- Pouvez-vous rappeler que faisiez-vous quand vous avez rencontré Louise Hervé et Chloé Maillet pour la première fois ?

- Je venais d’être nommé professeur d’histoire de l’art à la Villa Arson à Nice. Je travaillais encore sur l’art de la Renaissance mais de plus en plus c’était l’art contemporain qui m’intéressait. Je voulais mettre en perspective mes recherches sur l’ornementalité dans le passé avec des démarches plus actuelles. Mais j’étais toujours un peu prisonnier du paradigme de la peinture. C’est pourquoi le travail de Hervé et Maillet m’a été très utile.

- Comment les avez-vous connues ?

- Chloé Maillet, je la connaissais déjà d’ailleurs⁽¹⁾. C’est elle qui m’a invité à participer à ce qu’elles appelaient une « performance didactique ». Elle m’avait dit qu’elles avaient besoin d’un expert en « art ornemental » pour cautionner, en quelque sorte, leur discours. Cela m’a intrigué et j’ai accepté.

- Cette performance se déroulait à un moment important de leur carrière, n’est-ce pas ?

- Oui en effet. Elles avaient débuté leur carrière seulement quelques années auparavant et avaient déjà fait deux ou trois films, je ne me rappelle plus exactement⁽²⁾. Elles venaient d’avoir leur première exposition personnelle à la Galerie Marcelle Alix à Paris⁽³⁾, et exposaient au Palais de Tokyo dans la grande exposition de célébration des jeunes artistes français, comme ils faisaient tous les deux ans⁽⁴⁾. Bref elles commençaient à se faire un nom.

- Comment se caractérisait leur travail, à cette époque ?

- Disons en deux mots qu’elles étaient attirées par le cinéma. Ce n’était pas très original : le cinéma était une véritable obsession dans l’art du début du siècle. Je voulais écrire un article assez important sur le changement de paradigme : comment on était passé du paradigme de la peinture, qui attirait les cinéastes, les penseurs pendant une bonne partie du XX^e siècle, au paradigme du cinéma, à la fin du XX^e et au début du XXI^e.

- Pouvez-vous être plus précis ?

- Pensez à des cinéastes comme Rohmer ou Kubrick, Greenaway ou Pasolini, ou encore Tarkovski : pour eux, la peinture était le modèle, l’art auquel le cinéma devait se confronter. La peinture, c’était la grande Culture, l’Histoire, et il s’agissait en quelque sorte d’ennoblir le cinéma par cette référence. Mais la peinture c’était aussi la perspective, et un philosophe comme Hubert Damisch, qui appartient à cette génération, exprimait très bien les affinités entre le dispositif de la peinture en perspective et le dispositif du cinéma⁽⁵⁾.

- Cette idée de paradigme visuel vous vient-elle de Damisch ?

- Oui mais pas seulement. La lecture du livre de Jonathan Crary, L’art de l’observateur⁽⁶⁾ m’avait beaucoup intéressé car Crary tentait d’établir un parallèle entre des systèmes épistémologiques et des dispositifs visuels : la perspective et le cartésianisme, la camera obscura et la philosophie des Lumières, l’optique goethéenne et le libéralisme etc. Ce n’était pas du tout du Panofsky : Crary ne pensait pas qu’une philosophie s’appliquait sur des objets visuels, comme la scolastique sur les portails gothiques ; il observait comment des dispositifs visuels servaient de métaphores dans des pensées philosophiques.

- Revenons à peinture/cinéma.

- Bien sûr. Donc pour aller vite, dans les années 1980, on assiste à ce fameux changement de paradigme : le champ du cinéma s’élargit, dépasse ses frontières et investit ceux de la philosophie et des arts plastiques. Je pense évidemment à Deleuze avec ses livres sur Bergson et le cinéma⁽⁷⁾ et à d’autres philosophes qui ont eu ce même intérêt pour le cinéma (Cavell, Szijek⁽⁸⁾). Et dans les arts plastiques, ce qui est devenu capital, c’est d’abord le montage comme procédé technique, ensuite le cinéma comme iconographie. Remarquez que ce mouvement s’était déjà amorcé bien avant, disons dans les années 60, si on repense à l’exposition The Art of Assemblage de 1961 au MoMA qui faisait la part belle aux Combine Paintings de Rauschenberg, si on repense à la technique du cut-up de Burroughs ou à cet éloge du fragmentaire chez Barthes. Mais on n’avait pas regroupé tous ces phénomènes encore sous l’étiquette « cinéma » ; ce qui a été possible autour des années 2000⁽⁹⁾.

- Vous parliez du cinéma comme iconographie…

- Oui, là aussi cela avait commencé dans les années 60 : pensez à Warhol avec ses Marilyn et ses Liz Taylor. Mais ces figures avaient la même valeur qu’Elvis [Presley] pour lui : c’était des stars en général, il ne s’agissait pas de renvoyer au monde du cinéma en tant que tel. Tout autre était la démarche de Douglas Gordon avec ses installations vidéo qui dilataient un film classique (24 Hour Psycho par exemple) ; ou encore Brice Dellsperger quand il refilmait des classiques, ou quand Pierre Huyghe met en perspective le film de Sydney Lumet, Un après-midi de chien, avec des images d’archives du hold-up dont le film est inspiré et une reconstitution avec le vrai braqueur, après sa sortie de prison ; ou encore la présentation des collections du Centre Pompidou par Philippe-Alain Michaud, Le mouvement des images, qui revisitait l’histoire de l’art moderne du point de vue du cinéma⁽¹⁰⁾. Mon ancien collègue aux Beaux-arts de Paris, Alain Bonfand, travaillait aussi beaucoup sur ces questions-là⁽¹¹⁾. Et puis il y avait tout ce qu’on appelait le « cinéma d’exposition » : des plasticiens qui faisaient des films, courts ou moyens métrages, comme des films de cinéma, mais diffusés dans des galeries et des musées plutôt que dans des salles de cinéma. Quelques-uns avaient même réussi à intégrer le circuit du cinéma comme Philippe Parreno (pour Zidane, portrait du XXI^e siècle, avec Douglas Gordon) ou Philippe Fernandez (pour Léger tremblement du paysage). Le cinéma était devenu à la fois un matériau primaire, un outil de réflexion et, chez certains, un réflexe inconscient.

- Pourquoi à votre avis ?

- Oh, il y avait bien sûr ce mythe de la « mort de la peinture » qui revenait sans cesse, qui était moins une réalité effective (il y a encore des peintres, et de très bons, mêmes de nos jours !) qu’un symptôme plus profond à mon avis. D’une part on voulait se détacher du règne de la marchandise, et qu’est-ce qui exprimait mieux le fétichisme de la marchandise que le fétichisme de l’œuvre d’art, de la peinture accrochée sur une cimaise. On préférait l’image-flux, l’image reproductible, moins facilement vendable. D’autre part on n’était plus dans la dénonciation des icônes de la société de consommation, dans la dénonciation du pouvoir des médias ; en somme, le cinéma permettait d’avoir accès à des images-flux et qui soient en même temps considérées comme de l’art et pas comme simplement de la sous-culture de masse. Le cinéma c’était à la fois une culture populaire et élitiste, un art accessible et intellectuel, un univers d’images où tout le monde se sentait à l’aise, dans un état de familiarité rassurante, d’où les artistes partaient pour élaborer quelque chose de beaucoup plus personnel.

- Revenons si vous le voulez bien à Hervé et Maillet. Comment se distinguaient-elles dans ce contexte ?

- Tout ce qu’elles faisaient à l’époque touchait de près ou de loin au cinéma. Mais c’était un cinéma de seconde zone, ni classique très connu, ni très cultivé. Bien sûr elles faisaient elles-mêmes des films ; et ces films se référaient à d’autres films. Ainsi Un projet important, qui décrit le fonctionnement d’une entreprise du futur spécialisé dans la fabrication de souvenirs artificiels, était-il une reprise d’un film de science-fiction des années 1990, Total Recall. Dans A Recess and a Reconstruction, leur troisième film, elles s’inspiraient des films moyenâgeux (je le dis exprès) des années 1950-60. Elles adoraient les films à costume, les péplums. Au Palais de Tokyo, elles avaient exposé Maciste, l’homme le plus fort du monde et Hercule contre les hommes de la Lune, en référence à deux films de série B, qui se présentaient comme une lanterne magique pour l’un et un rétroprojecteur à transparents pour l’autre diffusant des dessins calqués sur certains photogrammes de ces films – façon de retourner aux origines du cinéma, dans une démarche archéologique qui collait bien au sujet des films et au lieu de leur exposition, puisque le Palais de Tokyo et le Musée d’art moderne étaient des bâtiments néo-classiques des années 1930. Il est clair que pour elles passer par le cinéma de genre (science-fiction, péplum) servait à nourrir une réflexion sur le temps – pas le temps métaphysique qui passe, ni le temps des événements écoulés et à venir (il ne faut pas oublier que Maillet était aussi historienne⁽¹²⁾) – mais le temps comme matériau poétique, plus au sens du mythe ou de la mémoire. Par ailleurs, ce genre de cinéma leur servait à exprimer une certaine forme de légèreté, d’humour, qui se ressentait aussi beaucoup dans leurs performances.

- Parlons donc de cette performance à laquelle vous aviez participé.

- Justement, le cinéma y jouait un rôle très important, puisque le titre, Le mur qui saigne, ainsi que le point de départ de la performance, étaient basés sur un film d’horreur américain, Amityville de Stuart Rosenberg, un film pas très bon, mais devenu un classique⁽¹³⁾. Et il était également question d’un autre film, aussi mauvais d’ailleurs, La terza madre de Dario Argento. Mais, pour être juste, il n’y avait pas que du cinéma : elles avaient évoqué les grotesques de la Renaissance, Benvenuto Cellini (j’avais dû moi-même manier un poignard soi-disant exécuté par le maître florentin), et surtout Horace Walpole, l’inventeur du roman gothique et de ce que nous appelons en France le style « néo-gothique ».

- Vous oubliez la gravure.

