Beatriz Milhazes à la Fondation Cartier : glocal-ornemental

Le hasard de l’actualité culturelle parisienne a fait en sorte que deux expositions simultanées ont semblé entretenir un dialogue sur l’ornement et l’abstraction. Kandinsky au Centre Pompidou⁽²⁾, Beatriz Milhazes à la Fondation Cartier⁽³⁾.

Kandinsky, Quelques cercles, 1926 / Milhazes, Sinfonia Nordestina, 2008

Un des fondateurs de la peinture abstraite et une de ses lointains épigones. Les grands tableaux de Milhazes ont un air de parenté avec les compositions géométriques de Kandinsky. On y trouve le même penchant pour les pans de couleur pure, pour les lignes nettes, pour les compositions complexes et décentrées. Des formes élémentaires, cercle, étoile, carré, rectangle etc. y déploient comme un langage symbolique mystérieux. Une forte musicalité s’y fait à chaque fois sentir : entre Schönberg et la samba, l’opéra dodécaphonique et le carnaval de Rio, une parenté insoupçonnée est révélée par l’histoire de la peinture abstraite, de Kandinsky à Milhazes, à travers la question du rythme – celui-ci étant à la mélodie ce que l’abstraction est à l’histoire figurée.

Mais disons tout de suite que ce qui distingue l’œuvre de Milhazes de son aîné, de son modèle, c’est sa franche ornementalité. Je sais que certains, à ce mot d’ornement, auront déjà leur opinion faite sur le travail de l’artiste brésilienne. Une opinion négative il va de soi. Même si le modernisme fait partie dorénavant de l’histoire, et même si le postmodernisme (que beaucoup considèrent aussi comme un souvenir) a décomplexé les artistes (et les critiques) sur le rapport entre l’art et le kitsch, il reste un préjugé tenace, car profondément ancré dans l’esprit même du modernisme, qui pourrait justifier le rejet a priori des compositions ornementales de Milhazes : l’ornement n’a rien à faire avec l’art. Les textes sont nombreux et fameux, qui au xx^e siècle font du décoratif, de l’expression ornementale, des objets et des idées tabous. Pour en revenir à Kandinsky, quand celui-ci raconte sa « révélation » de l’art abstrait, ou plutôt de la nécessité de se débarrasser de l’objet figuratif pour atteindre la peinture véritable, c’est-à-dire celle qui exprimerait le mieux sa « nécessité intérieure », il ajoute qu’il est alors pris d’un doute effroyable : « Le danger d’un art ornemental m’apparaissait clairement, la morte existence illusoire des formes stylisées ne pouvait que me rebuter⁽⁴⁾. » Les artistes d’avant-garde, attirés par l’abstraction, savaient bien que leurs détracteurs ne manqueraient pas d’associer manque d’objet représenté et manque de contenu, compositions de formes et de couleurs et arrangements décoratifs, art abstrait et art superficiel. Or les peintres abstraits comme Kandinsky voulaient produire une peinture de surface qui ne fût pas superficielle. Une peinture dont la profondeur ne serait pas le produit de l’illusion de tridimensionnalité par la perspective, mais l’expression de l’intériorité de l’artiste au moyen des traces qu’il déposerait à sa surface. Ou bien, une peinture dont la pureté (notamment géométrique) s’opposerait suffisamment aux biomorphies de l’art nouveau, aux motifs végétaux qui constituent l’essentiel de la tradition ornementale, pour ne pas véhiculer l’idée (bourgeoise) d’ornementation.

