Note sur l’exposition d’Antoni Muntadas au Jeu de Paume

Dimanche 6 janvier 2013
Par Thomas Golsenne

Ma rapide visite de l’exposition d’Antoni Muntadas Entre / Between aux Galeries nationales du Jeu de Paume à Paris (qui se termine le 20 janvier) m’a laissé dans le doute.

Je ne connais de cet artiste que ce que j’en ai vu dans l’exposition. D’après ce que j’ai compris, ce Catalan d’origine a commencé au début des années 70 à s’intéresser aux pratiques mettant en question les perceptions corporelles, à travers des séries d’actions et de performances. Il n’est pas le seul à l’époque : Vito Acconci à New York, Helio Oiticica au Brésil et bien d’autres sont dans cette perspective. Puis Muntadas s’oriente vers des travaux plus politiques, liés aux médias, à l’économie et au pouvoir. This Is Not an Advertisement (1985) est assez emblématique de cette période : sur un écran publicitaire lumineux de Times Square en plein Manhattan, Muntadas diffuse des messages censés plus ou moins réveiller les consciences des passants (consommateurs passifs), ou du moins les rendre curieux, tels “Subliminal”. Là non plus il n’est pas le seul dans cette voie : l’Anglais Victor Burgin par exemple s’est fait le spécialiste, dans la seconde moitié des années 70, dans le détournement de l’imagerie publicitaire ; et, bien sûr, il faudrait remonter aux situationnistes pour trouver une des sources probables de l’un ou de l’autre.

Mais mon propos n’est pas de déterminer si le travail de Muntadas est valable ou pas par son originalité ou pas. Il n’est pas non plus de me demander si ce genre de travail artistique critique peut être doté d’une quelconque efficacité politico-sociale, puisque la réponse est forcément non. Mon propos porte plutôt sur le rapport que je trouve ambigu ou, disons, changeant, de Muntadas à l’égard des media de masse, et sur l’évolution de ses choix plastiques. Je m’explique.

Dans ses travaux critico-politiques, Muntadas use d’une figure de rhétorique visuelle jusqu’à la corde : le montage disruptif. J’entends par là l’association de deux images (fixes ou en mouvement) qui n’ont rien à voir entre elles. Par exemple, dans Confrontations (1974), sur une série de moniteurs, on voit des diaporamas de petits magasins, d’échoppes, de rues commerçantes, et sur une autre série, des films qui montrent le président Nixon. Haute culture I-II (1983-1985) est composée de deux balances, l’une installée dans un centre commercial, l’autre dans un musée. Les deux balances portent deux moniteurs sur leurs plateaux : sur l’un, une image de cadre doré de tableau classique ; sur l’autre, une image d’escalator. Il n’était pas dit dans le cartel explicatif ce qui faisait pencher les plateaux d’un côté ou de l’autre. Dans On Translation: El aplauso (1999), trois grands écrans montrent, sur le panneau central, des images diverses (par exemple, une usine nucléaire), et, sur les panneaux latéraux, des mains qui applaudissent. Cette figure du montage disruptif, Jacques Rancière en a très bien analysé les tenants et les aboutissants dans un texte sur Godard :

[Godard] n’a en effet jamais cessé de pratiquer le collage des hétérogènes. Mais, pendant très longtemps ce collage était spontanément perçu comme dialectique. C’est que le choc des hétérogènes possédait en lui-même une sorte d’automaticité dialectique. Il renvoyait à une vision de l’histoire comme lieu de conflit. C’est ce que résume une phrase de Made in USA: “J’ai l’impression, dit le héros, de vivre dans un film de Walt Disney joué par Humphrey Bogart, donc dans un film politique.” Déduction exemplaire : l’absence de rapport entre les éléments associés suffisait à attester le caractère politique de l’association. Toute liaison d’éléments incompatibles pouvait passer pour un “détournement” critique de la logique dominante et tout coq-à-l’âne pour une “dérive” situationniste(1).

On pourra rattacher sans problème les installations vidéos de Muntadas à une telle tradition du montage et à une telle analyse du monde – à ceci près que les images associées par l’artiste catalan ne sont pas n’importe lesquelles, et qu’elles jouent sur un registre assez simple, publicitaire presque, d’efficacité : ces mains qui applaudissent les usines nucléaires, n’est-ce pas le peuple qui a démocratiquement élu les défenseurs de l’énergie atomique, des mains qui applaudissent à l’unisson mais qui sont privées de têtes ?

On pourrait dire si l’on en restait là que Muntadas a une approche plutôt simpliste des rapports entre les images, le pouvoir et l’économie, du type : retournons contre elles les armes de l’aliénation et de l’oppression. De sorte que les mass media seraient perçus, d’emblée, a priori et forcément, du côté des oppresseurs, et qu’il faudrait l’effort politique et artistique de renversement opéré par Muntadas et d’autres pour les mettre du bon côté. Chez les intellectuels français, on trouverait l’équivalent de ce genre de raisonnement chez Debray ou Baudrillard par exemple.

Cependant, il y a au moins un travail de Muntadas qui me laisse penser que sa position est plus complexe qu’elle n’en a l’air. Il s’agit de The File Room, initié en 1994. C’est un travail d’archive sur les censures imposées aux artistes de par le monde, un travail de recensement colossal et collectif. Ce qui est intéressant, c’est qu’il prend deux formes: une pièce physique remplie de casiers dans lesquels sont classés les dossiers relatifs aux cas de censures recensés ; et un site internet, accessible à tous et auquel tous peuvent contribuer. Muntadas est ainsi un des premiers artistes à s’être intéressé à internet et à en avoir compris les possibilités en termes de réseaux sociaux alternatifs et contestaires. The File Room est un lointain ancêtre de wikileaks et de ses dérivés. Ce travail prouve que, dans ce cas au moins, le medium lui-même n’est pas critiqué en même temps que les images qu’il véhicule, puisque Muntadas ne fait pas ici un usage détourné d’internet, mais l’utilise pleinement et positivement.

D’où deux possibilités. Ou bien la position de Muntadas à l’égard des media (ou de la politique, ou des images) a changé, et il a pu séparer sa critique de la société néo-libérale de sa critique des media. Ou bien, internet est un medium si radicalement nouveau et différent qu’il amène des profondes modifications dans les habitudes de pensée (sur les images, le pouvoir, etc.). S’il y a rupture au sein de l’oeuvre et de la réflexion de Muntadas, est-ce internet qui en est la cause, ou doit-on la chercher chez Muntadas lui-même ?

  1. Jacques Rancière, Le destin des images, La fabrique, 2003, p. 70-71.[]

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