- Ah oui, la fameuse gravure, que j’avais eu seul le droit de voir pendant la performance, que Louise Hervé conservait dans sa chambre depuis son enfance. Elle avait un sujet assez mystérieux et plutôt macabre : Un soldat macédonien découvrant le cadavre d’Alexandre le Grand et avait été gravée au début du XVIII^e siècle par François Raymond, graveur parisien. La gravure de Louise Hervé est tout à fait contemporaine de Horace Walpole et exprime, d’une certaine manière, un goût identique pour les lugubres souterrains et les cryptes.

- Apparemment elles aimaient s’entourer d’une certaine forme de mystère.

- Les grottes, les caveaux, les passages souterrains, les romans gothiques et les films d’horreur, il est vrai que leur univers se complaisait dans le mystérieux, l’inquiétant. Mais c’était pour rire ou, si l’on veut, par métaphore conceptuelle. L’archéologie était considérée, depuis Freud, comme une métaphore de l’exploration de l’inconscient, c’est-à-dire, entre autres, des ressources créatives des individus. Il y avait des artistes qui, à cette époque, exploraient encore cette voie, comme Mathilde Rosier dans une exposition qu’elle avait présentée au Jeu de Paume à peu près à ce moment-là⁽¹⁴⁾. Mais chez Hervé et Maillet l’archéologie ne servait pas de métaphore de l’analyse de l’inconscient ; elle servait plutôt de métaphore de la création, de l’invention, au sens étymologique du terme, et archéologique (inventer, c’est trouver quelque chose dans le sol). L’important, dans l’archéologie, c’était la reconstitution d’un monde disparu, donc imaginaire, à partir de fragments trouvés : un travail de montage, en somme, comme il ressortait nettement de leur troisième film, où l’archéologie joue un rôle central. En réalité, loin d’une ambiance lugubre de roman gothique ou burlesque de train fantôme et de film gore, l’impression qui dominait dans leur travail, que ce soit les films ou les performances, était plutôt joyeuse.

- Racontez-nous l’ambiance de cette performance.

Pour autant que je me rappelle, l’ambiance était très détendue. Il y avait une soixantaine de personnes. Cela se passait au vernissage de cette exposition que Guillaume Désanges avait organisée, « Prisonniers du soleil »⁽¹⁵⁾. C’était la mode à l’époque : quand le commissaire le pouvait, il invitait des artistes à faire une performance pour attirer du monde au vernissage de son exposition. Un critique de l’époque avait appelé ce procédé une « plus-value ornementale » ; c’était un peu méchant, mais bien trouvé⁽¹⁶⁾.En tout cas, pour Hervé et Maillet, ce rôle leur allait très bien, à condition bien sûr de prendre « ornemental » non pas dans un sens péjoratif mais dans celui que je me suis appliqué à défendre toute ma vie, dans le sens d’un intensificateur.

- Nous le savons bien. Chaque performance devait être un événement très attendu ?

- Pas comme c’est devenu par la suite. Il y avait déjà beaucoup de curiosité chez le public, des connaisseurs pour la plupart mais qui s’attendaient à être surpris. Je m’en rappelle comme si c’était hier. Ce n’était pas très spectaculaire : pas de scarification, pas de hurlement, pas de dénudation. Elles suivaient un protocole strict, toujours habillées du même tailleur, chignon serré sur les cheveux, pour paraître plus sérieuses qu’elles ne l’étaient en réalité. Elles étaient aussi loin de Marina Abramovic que proches d’Andrea Fraser, dont les performances critiques, surtout la série Museum Highlights, les avait probablement inspirées⁽¹⁷⁾. Le décalage avec leurs propos était souvent comique. Elles adoptaient un ton enjoué, comme des conférencières de musée, un ton vivant mais où l’improvisation n’avait pas beaucoup de place. Elles étaient plutôt comme des comédiennes récitant un texte très travaillé mais dans lequel elles rajoutaient des blancs, des hésitations. Elles faisaient semblant de s’interrompre et de se couper la parole – mais elles ne revenaient jamais à l’idée de départ : l’interruption était plutôt un changement de cap dans le discours, sauf que le public ne s’en apercevait pas tout de suite. Tout comme un film monté de fragments sans rapports mais en fondu enchaîné, une technique à laquelle Edgar Morin attribuait une puissance quasiment magique de métamorphose⁽¹⁸⁾. Je dirais, pour revenir à mes premières amours, à la Renaissance, qu’elles maniaient le discours avec une certaine sprezzatura : l’air de rien, Hervé et Maillet savaient capter leur auditoire, les amuser, les intéresser avec des sujets parfois misérables. Même des films aussi mauvais qu’Amityville et La terza madre, elles donnaient envie de les voir après. Je m’en rappelle très bien, c’est ce que j’avais fait. Dans une autre performance, à la Ferme du Buisson, un centre d’art près de Marne-la-Vallée, elles avaient réussi le tour de force d’intéresser un public de Parisiens à l’univers des villes dites nouvelles encore à cette époque⁽¹⁹⁾. Elles valorisaient ce dont elles parlaient ; et cela se communiquait auprès du public par un sentiment de…

- De communion ?

- Non, pas du tout,  loin de moi cette idée. J’ai été professeur pendant 50 ans de ma vie. Je comparerai le sentiment qu’on pouvait éprouver, en assistant à une performance de Hervé et Maillet, comme celui d’assister à un très bon cours ou à une très bonne conférence, dont on ressort en pensant qu’on est plus intelligent.

- Pourtant, la critique d’art a souvent parlé de la portée satyrique, voire irrévérencieuse, impertinente, de Hervé et Maillet à l’égard du savoir universitaire.

- J’ai toujours été contre cette lecture de leur travail⁽²⁰⁾. Elle me semblait beaucoup trop « moderniste », au sens où au siècle dernier Michael Fried parlait du « modernisme de Manet »⁽²¹⁾. Un bon artiste était forcément subversif, forcément transgressif. Il portait toujours un regard critique sur ce qu’il visait. Je parlais d’Andrea Fraser tout à l’heure. Chez elle il y avait une critique implicite du discours institutionnel des musées d’art moderne, du savoir transmis par les historiens de l’art, qu’elle tourne en ridicule. Pour Hervé et Maillet, ce n’était pas ça du tout, à mon avis. Leur humour ne visait pas à envoyer un signal à l’auditoire – « Attention, nous nous moquons » mais, comme en bonne rhétorique classique, à se l’acquérir. Par exemple, dans Le mur qui saigne, je jouais, comme je l’ai dit, le rôle du spécialiste ; mais elles ne m’avaient pas demandé d’exposer tel ou tel point théorique ou historique. Je devais brandir le pseudo-poignard de Cellini quand elles me le demandaient ou porter le nœud-papillon en bois de tilleul sculpté de Horace Walpole, ou encore lire la description que Walpole faisait à ses visiteurs de son château de Strawberry Hill. Toutes choses où je n’étais pas particulièrement mis en valeur pour mon savoir universitaire, où j’étais, plus ou moins, ridiculisé. Mais c’était plus pour montrer que le savoir aussi, pouvait être amusant. Je savais qu’il n’y avait rien d’agressif à mon encontre de leur part. Généralement elles faisaient intervenir des amis à leurs côtés dans leurs performances, de la famille, etc.

- Mais le public ne le savait pas forcément. Ce n’était peut-être pas vous en tant que personne, qui était visé, que vous en tant que représentant du savoir officiel.

- S’il est vrai qu’à l’époque j’aurais pu encore croire appartenir à ce milieu où l’on cultive le « savoir officiel », comme vous dites, la suite a démontré que c’était un mauvais pronostic. Enfin peu importe ici. Pour revenir au Mur qui saigne, si elles m’avaient demandé de participer, c’était moins pour se moquer du savoir universitaire que pour demander à celui-ci de valider leur discours. Car corrélativement au lieu-commun sur la prétendue subversion de leur discours, il y avait celui de la prétendue inanité de leur propos. À lire ces critiques, on aurait cru que Hervé et Maillet étaient héritières du théâtre de l’absurde, de Beckett ou de Ionesco. Rien n’est moins vrai à mon sens.

- Tout de même, on ne voit pas le rapport entre Benvenuto Cellini et Amityville.

- Relisez le texte du Mur qui saigne et vous comprendrez. Tout se jouait autour de cette idée : l’ornement possède un pouvoir dangereux. Cellini puise dans les grotesques, qui font partie de la décoration de base de tous les palais du XVI^e siècle, un répertoire de motifs pour décorer ses poignards, ce qui ne se faisait pas jusque là. De plus, il les appelle des « monstres », en se référant non pas à leur emplacement d’origine (les « grottes » de la Domus Aurea) mais à leur constitution (des hybrides)⁽²²⁾. De là à l’idée que cette décoration monstrueuse rendait le poignard plus menaçant, plus dangereux, il n’y avait qu’un pas qu’on pouvait franchir en lisant certaines pages d’un philosophe qu’on ferait bien de relire de nos jours, Gilles Deleuze. Attendez, je prends Mille plateaux :

Pour qu’il y ait travail, il faut une capture de l’activité par l’appareil d’État, une sémiotisation de l’activité par l’écriture. D’où l’affinité d’agencement signes-outils, signes d’écriture-organisation de travail. Il en va tout autrement de l’arme, qui se trouve dans un rapport essentiel avec les bijoux. Nous ne savons plus très bien ce que sont les bijoux, tant ils ont subi d’adaptations secondaires. Mais quelque chose se réveille dans notre âme lorsqu’on nous dit que l’orfèvrerie fut l’art « barbare », ou l’art nomade par excellence, et lorsque nous voyons ces chefs-d’œuvre d’art mineur. Ces fibules, ces plaques d’or et d’argent, ces bijoux, concernent de petits objets meubles, non seulement faciles à transporter, mais qui n’appartiennent à l’objet qu’en tant qu’il bouge. Ces plaques constituent des traits d’expression de pure vitesse, sur des objets eux-mêmes mobiles et mouvants. Elles ne passent pas par un rapport forme-matière, mais motif-support, où la terre n’est plus qu’un sol, et même il n’y a plus de sol du tout, le support étant aussi mobile que le motif. Elles donnent aux couleurs la vitesse et la lumière, faisant rougeoyer l’or, et faisant de l’argent une lumière blanche. Elles appartiennent au harnais du cheval, au fourreau de l’épée, au vêtement du guerrier, à la poignée de l’arme : elles décorent même ce qui ne servira qu’une fois, la pointe d’une flèche⁽²³⁾.