Beatriz Milhazes, Mulatinho, 2008, James Cohan Gallery

Milhazes, de ce point de vue, ne fait qu’ornementaliser Kandinsky. Elle succombe (volontairement ou non) au danger de « la morte existence illusoire des formes stylisées ». Elle parodie l’abstraction moderniste en une décoration de chambre à coucher. Et d’ailleurs, elle est aussi décoratrice : les immenses découpages de couleur qui couvrent les baies vitrées de la Fondation Cartier sont l’illustration même de l’utilisation pleinement décorative des ressources artistiques de Milhazes (qui par ailleurs a réalisé des décors pour des spectacles de danse, des vitraux pour la salle d’exposition de la pinacothèque d’art moderne de Sao Paulo, la décoration murale de la station de Gloucester Road du métro londonien). Elle produit un art « facile », plaisant, là où les peintres abstraits comme Kandinsky pratiquaient un art de révolution. Sa peinture tombe trop rapidement dans deux grands clichés de l’ornement : la féminité – l’usage de motifs explicitement décoratifs comme l’arabesque ou les fleurs, de références à la dentelle ou la broderie renvoient à un monde manuel et féminin, où domine l’art minutieux et inutile des dentellières⁽⁵⁾ – et le folklore artisanal – on renvoie sans cesse Milhazes au baroque sud-américain, à un art local, un art du « sud », c’est-à-dire à un sous-art encore peu développé par comparaison avec l’art « avancé » des pays du nord.

Tout cela n’est pas totalement faux. Mais c’est nier ou ne pas voir que le travail de la Brésilienne véhicule une part de violence d’autant plus intéressante qu’elle n’est pas immédiatement visible. Violence de la subversion, d’abord. En associant l’art décoratif et le tableau moderne, l’ornementation folklorique et la peinture géométrique, Milhazes transgresse la hiérarchie du majeur abstrait et du mineur décoratif. On a dit de son travail que c’est un art glocal⁽⁶⁾. Le mot est laid, comme tous les mots-valises, mais il signifie bien cette volonté de dépasser les dichotomies du xx^e siècle : le clivage art/ornement comme l’opposition géopolitique pays du nord/pays du sud, c’est-à-dire centre/périphérie, baroque brésilien, folklore local/culture moderne américano-européenne.

Beatriz Milhazes, Samambaia, Casa de Baile (vitres) et Milk Mel (mur),
2008, Paris, Fondation Cartier. Photo Ambroise Tezenas

Mais c’est encore bien jeter un regard bien trop général sur la peinture de Milhazes que d’en rester là. On peut aller plus loin si l’on veut bien regarder comment ces tableaux sont faits. Il apparaît alors que les peintures de la Brésilienne sont le théâtre d’un conflit sous-jacent non pas entre l’art et l’ornement, le nord et le sud mais entre deux formes d’ornementalité. Dans ces tableaux les couleurs sont aussi éclatantes que les compositions qui semblent s’épanouir comme des fleurs. Il y règne une joie toute matissienne, qui peut aussi faire penser aux élans vitalistes des peintures sportives d’un Delaunay – et on sait, notamment depuis le livre de Bonne et Alliez sur Matisse, que le vitalisme et l’ornement peuvent aller de pair, quand on les aborde d’un point de vue bergsonien⁽⁷⁾. Cependant cette énergie débordante n’est jamais excessive ; elle n’est pas dionysiaque, elle reste sagement limitée aux bords du tableau. La géométrie des formes joue le rôle d’un frein à l’épanchement chromatique. Les compositions sont globalement asymétriques, comme chez Kandinsky, et du déséquilibre nait l’impression dynamique ; mais l’emploi fréquent de la symétrie locale (souvent centrale) permet de compenser l’asymétrie globale – or on sait que la symétrie est d’un usage fréquent dans l’ornementation classique, c’est-à-dire réglée selon des critères de convenance. La variété et l’abondance des couleurs ne produisent jamais l’effet désagréable pour l’œil de contrastes trop accusés, mais il règne toujours une tonalité dominante et un effet d’ensemble qui plaisent d’entrée de jeu. Comme quelqu’un qui saurait toujours comment bien s’habiller, c’est-à-dire quels vêtements conviennent entre eux⁽⁸⁾, les tableaux de Milhazes sont produits par une artiste dotée d’un talent certain pour assortir les motifs et les couleurs. Tout se passe donc comme si une vitalité ornementale était canalisée, modérée par une sorte de surmoi décoratif : j’entends par là un sens de la convenance, de la juste mesure, selon la racine étymologique de décor qui vient du latin decere : convenir.

