le Facteur Cheval et la poésie surréaliste et le « hasard objectif » de Breton à propos du bricolage, quand il évoque l’artiste, c’est à un portrait très classique de Jean Clouet qu’il pense. On sait que Lévi-Strauss n’appréciait pas tellement les arts plastiques de son temps.

Robert Rauschenberg, Odalisk, 1955-58, Cologne, Museum Ludwig

C’est d’autant plus regrettable qu’il aurait pu y trouver beaucoup de manifestations de sa définition du bricoleur. L’art de la récupération et de l’assemblage, dont le bricoleur fait son beurre, se développe de façon continue depuis les années 20, avec des pics : les années 50, et aujourd’hui.

Jean Tinguley, Balouba, 1961, Bâle, Musée Tinguely

Le bricolage est la pratique artistique qui correspond le mieux, en outre, à la définition de Tim Ingold de l’habileté comme créativité dans l’acte de production lui-même. En effet, contrairement aux artistes ou aux designers qui planifient en amont leur œuvre et demandent à des techniciens de la réaliser, sans autre forme de collaboration ou d’expérimentation, l’artiste bricoleur crée dans l’écart entre son idée de départ et le résultat final.

Cet écart est produit par la contingence des matériaux qu’il récupère. Ainsi le bricolage chez un artiste, qui utilise souvent des matériaux pauvres, de récupération, n’a rien à voir avec un « mal fait » involontaire, un manque de technique : c’est encore un choix technique, celui de faire avec les moyens du bord. Parfois il n’est même plus besoin d’assembler les éléments, mais simplement les disposer d’une certaine manière suffit à produire du sens.

Thomas Bayrle, Spatz von Paris, 2011

Gabriel Orozco, Asterisms, 2011. Vue d'installation, Berlin, Deutsche Guggenheim

C’est le cas de l’exposition Asterisms de Gabriel Orozco : une installation et des photos composées comme un classement formel et chromatique de déchets collectés près de son appartement à New York et à Baja California Sur au Mexique, un zone protégée de la côte pacifique mais qui est devenu un lieu de déchetterie. A la fois Orozco transfigure les rebuts des consommateurs en en faisant comme une immense mosaïque riche en couleurs ; à la fois il classe et il typologise le déclassé, mimant le geste scientifique ; et à la fois il attire l’attention sur les quantités de déchets indégradables qui polluent pour longtemps les environnements.

Un dernier exemple qui relève aussi d’une forme particulière de bricolage consiste à privilégier les media et les techniques désuètes, les appareils démodés, rétros. C’est une mode qui fait fureur actuellement (application instagram, meubles et objets design néo-rétro), mais qu’on trouve depuis une dizaine d’années chez des artistes qui, par exemple, choisissent de faire des films en pellicule super 8 ou 16 mm, ou des diapositives, alors que ces media ont quasiment disparu aujourd’hui et ne sont plus utilisés par les professionnels, qui sont tous passés au numérique (cinéma). L’artiste allemande Pia Maria Martin s’est ainsi spécialisée dans le film image par image réalisé sur pellicule. Par cette technique qui revient aux rudiments du film d’animation, Pia Martin renoue avec l’enchantement dont parle Alfred Gell à propos des objets animés comme des personnes.
http://www.vimeo.com/18387694

Conclusion

L’art contemporain est donc un terrain favorable pour l’anthropologie des techniques. D’une part, parce qu’il est tout préparé et qu’il est réceptif aux techniques des anthropologues. D’autre part, parce qu’il permet de mettre à l’épreuve les hypothèses, les concepts et les méthodes de l’anthropologie des techniques. Enfin, réciproquement, aborder les objets artistiques du point de vue de leur mode d’existence technique permettrait sans doute de proposer un contre discours aux commentaires parfois fumeux des critiques d’art complaisants et aux condamnations démagogiques et grossières assénées par ceux qui ont une approche traditionnelle de l’art, c’est-à-dire restrictive de son rapport à la technique.
  1. T. Ingold,« Beyond Art and Technology : the Anthropology of Skill », in Anthropological Perspectives on Technology, edited by Michael Brian Schiffer, UNM Press, 2001, p. 29.[]
  2. P. Francastel, Art et technique au XIXeet XXe siècles. La genèse des formes modernes, Paris, Minuit, 1956.[]
  3. P. Lemonnier et A. Schnapp, « André Leroi-Gourhan et Pierre Francastel », in Cannibalismes disciplinaires. Quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent, édité par T. Dufrêne et A.-C. Taylor, Paris, INHA/Musée du quai Branly, 2009, p. 79-104.[]
  4. A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole, t. II. La mémoire et les rythmes, Paris, A. Michel, 1965, p. 82 sq.[]
  5. J. Clifford, Malaise dans la culture. L’ethnographe, la littérature et l’art au XXe siècle (1988), trad. M.-A. Sichère, Paris, Ensba, 2006.[]
  6. A. Gell, L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique (1998), trad. S. & O. Renaut, Dijon, Les presses du réel, 2009.[]
  7. Cité dans R. Flood, « Paul Thek : une réelle méprise » [1981], in The wonderful world that almost was. Paul Thek, catalogue de l’exposition, dir. Roland Groenenboom, 1995, p. 108.[]
  8. H. Foster, « Portrait de l’artiste en ethnographe », in Idem, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde (1996), trad. Y. Cantraine, F. Pierobon, D. Vander Gucht, Bruxelles, La lettre volée, 2005, p. 213-47.[]
  9. Je reprends ici quelques analyses de Denis Briand dans sa communication au colloque Document, Fiction & Droit qui s’est tenu à Marseille les 19 et 20 mars 2013.[]
  10. F. Leibovici, Des Formes de vie. Une écologie des pratiques artistiques, Aubervilliers, Les laboratoires d’Aubervilliers, 2012, p. 34-35.[]
  11. B. Martinelli, « Style, technique et esthétique en anthropologie », in L’Interrogation du style. Anthropologie, technique et esthétique, dirigé par B. Martinelli, Aix-En-Provence, P.U.P., 2005, p. 19-48.[]
  12. P. Lemonnier et A. Schnapp, article cité, et P. Lemonnier, « Objets sacrés sans “style”. Circulez, y’a rien à voir ? », in L’Interrogation du style, op. cit., p. 237-54.[]
  13. M. McLuhan, Pour comprendre les média. Les prolongements technologiques de l’homme (1964), trad. J. Paré, Paris, Seuil (points), 1977, p. 31.[]
  14. C. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage (1962), Paris, Presses pocket, 1990, p. 30-36.[]

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Un commentaire

  1. [...] à l’ethnologie depuis une vingtaine d’années, qu’en est-il de la réciproque ? Les ethnologues se sont-ils intéressés à l’art contemporain ? Il faut bien le reconnaître ici, la réponse est décevante car elle est négative ; du moins [...]

    #186

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