Pourquoi les armes sont-elles ornées ? Parce que l’ornement a pour effet d’intensifier son support, parce que l’éclat des matières précieuses transforme la lourde matière de l’objet en lumière rapide. Les grotesques dont Cellini recouvrait ses poignards ne constituent pas une écriture ou un simple enjolivement, mais une « sémiotique affective », comme disent encore Deleuze et Guattari à propos des runes, écriture ornementale par excellence, qui transmet non pas un message mais un désir.

- On est loin du cinéma d’horreur…

- Le film de Dario Argento, qui se passe à Rome, et dont l’intrigue finale se déroule dans les souterrains de la « mère des larmes », la reine des sorcières, renvoyait également aux grotesques. Mais le nœud de l’affaire de Hervé et Maillet réside dans le papier peint. Le papier peint de la maison d’Amityville, bien sûr. Dans ce film de maison hantée, la décoration joue un rôle discret mais important. Les nouveaux arrivants, qui viennent d’acheter cette maison dont les anciens propriétaires ont été massacrés par leur propre fils, décident de ne changer ni les meubles ni la décoration, comme si ceux-ci faisaient partie de la maison elle-même. Ils sont, d’une certaine manière, ses organes : la maison fait claquer les portes et les fenêtres et, surtout, ses murs sont vivants : ils saignent (d’où le titre de la performance), ils produisent des ondes interférentes sur le téléphone, des maux de tête etc. Cette idée n’est pas si absurde ou fantastique qu’elle en a l’air. Elle prend son origine à la fin du XIX^e siècle. Au cours de la performance, Chloé Maillet avait cité la fameuse déclaration d’Oscar Wilde sur son lit de mort (je cite de mémoire) : « Entre mon papier peint et moi, c’est une lutte à mort. L’un de nous doit périr. » Cela ne se comprend pas si l’on ignore le contexte.

- Le dandy qui prend tout à la légère, même la mort ?

- Vous n’y êtes pas. Hervé et Maillet ne s’y étaient pas trompées, elles, en évoquant Horace Walpole. Walpole présente son fameux livre, Le Château d’Otrante, comme un roman « gothique » parce qu’il se passe à l’époque des Croisades, et de plus, comme un mélange de réalisme et de fantastique⁽²⁴⁾. Nous avons là les deux éléments fondamentaux pour comprendre la déclaration de Wilde : le goût pour le gothique en Angleterre au XIX^e siècle, c’est-à-dire principalement un univers où les formes incarnent des forces spirituelles, où la décoration d’intérieur exprime une volonté de s’enfuir du monde ; et le goût pour le fantastique qui structure une bonne partie de la littérature européenne du XIX^e siècle. Deux exemples contemporains. Le premier est français, c’est le livre de Huysmans, Là-bas, qui raconte les aventures spirituelles et sentimentales d’un historien spécialiste de Gilles de Rais⁽²⁵⁾. Or Huysmans (dont le personnage de son roman le plus connu, le Des Esseintes d’À rebours, est un Oscar Wilde français, qui accorde une place cruciale à la décoration de son appartement), donne autant d’importance à la description de l’intérieur gothique du châtelain qu’à celle de ses crimes, comme si l’un n’allait pas sans l’autre. Au luxe de la décoration correspond, si vous voulez, la cruauté des supplices. Lisez plutôt :

Les documents sont précis ; cette carcasse de pierre était magnifiquement vêtue et, afin de remettre Gilles en son milieu, il fallait rappeler toute la somptuosité de l’ameublement au quinzième siècle.

Il fallait revêtir ces murs de lambris en bois d’Irlande ou de ces tapisseries de haute lice, d’or et de fil d’Arras, si recherchées à cette époque. Il fallait paver l’encre dure du sol de briques vertes et jaunes ou de blanches et noires dalles ; il fallait peindre la voûte, l’étoiler d’or ou la semer d’arbalètes, sur champ d’azur, y faire éclater l’écu d’or à la croix de sable du Maréchal !

[…] Tout était à reconstituer aussi dans les autres pièces qui ne gardaient plus que leurs murs et de hautes cheminées à hottes, des âtres spacieux, sans landiers, encore calcinés par d’anciens feux ; il fallait s’imaginer aussi les salles à manger, ces repas terribles que Gilles déplora, pendant que l’on instruisait son procès à Nantes. Il avouait avec larmes avoir attisé par la braise des mets la furie de ses sens […] (p. 145-46)

Bientôt ses furies s’aggravèrent ; jusqu’alors il avait assouvi sur des êtres vivants ou moribonds la rage de ses sens ; il se fatigua de souiller des chairs qui pantelaient et il aima les morts.

Artiste passionné, il baisait, avec des cris d’enthousiasme, les membres bien faits de ses victimes ; il établissait un concours de beauté sépulcrale ; – et, alors que, de ces têtes coupées, l’une obtenait le prix, – il la soulevait par les cheveux et, passionnément, il embrassait ses lèvres froides.

[…] Ces terrifiantes délices, ces monstrueux forfaits ne lui suffisant plus, il les corroda d’une essence de péché rare. Ce ne fut plus simplement la cruauté résolue, sagace, du fauve qui joue avec le corps de sa victime. Sa férocité ne demeura plus seulement charnelle ; elle s’aggrava, devint spirituelle. Il voulut faire souffrir l’enfant dans son corps et dans son âme ; par une supercherie toute satanique, il trompa la gratitude, dupa l’affection, vola l’amour. Alors il dépassa, du coup, l’infamie de l’homme et entra de plain-pied dans la dernière ténèbre du Mal.

[…] Après ces abominables jeux, il put croire que l’art du charnier avait exprimé dans ses doigts son dernier bouillon, suinté son dernier pus et, en un cri d’orgueil, il dit à la troupe des parasites : « Il n’est personne sur la planète qui ose ainsi faire ! » (p. 197-99)

Chez Huysmans, à n’en pas douter, il s’agit de deux manifestations corrélées de décadence spirituelle. Mais dans mon autre exemple, ce n’est pas le cas. Il s’agit du petit roman d’une auteur américaine, Le papier peint jaune de Charlotte Perkins Gilman, paru en 1891⁽²⁶⁾. Dans cette histoire la narratrice est une jeune épouse qui a un enfant en bas âge et s’installe avec son mari pendant un été dans une maison coloniale charmante. Mais, souffrant de dépression nerveuse, elle doit rester au lit toute la journée, sur les conseils de son mari qui est aussi son médecin. Celui-ci l’installe en haut de la maison, dans une ancienne chambre de jeux d’enfants, très aérée, très agréable, ne serait-ce le papier jaune qu’elle trouve affreux et qui attaque ses nerfs jusqu’à l’obsession. Au début, elle croit voir des yeux qui la regardent. Je vous lis quelques extraits :

À intervalle régulier, le motif pend comme une tête coupée dont les deux yeux, jaillis de leur orbite, vous fixent, immobiles et révulsés.

Tant d’obstination dans l’impertinence me rend littéralement furieuse. En haut, en bas, sur les côtés, partout les têtes rampent, et toujours ces yeux absurdes et fixes… (p. 18-19)

Le papier peint s’anime comme un être vivant doué de volonté. La narratrice croit retomber en enfance :

Je n’ai jamais vu tant d’expression dans une chose inanimée. Personne n’ignore que les objets savent être expressifs. Petite fille, je restais étendue, les yeux grands ouverts, prenant un plaisir infiniment plus excitant et terrible entre des murs nus et des meubles impersonnels qu’un enfant dans un magasin de jouets.

À l’époque, quand j’avais découvert ce texte, je l’avais tout de suite rapproché de la célèbre théorie de l’agentivité d’Alfred Gell.

- Pouvez-vous nous rappeler en quoi consiste cette théorie un peu oubliée aujourd’hui ?

- On ne lit plus les bons auteurs. Enfin, Alfred Gell avait étudié les situations dans lesquelles les hommes attribuaient aux objets une forme de vitalité, d’indépendance, d’intentionnalité, de façon à ce que ces objets s’insèrent dans les relations sociales comme de véritables agents⁽²⁷⁾. C’est cette attribution qu’il appelait agentivité ; et pour lui, faire de l’art, c’était tout simplement attribuer de l’agentivité. Il prenait comme exemples parmi tant d’autres la petite fille qui joue avec sa poupée, l’enfant qui dort rassuré dans sa couverture couverte des figures de son dessin animé favori. Il parlait aussi des « pièges pour le regard » constitués par les motifs de labyrinthe ou d’entrelacs si fréquents dans les arts traditionnels. Ce qui nous ramène au papier peint jaune. La narratrice, au fur et à mesure que son obsession se développe, voit un second motif derrière les « yeux » : une « silhouette provocante et informe qui semble se cacher derrière la vulgarité du premier dessin » (p. 21). Bientôt elle projette son propre délire sur les formes des motifs :

si on observe sous un certain angle, chaque lé reste dans sa solitude propre. Les courbes boursouflées et les fioritures – d’un « baroque perverti » atteint de delirium tremens – se tordent en colonnes insolentes. […] Les grotesques, répétées à l’infini, semblent en effet se recueillir autour d’un point central pour se fragmenter à nouveau, sombrant brusquement, dans une égale frénésie.

Vous noterez le rapprochement avec les grotesques, ces figures « monstrueuses » dont parlait Cellini et que Hervé et Maillet avaient elles-mêmes évoquées dans leur performance. Ici l’évocation de ces motifs de la Renaissance, comme l’allusion au baroque, sert à rationaliser l’impression visuelle, mais semble peu efficace face au délire qui monte. La clef du problème apparaît bientôt : la figure cachée derrière le motif des yeux est une silhouette féminine, qui apparaît nettement à la lumière du clair de lune. Car « à la lumière du jour, elle est calme, immobile. J’imagine que c’est le motif qui la bride. » (p. 35) Mais d’autres fois, il apparaît que « le motif superficiel bouge – rien d’étonnant ! C’est la femme derrière qui le secoue ! […] Sans fin, elle tente de sortir. Impossible d’échapper à ce dessin. Il serre à la gorge. Mille têtes étranglées. » (p. 41) À la fin, l’assimilation  de la narratrice à la femme du papier peint est totale. « À la nuit, j’imagine qu’il me faudra retourner derrière le motif et c’est bien cruel ! » (p. 49) D’où sa solution désespérée : arracher tout le papier peint, instrument du pouvoir masculin.