L’examen de ses procédés de fabrication confirme et précise cette impression de conflit entre deux tendances adverses. C’est son rapport à l’art moderne qui est conflictuel ; ou plutôt, il fait surgir au grand jour les contradictions internes de l’art moderne – à savoir, un art ouvert sur la vie mais parfaitement autonome, un art humain mais abstrait.

A première vue, Milhazes reprend les procédés classiques de la peinture moderne mais en pousse l’usage ornemental. Elle utilise beaucoup le collage. Dans le cas de figure le plus simple, elle colle des emballages industriels (cigarettes, boites alimentaires, papiers de bonbon etc.) dont les propriétés plastiques se révèlent d’autant plus qu’ils sont répétés. Rappelons que Braque, qui avec Picasso utilisa ce même procédé à partir de 1912 en collant des supports imprimés représentant des motifs ornementaux (faux bois, fausse cannelure), était peintre décorateur de formation. Mais inutile de préciser que Braque ne voulait pas que ses collages cubistes ressemblent à du papier peint. Chez Milhazes, l’effet du collage tient autant du papier peint que du papier cadeau. Le papier industriel collé est utilisé comme signifiant plastique (par ses couleurs tonitruantes et ses formes bien nettes) et comme signifié de l’ornementalité même : comme les Japonais font de l’emballage d’un cadeau un art à part entière (« c’est précisément une spécialité du paquet japonais, que la futilité de la chose soit disproportionnée au luxe de l’enveloppe »⁽⁹⁾), Milhazes fait œuvre avec le contenant – ce qui ne sert qu’à envelopper, à mettre en valeur, à orner un contenu, cigarette, bonbon ou tout autre objet périssable de désir. Ainsi son immense collage, Milk Mel, réalisé pour l’exposition, porte-t-il le nom qu’on peut lire sur un papier de bonbon.

Beatriz Milhazes, Milk Mel, 2008-2009, Sao Paolo, coll. priv.

L’autre procédé souvent utilisé par Milhazes est de coller du papier coloré ou peint, exactement comme faisait Matisse. Mais chez ce dernier le morceau de papier découpé possédait le caractère irrégulier d’un dessin fait à la main, plein du style du peintre : une irrégularité qui fait vibrer ses collages. Milhazes élimine ces irrégularités en adoptant le dessin le plus « parfait » possible (conforme à une vision géométrique des formes) et une technique de report mécanique. Elle consiste à dessiner d’abord son motif au crayon sur un plastique, à le remplir de couleur et à coller le tout sur la toile. La colle sèche, elle retire le plastique et le motif peint apparaît par décalque. En d’autres termes, c’est une sorte de pochoir, la reproduction d’un dessin par son report sur le tableau. Les irrégularités qui la parsèment et animent la surface ne sont donc pas le fruit de la main de l’artiste mais des « erreurs » dans le collage/décollage. Les tableaux sont pleins de ces traces de fabrication, comme si Milhazes avait voulu souligner le caractère artisanal de son travail.

Or ici on touche un point crucial. Car l’art moderne a pu s’interpréter notamment comme la mise en évidence de ses moyens de fabrication, par opposition à l’art académique qui cherchait avant tout à produire un art sans trace, un art fini et qui donne l’illusion d’un auto-engendrement⁽¹⁰⁾. Si l’on tient compte de cela, alors les tableaux de Milhazes semblent bien reproduire cet habitus de l’art moderne, à mille lieux en cela par exemple de la perfection industrielle des pièces d’un Jeff Koons.