On retrouve, comme chez Wilde, l’idée de la claustration – rappelez-vous aussi Proust dans sa chambre garnie de liège – sauf que chez Perkins Gilman il s’agit d’une claustration féminine imposée par son mari. La constitution d’une décoration d’intérieur personnalisée a été la grande affaire ornementale du XIX^e siècle, comme l’avait bien vu Mario Praz⁽²⁸⁾. Le foyer, la chambre, le salon, devenaient des images de la personne qui les habitaient, les images d’une intimité. Tout le contraire de ce qui se passait auparavant où la décoration servait à afficher un personnage social. On est ici dans le même contexte que celui qui fait réfléchir Sigmund Freud sur l’« inquiétante étrangeté », le rapport entre heimlich (familier) et Heimlat (foyer). En somme, l’intériorité psychique pouvait se projeter sur la face interne de l’habitation, sa décoration. D’où l’idée commune à tous ces auteurs que les désordres psychologiques des occupants se répercutaient sur leurs choix décoratifs.

- À vous entendre, on dirait que plutôt d’avoir été contactées par Hervé et Maillet, c’est vous qui leur avez suggéré de travailler sur ces questions.

- Vous êtes bien aimable, mais encore une fois, vous faites fausse route. Leur intérêt pour le gothique anglais, Walpole etc. était bien plus ancien. De plus, n’oubliez pas que cette performance était une invitation de Guillaume Désanges et se tenait dans son exposition. Or celle-ci était elle-même fortement axée sur la question de l’ornementalité. Il s’agissait en quelque sorte d’une réflexion sur les origines ornementales de la modernité ; ou plutôt, de casser l’idée, encore assez commune à l’époque, que la modernité n’avait qu’un fil conducteur, le passage à l’abstraction, à la pureté de la forme, la recherche de l’essentiel, et qu’il y avait de multiples voies possibles qui menaient à différentes formes de modernités. L’une d’entre elles était l’ornement. Pour mettre en forme cette idée, Désanges avait organisé une sorte de salon victorien, joliment décoré de tapis, de plinthes en bois et de moulures au plafond, de tableaux sur les murs et de fauteuils confortables. Il avait placé ce dispositif sous le signe du kitsch, en choisissant d’exposer la vitrine d’objets de Céleste Olalquiaga, qui elle aussi travaillait sur les formes « mineures » de la modernité, notamment l’ornement industriel et le kitsch. La façon dont la nature, réduite à des objets de curiosité, se présentait dans ces objets comme un reliquat de l’ancien monde, artisanal, humain, était assez inattendue pour une réflexion sur la modernité : comme si la nature et l’ornement étaient deux formes de résistance face à l’industrialisation. L’autre section de l’exposition était entièrement consacrée aux « vidéos », pour reprendre un terme de mon époque, de Corey Mac Corkle, qui était alors tout jeune : la présentation était très différente de la première salle, très sobre, murs blancs, aucune décoration. Et les vidéos montraient un personnage assez romantique qui parcourait le désert de Retz, cette utopie inachevée du XVIII^e siècle, toujours vu de dos, comme dans les tableaux de Friedrich. De nouveau, on avait ce rapport nostalgique à la nature, au monde passé, mais exprimé par un jeune artiste qui donnait l’impression de ne plus vraiment savoir comment s’inscrire dans l’histoire de la modernité, l’histoire du progrès de l’art. C’est dans ce cadre que s’était tenue la performance de Hervé et Maillet. Elles commençaient dans l’ombre de l’espace consacré à Mac Corkle, comme dans une grotte. C’est là qu’elles présentaient les grotesques de Cellini et la gravure représentant la profanation d’une sépulture. Puis, de façon assez maligne, c’est en décrivant une scène du film d’Argento ou l’héroïne explore les souterrains du palais de la reine des sorcières que Maillet entrainait le public vers la deuxième partie de l’exposition, plus lumineuse, et à la fin de leur performance, consacrée à Walpole. C’était l’espace même de l’exposition qui servait finalement de décor à la performance.

- Elle ne pouvait donc pas passer pour une « plus-value ornementale » d’une exposition elle-même ornementale.

- Pour une fois je suis d’accord avec vous. En réalité la performance accompagnait le propos de l’exposition ou lui servait de commentaire. Non pas un commentaire critique comme on l’a dit aussi. Plutôt une sorte d’introduction ou de préface, si vous voulez : elle mettait en valeur l’exposition, sans la redoubler, mais en posant à nouveaux frais les questions qui nous apparaissaient alors centrales : le rôle de l’ornement dans l’art, la construction de l’histoire, la déconstruction de la modernité, l’inscription dans l’espace vécu et l’espace social de l’intervention artistique, le rapport entre art et pédagogie.

crédits photos : Martin Argyroglo

1. Ils étaient tous deux membres du comité de rédaction d’images re-vues.
2. En réalité, deux films : ce que nous savons… (38’, 2007) et Un projet important (44’, 2009). Le troisième film, A Recess and a Reconstruction (20’, 2010), fut tourné juste après cette performance, à Londres.
3. En fait, cette exposition, La caverne du dragon ou l’enfouissement eut lieu du 9 septembre au 30 octobre 2010.
4. L’exposition Dynasty, du 11 juin au 5 septembre 2010 (conjointement organisée par le Palais de Tokyo et le Musée d’art moderne de la Ville de Paris).
5. H. Damisch, L’origine de la perspective (1987), Paris, Flammarion (Champs »), 1993, p. 49 : « Sans aucun doute, notre époque est beaucoup plus massivement ”informée”, par le paradigme perspectif, à travers la photographie, le cinéma et – aujourd’hui – la vidéo, que ne l’a été le XV^e siècle […]. ».
6. J. Crary, L’art de l’observateur. Vision et modernité au XIX^e siècle, trad. F. Maurin, Nîmes, J. Chambon, 1998.
7. G. Deleuze, Cinéma. I, L’image-mouvement et Cinéma. II, L’image-temps, Paris, Minuit,  1983 et 1985..
8. S. Cavell,  À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, trad. C. Fournier et S. Laugier, Paris, Cahiers du cinéma, 1993 ; S. Zizek, Lacrimae rerum. Essais sur Kieslowski, Hitchkock, Tarkovski et Lynch, trad. C. Vivier, Paris, Amsterdam, 2005.
9. Sur l’analyse des arts plastiques en termes de montage, lire par exemple Le montage dans les arts aux xx^e xxi^e siècles, Actes des journées d’études du 27 et 28 octobre 2006, sous la direction de Sylvie Coëllier, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2008.
10. P.-A. Michaud, Le mouvement des images, Paris, Centre Pompidou, 2006.
11. A. Bonfand, Essais sur le cinéma de Michelangelo Antonioni, Paris, Images modernes, 2006.
12. Elle soutint sa thèse de doctorat sur La légende dorée de Jacques de Voragine le 6 septembre 2010 à Paris.
13. Le titre est également inspiré d’un chapitre du livre Fantômas. Le mort qui tue de Pierre Souvestre et Marcel Allain, paru en 1911, et autour duquel Hervé et Maillet avaient réalisé une performance dans l’Est parisien à l’occasion de l’inauguration de la galerie Marcelle Alix en septembre 2009.
14. Le visiteur descendait l’escalier transformé en entrée de tombeau de l’ancienne Égypte, puis explorait notamment une chambre où, comme les archéologues qui avaient découvert remplie d’objets la chambre funéraire de Toutankhamon, il était plongé dans un bric-à-brac d’objets personnels et d’œuvres de l’artiste.
15. Prisonniers du soleil. Érudition concrète 2, 11 mars – 9 mai 2010 au FRAC Île-de-France (Le Plateau).
16. On n’a pas retrouvé le texte critique mentionné ici. Une idée assez semblable se trouve énoncée par L. Forster,  « Faire des histoires », Art 21, n° 27, p. 72-75, en part. p. 75 : « Le paradigme ornemental permet, en effet, de ressaisir les formes conventionnelles prisées par un certain nombre de performances dans des espaces consacrés aux arts visuels. Supplément d’âme pour animer une exposition ou simple médiation, elles se doivent de créer l’événement tout en étant purement accessoires. »
17. On a retrouvé effectivement dans la bibliothèque de Chloé Maillet le livre Museum Highlights. The Writings of Andrea Fraser, ed. A. Alberro, Cambridge/London, MIT Press, 2005.
18. E. Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie, Minuit, (1956), 2002, p. 58-63.
19. L. Hervé & C. Maillet, Poursuites (Hercule et le fleuve de pierre), marche organisée à l’occasion du vernissage de l’exposition Chemin faisant… A Walk around the Block, La Ferme du Buisson, 30 mai 2010.
20. Ainsi Lou Forster, « Faire des histoires », art. cit., p. 75 : « Tandis qu’elles [Hervé & Maillet] s’amusent à caricaturer la forme un peu empesée du cours magistral dans son goût pour une érudition absconse et ses dérives égocentriques, elles raillent l’autorité symbolique et la caution morale que devait leur donner un historien spécialiste de l’ornementation […]. » ; Benjamin Thorel, « Louise Hervé & Chloé Maillet », in Dynasty, catalogue de l’exposition, Musée d’art moderne de la Ville de Paris / Palais de Tokyo, Paris Musées, 2010, p. 102-104, en part. p. 102 : « Il s’agit cependant moins de faire assaut d’érudition que de jouer avec une rhétorique et des effets d’autorité : la conférence, la visite guidée, la séance de cinéma deviennent alors autant de situations où le savoir, au lieu de s’instituer comme référence fixe et définitive, se trouble et se délite, avoue sa fragilité et sa potentielle incohérence. »
21. M. Fried, Le modernisme de Manet ou le visage de la peinture dans les années 1860, trad. C. Brunet, Paris, Gallimard, 2000.
22. La vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même, éd. dir. par A. Chastel, Paris, Scala, 1992, p. 57 : « Cette appellation [les grotesques] ne leur convient pas, car les artistes antiques s’amusaient à composer des monstres en combinant les formes de la chèvre, de la vache et de la jument ; ou encore, en mélangeant leurs feuillages, ils créaient des sortes de monstres ; c’est là leur vrai nom qui leur convient beaucoup mieux que celui de grotesques. »
23. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 500.
24. H. Walpole, Le Château d’Otrante, trad. D. Corticchiato, Paris, José Corti, 1995 ; la présentation du roman par Walpole ne figure malheureusement pas dans l’édition française. Il faut se reporter à The Castel of Otranto. A Gothic Story, ed. W. S. Lewis, Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 9-14.
25. J. K. Huysmans, Là-bas, préf. Y. Hersant, Paris, Gallimard, 1985.
26. C. Perkins Gilman, Le papier peint jaune, trad. collective, Paris, Des femmes, 2007.
27. A. Gell, L’art et ses agents, trad. S. et O. Revault, Dijon, Les presses du réel, 2009.
28. M. Praz, p. 20 : son dicton favori était : « dis-moi comment tu habites, je te diras qui tu es. » ; voir aussi p. 376 à propos de la personnalisation des intérieurs à la fin du XIX^e siècle. On peut se reporter également à C. Olalquiaga, Royaume de l’artifice. L’émergence du kitsch au XIX^e siècle, trad. G. Cohen-Solal et M. Veubret, Lyon, 2008.

Contre toute attente, le matériel élémentaire du match de football n’est pas la physicalité (le terrain, le ballon, la vitesse, la frappe) mais l’imaginaire (et c’est ce qui explique les engouements et les débordements des publics et des nations).

Arnaud Lambert, Société du Football

Sport ou spectacle ?

Le football professionnel est un sport quand l’équipe qu’on défend a perdu. En fait, le football « n’est qu’un sport » serait une formule plus appropriée, plus conforme en tout cas à la rhétorique des commentaires dits sportifs. Les récentes aventures de l’équipe de France pendant la Coupe du Monde 2010 le montrent. Tous ceux qui défendent un tant soit peu les joueurs, le sélectionneur ou encore la Fédération l’affirment en cœur : le football n’est qu’un sport et ne justifie pas les titres à scandale des journaux, le déchainement des passions populaires, les convocations à l’Élysée qui se sont déclenchées depuis ces dernières semaines. Le contraste est saisissant avec la rhétorique de la Coupe du Monde 1998 : il était alors évident (la France avait gagné, rappelons-le pour ceux qui étaient sur Mars à l’époque) que le football était beaucoup plus qu’un sport : un miroir du peuple, un exemple pour les jeunes, un modèle social etc.

Une définition classique du sport comme celle du dictionnaire montre par défaut pourquoi le football professionnel ne se résume pas à cette qualification : « activité physique exercée dans le sens du jeu, de la lutte et de l’effort, et dont la pratique suppose un entraînement méthodique, le respect de certaines règles et disciplines. » Assurément le football professionnel répond bien à cette définition. Mais si l’on s’en tenait là, on serait incapable de comprendre pourquoi plusieurs centaines de millions de téléspectateurs regardent la Coupe du Monde, pourquoi plusieurs centaines de millions d’euros sont dépensés chaque mois pour le football professionnel, pourquoi des actes de violence ou de liesse invraisemblables sont déclenchés en marge de certains matchs. On le voit, le football professionnel n’est pas qu’un sport. Il est aussi, c’est un lieu-commun, un spectacle. Le football professionnel est indissociable des stades de 60000 places et des retransmissions télévisées. Il se différencie ainsi nettement d’autres « sports » qui lui ressemblent beaucoup, tels le handball, tout aussi orientés vers l’exercice physique, le jeu, la lutte et l’effort, mais beaucoup moins médiatiques. En revanche il s’assimile comme spectacle à d’autres « sports » comme le basket ou le catch (sans doute le sport le moins sportif et le plus médiatique ; j’y reviendrai).

On pourrait ainsi établir une échelle des sports dans lesquels ceux-ci seraient répartis en fonction de la part que le spectaculaire y occupe : du moins médiatique (par exemple : l’alpinisme, qui peut par définition difficilement remplir des stades) au plus médiatique (sans conteste, le catch).

À cette courbe on pourrait faire correspondre d’autres graphiques. D’abord, l’indice de tricherie pratiquée dans chaque sport. Là encore, le catch est l’exemple maximal, où la tricherie fait partie intégrante du jeu, tout en restant hors des règles (sinon elle se nierait comme tricherie) ; elle peut ainsi provoquer l’indignation du lutteur qui en pâtit et du public qui constate, impuissant, la triche. D’autres sports assez spectaculaires acceptent relativement bien la tricherie, comme le vélo professionnel par exemple (dopage) ou bien sûr le football : simulations en tous genres, mains “miraculeuses” de joueurs “innocents” qui offrent la victoire à leur équipe, trucages des résultats d’arbitrage etc. En revanche, la tricherie est relativement rare en alpinisme – du moins, elle est moins médiatisée.

Une autre courbe qui correspondrait sûrement à ces deux premières est celle de la professionnalisation des sports. On retrouverait sans doute, là où les sports sont les plus médiatiques et les plus tricheurs, l’indice de professionnalisation le plus important : c’est une évidence pour le catch, le foot et le vélo (j’ignore ce qu’il en est pour d’autres sports médiatiques comme le basket ou le golf : les basketteurs et les golfeurs sont assurément des professionnels et des stars, mais sont-ils aussi tricheurs ? Il semble que oui, si l’on en croit cette vidéo :

Plus sérieusement : rappelons qu’il suffit de faire exprès de perdre pour tricher, ce qui peut se produire dans n’importe quel sport).

La raison de ces corrélations est assez évidente. Quand un sport devient professionnel, les règles qui le régissent ne sont plus celles du jeu mais celles du marché, donc de la compétition. Tout est bon alors pour être le meilleur et gagner (même la triche). En outre, l’investissement dans le sport professionnel relève essentiellement de l’économie médiatique et mécénatique : il s’agit pour le sponsor qui paye l’équipe ou le sportif afin qu’il ait le meilleur équipement, le meilleur entraînement etc. d’avoir la meilleure image possible, ce qui est fondamental dans une économie de spectacle où la valeur d’échange est moins attribuée à des qualités intrinsèques aux marchandises qu’à leurs qualités apparentes. D’où l’empressement de la société Quick de retirer ses publicités avec Nicolas Anelka, dont les mots grossiers, publiés à la Une de L’Equipe, risquaient de ternir son image (même remarque pour les divers sponsors de Tiger Woods).

Les sponsors ont donc tout intérêt au développement spectaculaire des sports professionnels : plus un sport devient spectaculaire, plus il produit de l’image, plus il génère des profits médiatiques, plus il est rentable.

À noter l’exemple intéressant du rugby, en voie de professionnalisation depuis une quinzaine d’années : ce jeu d’amateurs, dans lequel le fair play et le respect de l’arbitre étaient deux principes sacro-saints qui le différenciaient agréablement du foot, qui ne faisait l’objet d’aucun investissement médiatique particulier, à part la finale de la Coupe de France et le tournoi des Six Nations, a vu se développer, depuis son entrée dans le professionnalisme, les mêmes évolutions qu’au football : organisation d’une Coupe du Monde, starisation des joueurs et développement des publicités les mettant en scène, triches et fraudes. Sur ce dernier plan cependant, le rugby a deux armes dont ne dispose pas le football : d’une part la culture propre à l’histoire de ce sport qu’il sera difficile à mettre à mal en quelques années (alors que le football est professionnel en France depuis les années 20), dans le monde depuis les années 60 ; d’autre part l’arbitrage vidéo, mis en place dans les années 1990 et utilisé pour aider l’arbitre en cas d’ambiguïté dans la zone de l’en-but. Mais sur ce point, les polémiques font rage.

Pour ou contraire l’arbitrage vidéo ?

Comme tout le monde le sait (sauf nos Martiens), l’arbitrage vidéo n’est pas reconnu officiellement au football, alors qu’il est pratiqué allégrement sur toutes les chaines de télévision qui retransmettent les matchs en direct. Les raisons qui sont avancées pour expliquer ce refus d’utiliser la vidéo pour seconder les arbitres ne sont pas toujours convaincantes, à l’instar des arguments proposés par Jacques Blociszewski depuis quelques années et encore récemment. L’auteur de Le match de football télévisé, dont on lira avec intérêt quelques extraits ici, oppose au réel du football (deux équipes sur un terrain, les règles du jeu, etc.), son double virtuel, ou plutôt télévisuel, qui le dénature et le pervertit. L’arbitrage vidéo ferait partie de cette perversion du jeu, et ceci pour plusieurs raisons.

1. La vidéo ne donne pas forcément une réponse claire aux cas ambigus.

Certes mais dans bien des cas la réponse est plus claire que le simple témoignage visuel des arbitres.

2. Il faudrait interrompre le jeu, ce qui serait insupportable, produisant beaucoup de tension entre les joueurs, dans les tribunes.

Mais c’est déjà le cas, le jeu est sans cesse interrompu (quand par exemple, après une faute grave, un joueur blessé se fait soigner ou quand les joueurs de l’équipe punie protestent auprès de l’arbitre, et ainsi de suite).

3. L’arbitrage vidéo est défendu par le lobby des gens de la télévision, qui le pratiquent déjà, alors que les vrais acteurs du jeu sont contre. Son utilisation serait le signe d’une perte de contrôle des résultats du jeu par ses protagonistes et sa soumission aux forces médiatiques extérieures, bref elle renforcerait la spectacularisation du football.

Mais, en même temps les opposants de l’arbitrage vidéo refusent que l’issue d’un match soit déterminée par un groupe d’experts devant un écran et reconnaissent que cela nuirait à l’impact dramatique du jeu, c’est-à-dire à sa spectacularité. On pourrait très bien imaginer en effet la FIFA possédant ses propres caméra et nommant des experts, des professionnels du foot, des arbitres, des joueurs ou des entraineurs, sans que la télévision, les commentateurs et les téléspectateurs aient la moindre possibilité d’interférer dans ce système.