Beatriz Milhazes, Dancing, 2007 (détail). Photo Isabella Matheus

D’ailleurs, ce sont des tableaux que peint Milhazes ; des tableaux qui, de plus, sont composés de manière assez classique selon une dialectique du fond et de la forme. Bien que décentrés, superposés, éclatés, les motifs (à dominante arrondie) se découpent et s’isolent sur un fond (à dominante orthogonale) qui à la fois leur permet de s’affirmer en les repoussant vers le spectateur, et qui à la fois les délimitent comme par un cadrage interne. Le tableau se présente ainsi comme un tout fermé, un objet autonome, absolument distinct et coupé de l’espace d’exposition. Ce qui fait partie, là encore, du credo moderniste : un tableau doit être un monde en soi et faire oublier le monde qui l’entoure. J’ai mentionné Matisse tout à l’heure. Là s’arrête la comparaison ; car pour Matisse, loin de se couper du monde la peinture devait pleinement y participer. Pire même, sa plus noble mission était, à l’en croire, de baigner l’atmosphère ambiante de joie de vivre, en diffusant ses effets tout autour d’elle, quitte à ce qu’on prête une attention également diffuse au tableau lui-même ; un peu comme on ne fait pas vraiment attention à une musique d’ambiance dont la fonction n’est pas d’être écoutée mais de prédisposer l’assistance à adopter un bon état d’esprit. Si les décorations in situ de Milhazes remplissent à merveille cette fonction, ses tableaux en revanche me semblent à la fois plus intenses et moins efficaces. D’un côté, ils expriment un vitalisme joyeux de par leur ornementalité revendiquée. De l’autre, cette vitalité est contrainte par le support, le cadrage interne et, de manière générale, par la volonté de « faire un tableau d’art moderne ». L’expansionnisme ornemental est comme mis à distance, en scène, presque en cage : il semble plus représenté que réellement en acte. Or c’est bien là le propre de l’art classique : être un art de la représentation. Où l’on découvre donc le classicisme de l’art moderne : la recherche de l’unité, de l’harmonie, à travers le principe décoratif de convenance mutuelle des formes et des couleurs.

Mais c’est peut-être le décalage historique qui donne au modernisme de la peinture de Milhazes un caractère classique et décoratif. Ce serait pourtant une erreur de croire que la vigueur révolutionnaire des avant-gardes historiques allait de pair avec leur rejet pur et simple de l’ornement. En fait, c’est sans doute plutôt leur statut minoritaire commun qui les rendait puissants. Paradoxalement, l’ornementalité était plus libertaire quand elle était une force « dangereuse » qui menaçait l’art moderne comme de l’extérieur. Entre Kandinsky et Matisse il y a peut-être moins d’écart qu’entre celui-ci et Milhazes. Car ce que ces deux peintres avaient en commun, c’était d’explorer les limites de la peinture, juste avant que l’objet ne disparaisse pour Matisse ou que l’abstraction tourne à l’ornemental pour Kandinsky. L’ornementalité, chez ces peintres, reste virtuelle : elle n’est pas actualisée sous la forme de motifs évidemment ornementaux, elle est une énergie (pour fuir le décoratif chez celui-ci, pour l’atteindre chez celui-là). Ce n’est pas une coïncidence si Kandinsky, abandonnant son lyrisme des années 1910, adopta pendant la décennie suivante un style plus géométrique, tandis qu’il enseignait au Bauhaus, la grande école d’art et de design fondée par Gropius. L’abstraction géométrique chère au Bauhaus, comme ailleurs à Le Corbusier ou à Mondrian, visait à produire une nouvelle forme de décoration en phase avec la société industrielle, mais qui n’avait pas l’air ornementale au premier abord. Et déjà les cubistes avaient présenté le projet d’une « maison cubiste » et Sonia Delaunay des « robes cubistes ». Loin de n’être que des dérivés accessoires (comme on dit des produits dérivés) des formes des arts nobles, produits par des femmes et des décorateurs, ces extensions au design, à l’architecture, à la mode vestimentaire, de l’art abstrait, en manifestaient la vitalité et la potentialité utopique. Au lieu d’être le plus froid et le plus replié sur lui-même des arts visuels, l’abstraction géométrique a quasiment toujours été parcourue de cette virtualité ornementale et ouverte sur la vie. Frank Stella reconnaissait en Matisse son modèle : « Mon intérêt principal a été de faire ce qu’on appelle ordinairement de la peinture décorative réellement viable en des termes indubitablement abstraits. Décorative au bon sens du mot, au sens qui s’applique à Matisse. C’est-à-dire que je voudrais combiner l’aisance et l’abandon de la Danse de Matisse avec la force over-all et l’inspiration purement formelle d’un tableau comme ses Marocains. (…) Peut-être cela va-t-il au-delà de la peinture abstraite. Je n’en sais rien, mais c’est là que j’aimerais voir aller ma peinture⁽¹¹⁾. » La virtualité puissante de l’ornement, c’est cette force qui pousse l’abstraction jusqu’à ses limites (et qui pousse la peinture figurative jusqu’à l’abstraction), à la rencontre de la figure, de la vie.