4. La dernière raison est amusante parce qu’elle est humaniste. Invoquée notamment par Michel Platini, elle consiste à opposer un football « technologique » et un football « humain ». Au premier correspond le sport-spectacle, le sport-business (qui porte un nom : Arsène Wenger, comme par hasard consultant chez TF1, entraîneur d’Arsenal, une des équipes les plus riches et talentueuses d’Europe). Au second correspond un sport-bonheur, celui des petites équipes méritantes contre les grands peuples côtés en bourse, celui des amateurs contre les professionnels. Les ressorts hautement moralisants de cet argument sont évidents et peu digestes. Cependant, certaines de ses implications sont remarquables. Quand Platini dit qu’il y a vingt ans, sans les caméras autour du terrain, seuls Thierry Henry et le gardien de but auraient su qu’il avait fait main, lors du dernier match de qualification pour la Coupe du Monde 2010 entre la France et l’Irlande, il admet que l’erreur d’arbitrage fait également partie du jeu, de ses règles.

(les fautes d’orthographe ne sont pas de mon fait) L’erreur d’arbitrage n’est pas à proprement parler de la tricherie (sauf les cas où l’on pourrait prouver que l’arbitre a été payé pour se « tromper »). Mais comme la tricherie, elle est tolérable quand elle reste cachée. On peut se demander si, suivant ce raisonnement, le ver du mensonge ne s’est pas déjà introduit dans la pomme morale des opposants à l’arbitrage vidéo. En d’autres termes : le football télévisuel est-il plus immoral que son équivalent brut ? N’est-il pas ancré dans ses règles, dans sa dramaturgie, d’être par-delà bien et mal ? Ainsi son aspect collectif (chaque équipe représente métonymiquement la communauté : la ville, le pays) ; sa forme de duel (la forme dramaturgique par excellence) ; ou encore la polarisation du résultat sur un seul type de performance, la plus difficile : marquer un but. Tout se passe au football comme dans un duel au pistolet : il est très difficile de toucher l’adversaire, mais quand on le touche, c’est souvent grave, voire fatal. C’est même de plus en plus difficile puisque les stratégies mises en place par les entraîneurs des équipes professionnelles renforcent toujours plus la défense au détriment de l’attaque, tant la peur de perdre l’emporte sur l’envie de jouer.

Certaines tentatives ont été introduites pour corriger ce problème : ainsi le hors-jeu n’est plus invoqué si l’attaquant se trouve exactement sur la même ligne que le dernier défenseur (1990) ou l’interdiction pour un gardien de toucher avec les mains un ballon qu’un coéquipier lui envoie, règle introduite en 1992, ou encore la sanction d’un carton rouge des tacles par derrière qui stoppent les attaquants en pleine course vers le but (1998). Mais ces réformes des lois du jeu sont timides et n’empêchent pas les équipes, quand l’enjeu est important, de manquer singulièrement d’audace offensive. Le tableau ci-dessous (source) montre qu’à partir des années Soixante (quand la mondialisation du football professionnel devient effective), le nombre de buts par match lors des Coupes du Monde ne cesse de baisser, pour se stabiliser à une moyenne d’environ 2,5. Une courbe appliquée aux seuls buts marqués pendant les finales aboutit à un résultat similaire.

Football apollonien ou football dionysiaque ?

Que se passerait-il si l’on comptabilisait, dans le résultat final, en cas de match nul par exemple, toutes les « belles » actions de jeu ? On pourrait imaginer un système de points, comme en boxe, comptant les dribbles, les passes et les interceptions réussies, les mauvais tacles et les fautes, etc., en utilisant un barème et des coefficients assez fins pour pouvoir cerner les différents aspects du jeu (collectif, individuel, offensif, défensif), en donnant éventuellement une valeur supérieur aux aspects offensifs. De sorte que l’équipe qui gagnerait, en cas d’égalité en nombre de buts, serait celle qui compterait le plus grand nombre de points, c’est-à-dire le plus grand nombre d’actions réussies. On imagine les statistiques magnifiques qui traduiraient mathématiquement chaque rencontre.

Si cette mesure était appliquée, elle améliorerait peut-être la qualité du jeu : moins de fautes, plus de « beaux gestes ». Mais elle amoindrirait sans doute la dimension émotionnelle du jeu : finis les séances de tirs au but, les commentaires délirants, les scènes de folie collectives et les recettes financières mirobolantes. Le football n’est pas un sport fondé sur l’exécution de « figures », au sens que ce mot peut avoir dans la danse classique, le patinage artistique ou l’athlétisme. Il se distingue, en cela, assez profondément du catch où chaque combattant possède son propre réservoir de figures et surtout ses « prises de finition » qui constituent sa marque de fabrique, sa signature. Même si certains footballeurs ont imprimé leur nom à tel ou tel dribble (la « panenka », la « redondo », la « cuautemiña » ; voir la liste et les extraits ici), force est de constater que de tels gestes restent exceptionnels dans les matchs de haute compétition et sont plutôt visibles dans les matchs d’exhibition ou les publicités.

Leur rareté n’empêche pourtant pas les matchs d’être vécus avec la plus grande intensité par les supporters des équipes en jeu. Ce ne sont pas les beaux matchs qui font l’histoire du football : ce sont les matchs tragiques. On pourrait presque reconduire ici l’opposition nietzschéenne de l’apollinien et du dionysiaque : sans conteste, le football est du côté du dionysiaque, quand les joueurs, les commentateurs et les supporters sont tous emportés par un élan qui les dépasse et qui explique, le lendemain, les grands titres des journaux. Barthes avait déjà souligné l’aspect tragique du match de catch : comme dans la tragédie grecque, le match se fait combat cosmique entre deux forces surhumaines, monstrueuses⁽¹⁾. On reproche aujourd’hui au catch américain d’être trop scénarisé, trop artificiel, pas assez « spontané ». Il va de soi que c’est cet artifice qui produit la dimension tragique du catch et par là même son efficacité spectaculaire. Au football, tout se passe comme si les scénarios s’écrivaient d’eux-mêmes. La puissance tragique des rencontres en est d’autant plus forte. En réalité, l’artifice est d’autant plus efficace qu’il est caché. Assurément, la télévision est l’organe invisible à travers lequel les scénarios du football se mettent en place. Le rôle des ralentis (qui permettent entre autres de voir les erreurs d’arbitrage), le montage de différents matchs, le dispositif discursif (les commentaires) participent de cette construction insensible de l’écriture du football comme récit.

Il n’est pas certain que l’arbitrage vidéo s’insère dans le même dispositif. Avec l’arbitrage vidéo, la « main de Dieu » de Maradona qui donna la victoire de son équipe contre l’Angleterre (et lui fit gagner la coupe du monde 1986) comme une vengeance de la guerre des Malouines n’eut pas été possible, c’est-à-dire que Maradona ne serait pas devenu un mythe du football ni ce match une allégorie politique.

Avec l’arbitrage vidéo, la main de Thierry Henry qui qualifia la France contre l’Irlande pour la coupe du monde 2010 aurait été simplement sanctionnée, la France n’aurait pas été qualifiée, Thierry Henry n’aurait pas été reçu à l’Élysée en pleines manifestations contre la réforme des retraites et Nicolas Sarkozy n’aurait pas été réélu en 2012 (j’anticipe un peu pour mes futurs lecteurs).

Dernier exemple intéressant : le match Angleterre-Allemagne (1-4) en huitième de finale de cette Coupe du Monde (27 juin 2010) a été le théâtre d’une flagrante erreur d’arbitrage (voir ce billet d’Amandine Gleyzes) : un but de Frank Lampard a été refusé. Le ballon rebondit sur la barre transversale, pénètre dans le but et ressort.

L’arbitre n’a pas vu que le ballon avait bien pénétré dans le but et a cru qu’il avait rebondi avant la ligne L’arbitrage vidéo aurait permis de corriger cette erreur évidente et de faire revenir l’Angleterre à 2-2 à la mi-temps. Mais cette erreur est beaucoup plus riche d’effets d’un point de vue spectaculaire. Elle fait entrer ce match dans l’histoire, voire dans l’épopée du football. Déjà il était annoncé qu’on verrait la revanche du Angleterre-Allemagne de la Coupe du Monde 1966, où l’Angleterre avait gagné et remporté la coupe. Mais, hasard extraordinaire, l’Angleterre avait marqué un but très contesté, un tir rebondissant sur la barre transversale, touchant terre près de la ligne de but, et ressortant en dehors… quasiment le même qu’en 2010, quoique beaucoup plus incertain (la vidéo ne montre pas clairement si le ballon a complètement franchi la ligne de but ou pas).

En d’autres termes, non seulement l’Allemagne a eu sa revanche, mais l’injustice de 1966 a été réparée par une autre injustice. Ce ne sont pas les arbitres qui décident ici, c’est le Destin (notons entre parenthèses que la Coupe du Monde 1966 marque définitivement l’entrée du football international dans le monde de la télévision).

Bref, avec l’arbitrage vidéo, la dimension tragique du football s’en trouverait grandement diminuée. De même si l’on appliquait le système des points. Il faut se demander au bout du compte ce que l’on préfère : un beau jeu, apollinien et sportif, honnête et froid comme une peinture de Poussin, ou une performance empathique, dionysiaque et amorale, la seule qui, heureusement ou malheureusement, est capable de remplacer la guerre pour émouvoir tout un peuple.

1. R. Barthes, “Le monde où l’on catche”, in Id. Mythologies, Paris, 1957, repris dans Id., Œuvres complètes, 2002, vol. I, p. 679-88. Pour plus d’analyse je renvoie le lecteur à Ma première Mythologie.

Chers amis,

J’ai le plaisir de vous annoncer ma nomination comme professeur d’histoire de l’art à l’Ecole Nationale Supérieure d’Art de Nice, la Villa Arson. Une nouvelle vie commence !