Or chez Milhazes l’ornementalité n’est pas virtuelle mais actuelle. Trop visible, trop évidente, elle n’a pour mérite que d’introduire des motifs ornementaux dans le tableau moderne, c’est-à-dire de transgresser le code formel du modernisme. Mais elle ne remet pas en cause ses structures et surtout ne s’appuie pas sur son principe actif, cette ornementalité profonde qui inspire Stella, Matisse, Mondrian ou le Kandinsky du Bauhaus. Dans la configuration spatiale de la Fondation Cartier, les limites sont clairement réparties : la décoration aux fenêtres, les tableaux sur les murs. Il ne suffit pas que les motifs soient apparentés les uns aux autres pour que les tableaux soient parcourus de la même puissance décorative que les baies colorées. Les tableaux étaient de trop : les murs auraient suffi. Que l’exposition consiste en un seul et grand décor, voilà ce qui aurait donné à l’art de Milhazes toute sa force.

1. « Interview with Beatriz Milhazes », RES Art World/World Art, n° 2, mai 2008, p. 2-15 (15).[↩]
2. 8 avril – 10 août 2009. http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/A92256B1929D8228C12574EF00386B62?OpenDocument&L=1[↩]
3. 4 avril 2009 – 21 juin 2009. http://fondation.cartier.com/?_lang=fr (choisir « depuis 1984 » puis cliquer sur l’image d’un tableau de Milhazes).[↩]
4. W. Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1910-1922, éd. J.-P. Bouillon, Hermann, 1990, p. 110.[↩]
5. « I’m a woman. Many women work with décorative art. Most of the time, the results are awful. So I have drawn a very délicate border. », Beatriz Milhazes in « Interview with Beatriz Milhazes », RES Art World/World Art, n° 2, mai 2008, p. 2-15 (4).[↩]
6. Madeleine Grynsztejn, alors curator à l’Art Institute of Chicago, dans un article du New York Times, 26 octobre 2008, p. 22.[↩]
7. J.-C. Bonne et É. Alliez, La pensée-Matisse, Éd. du Passage, 2005. [↩]
8. Milhazes a réalisé une interview avec Christian Lacroix en 2003 dans le cadre de son exposition au domaine de Kerguehennec.[↩]
9. R. Barthes, L’empire des signes [1970], in Œuvres complètes, t. III, Éd. du Seuil, 2002, p. 346-444 (387).[↩]
10. Voir M. Schapiro, « Sur quelques problèmes de sémiotique de l’art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques » [1969], trad. J.-C. Lebensztejn, in Style, artiste et société, Gallimard, 1982, p. 7-34 (13).[↩]
11. Cité par J.-C. Lebensztejn, Zigzag, Flammarion, 1981, p. 163.[↩]

Tags: abstraction, beatriz milhazes, décor, fondation cartier, glocal, kandinsky, matisse, ornement, ornemental, peinture

Cet article a été écrit le Vendredi 12 mars 2010 à 11:15 et est classé dans Comptes rendus, Contributions, En images, J'ai vu. Vous pouvez suivre toutes les réactions par le flux RSS 2.0.