Thomas Golsenne

La même, aujourd’hui : vers la mer

]]> http://culturevisuelle.org/motifs/?feed=rss2&p=49 3 http://culturevisuelle.org/motifs/?p=42 http://culturevisuelle.org/motifs/?p=42#comments Sun, 16 May 2010 20:40:17 +0000 Thomas Golsenne http://culturevisuelle.org/motifs/?p=42 L’historien que donc je suis

Peut-on penser une esthétique de la faute d’orthographe ? A priori non, puisque la faute d’orthographe relève d’une erreur, premièrement, et puisque secondement cette erreur est involontaire. Sauf exception, et sauf erreur, on ne trouvera guère d’éloge de la faute d’orthographe dans la littérature sur la littérature.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Pour avancer, il faut bien distinguer la fausse faute d’orthographe, qui est volontaire, et la vraie, qui ne l’est pas. La fausse faute d’orthographe a reçu ses lettres de noblesse depuis longtemps. Test baudelairien :

La muse malade

Ma pauvre muse, hélas ! qu’as-tu donc ce matin ?
Tes yeux creux sont peuplés de visions nocturnes,
Et je vois tour à tour réfléchis sur ton teint
La folie et l’horreur, froides et taciturnes.

Le succube verdâtre et le rose lutin
T’ont-ils versé la peur et l’amour de leurs urnes ?
Le cauchemar, d’un poing despotique et mutin,
T’a-t-il noyée au fond d’un fabuleux Minturnes ?

Je voudrais qu’exhalant l’odeur de la santé
Ton sein de pensers forts fût toujours fréquenté,
Et que ton sang chrétien coulât à flots rythmiques,

Comme les sons nombreux des syllabes antiques,
Où règnent tour à tour le père des chansons,
Phœbus, et le grand Pan, le seigneur des moissons. ⁽¹⁾

Pour ceux qui n’auraient pas découvert la faute d’orthographe baudelairienne, un indice : elle se trouve dans le troisième vers. Toujours pas ? Voyons : « réfléchis » est un participe passé dépendant de « folie » et « horreur » et devrait donc s’accorder au féminin, comme « froides et taciturnes ». On devrait donc lire « réfléchies ». Mais l’erreur de Baudelaire est volontaire : en effet, s’il avait écrit « réfléchies », le nombre de syllabes du vers serait devenu incorrect : 13 au lieu de 12. La nécessité prosodique a donc primé sur la correction orthographique. C’est ce qu’on pourrait appeler « faute d’orthographe par licence poétique ».

Autre exemple fameux : le roman de Georges Perec, Les revenentes (1972). Le parti-pris oulipien de l’auteur est d’écrire tous les mots en remplaçant toutes les voyelles par le « e ». C’est donc le procédé inverse de La disparition, où tous les mots écrits devaient éviter le « e ». Mais tandis que dans La disparition Perec pouvait tenir son pari sans quasiment jamais commettre de faute d’orthographe, dans Les revenentes c’est impossible, le « e » étant trop présent dans la langue française. D’où des fautes d’orthographe à répétition du texte, comme ici : « Le Meyer recette de celer est de sembler lesser en éveedence »⁽²⁾. Je note en passant (on y reviendra) le recours par Perec à un vocabulaire et à une orthographe plus proches du moyen français que du français moderne.

Il faudrait inscrire dans cette catégorie de la (fausse) faute d’orthographe volontaire l’écriture phonétique et l’écriture PMS (Phonétique Muse Service) dont l’écrivain Phil Marso, auteur de polars, est un grand spécialiste, comme le montre cet extrait de son « e-book » bilingue 6’lens ! on m’Errrrrrrr ! (éditions MEGACOM-IK, 2010) :

3z’Er du mat’, la temP‘ratur’ 2 la pi’S ézibè 1 28°, sal’ tan pr 1 D‘tektiv’ kom moa. l’é’T s’anonçè pouri d’avans’. t’Rminé lê krim’ sou la flot’, plass ð C‘ri d’ax’6den 2 la rout’, ð K‘tastrof’ natur’L. 2 moa kr’E ki métè en P‘ril ma boutik 2 D‘tektiv’ priV. l’ané d’RniR, javè réu’6 a o’QP lê moa 2 j’8yÉ out en sal’ 2 réanima’6on, pr k’Øz’ 2 s8‘6‘2. la, J krevè 2 chØ ! lê 2 p’yé dan z’1 gran’2 ba’6n’ d’ô froa’2, J m’aprètè a exP‘rimen’T le b’1 jaQzi pr fØché. ke 10‘ré vs d’1 220 volt’ ? m’R2 ! le fil es tro cour !⁽³⁾

L’avant-dernier roman de Céline Minard, Bastard Battle (Léo Scheer, 2008), s’inscrit dans ce registre. L’orthographe y est déformée volontairement pour faire signe vers un autre état de langue, un autre univers social, historique et littéraire. En l’occurrence il s’agit de pasticher le style et l’orthographe rabelaisiennes en décrivant les aventures d’un groupe de mercenaires à la fin de la guerre de Cent Ans. J’en tire comme extrait l’incipit :

Mais qui peut dire où commence l’histoyre monseigneur ? On sait à peine où elle finit. Car il ne suffit pas de pendre. Voyez le Clerc-des-Loges, une pauvre teste encordée, un écouvillon, cinq siècles après, qui le sayt ? moi ! il continuera de chanter.
Jehan Rabustel- maudit syndic que les oeilz lui sortent par le nez ! a pris le reste de troupe, mais une histoyre, autant qu’on la conte, ne finit pas.
Pour Tartas, Régnier de Montigny, Oudinet, Pierrot Fagotin, Akira, Perrinot le petit dit Boichotte, le grand Bercoul, Hermonin le Normant et les aultres, dont la corde et le bouilli a réglé les comptes, pour ce salopiau du bourdeau qui les a tous escornés, on croit l’histoyre entendue, bien dicte et défaicte, mais la mémoire ne m’a point tari, le vent n’emporte que les os. Je suis là. Ouvre ce bréviaire monseigneur, belle dame. Je l’ai refait feuillet à feuillet et parfois dans la marge. Icy mon seel : maître Spencer Five. Et scellé de ma main, témoin ma chandelle, ce jour d’automne MCCCCXXXXIV, je dis que si pipeur j’étais, d’autant je fus pipé. Alleluia. (p. 7)

Le narrateur (Denysot-le-Clerc, dit le Hachis et Spencer Five) explique que l’histoire qu’il va raconter vise à conserver la mémoire de ses compagnons de mauvaise vie, perdus ou pendus. La truculence du récit tient beaucoup à l’excellence du pastiche, à la recréation d’une langue disparue, dont Minard a su prendre et la syntaxe, et le vocabulaire, et l’orthographe. Évidemment on apprécie d’autant plus le pastiche qu’on connaît l’original. Pour comparaison, je cite l’avis au lecteur de Gargantua :

Amys lecteurs, qui ce liure lisez,
Despouillez vous de toute affection ;
Et le lisant ne vous scandalisez.
Il ne contient mal ne infection.
Vray est qu’icy peu de perfection
Vous apprendrez, sinon en cas de rire :
Aultre argument ne peut mon cueur elire.
Voyant le dueil qui vous mine et consomme,
Mieulx est de ris que de larmes escripre :
Pour ce que rire est le propre de l’homme. ⁽⁴⁾

Le pastiche n’est pas total : Minard conserve les accents du français moderne ; surtout, elle introduit un vocabulaire et des personnages dont l’incongruité au xv^e siècle et la modernité font tout le comique : Spencer Five, Akira le samouraï, Billy (« the Kid »), Vipère-d’une-toise dite « La Jaunisse » (experte en kung fu et techniques de ninja). Minard joue sur deux plans : le plan linguistique (comment intégrer des personnages, des actions et un vocabulaire moderne dans un contexte écrit en moyen français, de façon à surprendre le lecteur) et le plan narratif (comment l’apparition de ces personnages de la mythologie moderne surprennent les personnages « xv^e siècle » qui, habitués des techniques de combat médiévales, sont dépassés par les techniques de combat asiatiques (le kung fu) ou modernes (les « pistoles » de Billy)). Le pastiche historique est donc pleinement justifié par un projet littéraire plus ambitieux, qui consiste à confronter le passé et le présent, le réel et la fiction, le pastiche et l’invention. De ce projet la déformation orthographique est une des clés de la réussite, de même que le recours à un vocabulaire ancien et à une syntaxe archaïque. Un autre petit extrait pour le plaisir :

Et sixièmement, parla Vipère-d’une-toise. Qui ne dit ni comment elle atteignit ces terres où nous étions ni ce qui la portait icy mais des choses très merveilleuses comme par exemple, qu’elle estoit née au cuer d’une jeune forêt nommée Chaoline, en un pays géant aux braz multiples, et qu’en ce pays régnait Boude le Replet et qu’elle était fille d’icelui et du lancier d’or Sifou Xu Ning dont elle savait le maniement de la hanicroche par en plus d’être septième dame de Apquido et de Wouchou. À ce point, qu’on ne croye, elle n’était grise, et bien qu’ayant chifflé comme chascun, tenait son gobeau en équilibre sur le bout de son doigt. (p. 64)

Le cas d’Olimpia (Denoël, 2010) est différent. C’est encore un exercice d’écriture mais le statut de la faute d’orthographe, à mon sens, change. Le livre est en deux parties, qui correspondent à deux énonciateurs différents et à deux langages différents. Dans la première, c’est Olimpia qui parle, ou plutôt invective le pape Innocent X, son protecteur/sa créature, décédé, et maudit la ville de Rome, et son nouveau pape, Clément VII, parce qu’il l’a exilée, en invoquant tous les démons païens de l’Antiquité. Dans la seconde, le narrateur-historien raconte plus calmement et élégamment, dans une langue qui fleure bon le xix^e siècle, la vie d’Olimpia, comme pour expliquer la première partie. On a l’impression de lire la seconde version d’une même histoire ou sa traduction en langue écrite et soutenue ou son passage à la troisième personne.

La première partie d’Olimpia est donc très orale et l’héroïne, folle de rage, se lance dans des diatribes échevelées dans lesquelles le lecteur a parfois du mal à la suivre. D’autant plus qu’Olimpia mélange  le français, l’italien et l’italien francisé (et parfois le latin, et le latin francisé). Exemple :

Tu peux serrer la tête de mort que le Bernin t’a sculpté dans le marbre Chigui, la serrer sur ton cœur, dans huit jours c’est la tienne et j’y mettrai les doigts, je l’embrasserai sur les dents. Tu peux sortir ton cercueil de dessous ton lit, tu peux déjà t’asseoir dedans. Prends tes cochonneries de pénitent avec toi, ton François de Sales, tes médailles et tes méditations de l’art de bien mourir, il est juste temps. Prends-les dans ton giron, rumine, marmonne, fais les gestes, sonne tes cloches, et s’il reste assez de ta peau après ma peste, je la ferai monter par un Kircher en statue parlante, je la mettrai en caisse et je l’enverrai à Christine en Suède ou en suisse pour qu’elle te voie, toi, le résidu Chigui, dans ta meilleure forme, la seule. Pantinus crétinus. Pour qu’elle voie de quoi sont faits les papes depuis leur invention, de quelle étoffe. (p. 51-52)

Chigui : en italien Chigi (se prononce « kidji »). La déformation orthographique produit une déformation phonique qui peut s’interpréter comme une façon de porter atteinte à la personne en portant atteinte à son nom propre (comme avant on disait « mitran » pour « mitéran » en signe d’opposition). En fait ce sont quasiment tous les noms propres qui sont ainsi affectés : « Borro » est bien sûr Borromini, « Didi » est Innocent Dix (p. 20 : « Mais je ne t’ai pas laissé crever mon Innocent, mon dit X, mon Didi »), « Dieco Valasco » est Diego Velazquez, etc. Par l’injure presque systématique faite au nom propre des personnages importants qu’elle a côtoyée du temps de sa splendeur, Olimpia s’assure une dernière fois de leur infériorité : en maltraitant leur nom, elle les maltraite eux. C’est une revanche orthographique qu’elle s’accorde.

Il faut noter à ce stade que la seconde partie, celle qui est écrite par un narrateur-historien, est exempte de toute faute d’orthographe (sauf une, j’y reviendrai). Il existe donc un lien évident entre l’oralité de l’énonciation de la première partie et l’usage de la faute d’orthographe. C’est le passage de l’écrit à l’oral, de l’italien au français, qui est la cause de l’erreur. Mais rappelons que ce discours est produit par une Olimpia en furie, vengeresse et démoniaque. Perdant tout le contrôle d’elle-même, et tout contrôle sur Rome, elle perd aussi le contrôle sur son langage. La syntaxe aussi en fait les frais. Aperçu :

Le peuple m’a suffisamment comblée en m’appelant Pimpaccia et impia et putain de pape et suceuse d’Innocent et vamp, vampiria et femme à sceptre et Didi un chasse-mouches, il m’a assez conchiée pour que je puisse lever une armée de Pasquins tout en merde et remplir d’un bout à l’autre le pont Saint-Ange et couper ainsi cette ville de hâbleurs de la bulle vide du Saint-Siège désormais vide d’où l’on veut me chasser. (p. 19-20)

Sans qu’on puisse parler ici d’erreur syntaxique à proprement parler, la longueur des périodes, la multiplication des coordinations et des subordinations montrent un dépassement de la mesure, un excès grammatical qui mime l’outrance des propos. Si bien qu’on peut pour l’instant établir la conclusion suivante : l’écriture que Minard adopte dans la première partie vise à suggérer l’excès d’une parole incontrôlée où la déformation orthographique participe du processus inconscient qui anime la narratrice (la passion). On s’approche donc de la « vraie » faute d’orthographe, celle qui est involontaire, sans y être tout à fait : c’est l’héroïne qui commet ces vraies fautes, du fait de son emportement, pas l’écrivain, en pleine maîtrise de ses moyens.

Notons de plus que le prénom même de l’héroïne fait l’objet de déformations parodiques : « Pimpaccia » est une déformation péjorative (le suffixe –ccia est péjoratif, comme Masaccio pour Tommaso) d’Olimpia ; son prénom faisait aussi l’objet de jeux de mots plus subtils, ainsi une pasquinade latine à laquelle le texte cité fait référence : «  Olim-pia, nunc impia » (autrefois pieuse, maintenant impie).

Il est pourtant encore un mot qui fait l’objet de trois orthographes diverses dans Olimpia et constitue peut-être une authentique faute d’orthographe – de l’auteur cette fois. Ce mot, c’est « Navone », comme dans « Place Navone ». Minard l’écrit d’abord en italien – piazza Navona ; une seconde fois en français moderne – Place Navone ; et en troisième lieu de façon erronée – Place Navonne. C’est cette troisième graphie qui revient le plus souvent. Symptomatiquement, c’est la seule faute d’orthographe de la seconde partie :

D’une main elle faisait embellir et consolider le palais familial place Navonne, avec sa dot, l’argent qu’elle apportait, de l’autre elle caressait la maigre barbe de Giovanni et lui montrait en songe l’avenir qu’elle lui prêtait, plus brillant, plus rouge qu’un chapeau de cardinal. (p. 71)

Comment expliquer cette erreur ? Dans l’histoire de la langue peut-être. En effet, la place Navone prenait deux « n » couramment jusqu’au xix^e siècle en français, comme en témoigne ce passage du Dictionnaire encyclopédique de Diderot :

Le cirque d’Alexandre. Il était dans la neuvième région, où est aujourd’hui la place Navonne. On en voit la figure sur quelques monnaies d’Alexandre Sévère. On l’appelait aussi le cirque Agonal, parce qu’on y avait célébré les jeux de Janus Agonius. On prétend que c’est par corruption d’Agonius qu’on a fait le nom Navonne. ⁽⁵⁾

Le mot « navone », symbole de la corruption orthographique (passage du latin classique au bas-latin, puis à l’italien, puis au français), pourrait avoir été choisi pour cette raison par un auteur qui fait de la faute d’orthographe un procédé esthétique. Par ailleurs, choisir la graphie ancienne convient bien à la parole d’Olimpia, qui s’adresse à nous de son xvii^e siècle, où l’orthographe pouvait encore se permettre d’errer. Mais dans la seconde partie, ce choix est plus étonnant, puisqu’elle est écrite en français moderne. À ce point je ne vois que deux explications. La première, on l’écartera tout de suite : c’est une coquille de l’éditeur ou de l’imprimeur. La seconde est meilleure : c’est un lapsus de l’auteur, une véritable erreur involontaire, une vraie faute d’orthographe. Dans ce texte qui se présente comme la maîtrise même, avec l’élégance d’un Michelet raffiné, qui contraste volontairement avec l’emportement oral de la première partie, une faute d’orthographe n’a pas sa place, si ce n’est par erreur. Ici peut-être – et seulement ici – l’écrivain se trahit sous le narrateur. Partout ailleurs, le contrôle est total, même (et surtout) quand le non-contrôle est joué. Mais dans cette page 71 où « Place Navonne » apparaît, fini de jouer. Ce lapsus relève d’un travail de l’inconscient. Si l’on reprend la distinction barthésienne entre le style et l’écriture – l’écriture est un choix de l’écrivain en faveur de tel ou tel mode d’expression qui se réfère à un certain nombre de conventions esthétiques et éthiques ; le style est son inconscient littéraire, son geste propre, sa singularité textuelle enfouie au plus profond de l’expérience de tout son être – on peut dire que l’écriture de Minard relève du pastiche tandis que son style relève de la faute d’orthographe. Mais il faut le prendre dans un sens positif : la faute d’orthographe est élevée par Minard au rang d’un style parce qu’elle entre en écho profond avec tout le sens de son écriture, parce qu’elle révèle une sincérité derrière le faux-semblant, parce qu’elle ouvre le langage et l’orthographe à des possibilités nouvelles. Ainsi, libéré du diktat de l’orthographe, le texte s’offre au lecteur comme un foyer d’associations sonores qui dépendent de son expérience et de ses connaissances. Par exemple, j’ai une lecture très personnelle de ce passage :

Tu avais des dispositions Didi, quand tu étais prélat sous le nonce des mouches tu pris au peintre du Moustiers la seule bonne chose qu’il avait dans son atelier, un volume relié pleine peau, mais mal empaumé, le livre faisait plus qu’un psautier sous ta soutane, le peintre te jeta dehors à grand bruit, bourgmestre de Vendôme ! (p. 26-27)

Soit le réseau d’associations suivant : la scène se passe à Rome – l’auteur a écrit le livre en partie à la Villa Médicis – il est question d’un peintre du xvii^e siècle, donc d’histoire de l’art – d’un livre – d’un personnage, « Didi », qui sonne comme la moitié du patronyme d’un historien de l’art célèbre d’aujourd’hui, G. Didi-Huberman, qui est lui-même passé par la Villa Médicis – et d’un autre, « le nonce des mouches » qui avait une position dominante sur le premier, tel peut-être cet autre historien de l’art, H. Damisch, dont la rumeur raconte (je ne sais si elle est fondée, je ne veux pas de procès en diffamation) qu’il fut longtemps réticent à l’entrée du premier à l’EHESS. Peut-être que Céline Minard qui visiblement s’intéresse à l’histoire et à l’art connaît ces personnages contemporains et les a évoqués à mots couverts ; peut-être, de façon plus crédible, que c’est le lecteur que je suis qui projette inconsciemment son expérience dans la lecture de ce livre. Mais, même dans ce second cas, l’auteur n’y est pas pour rien : au contraire, c’est bien parce que la faute d’orthographe y est plus qu’une simple erreur mais une façon d’ouvrir le langage sur l’oralité, c’est-à-dire sur la sensibilité phonique des mots, que de telles associations sont possibles. Les deux derniers romans de Minard sont d’ailleurs régulièrement « performés », lus à haute voix, par des comédiennes avec qui l’auteur travaille en étroite collaboration. Comme un scénariste qui imagine un personnage pour tel acteur, Minard a donc conçu ses derniers romans comme une voix pour des comédiens. Mais la réussite de ces livres tient beaucoup au fait que chaque lecteur peut devenir la voix qui en donnera une interprétation.

Post-scriptum : une lecture publique d’extraits de Bastard Battle par Donatienne Michel-Dansac (chanteuse et interprète) et d’Olimpia par Nathalie Richard (actrice et comédienne) sera donnée au Palais de Tokyo le 1er avril à 19h30.

1. C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, “Spleen et idéal”, VII, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1857, p. 26.
2. G. Perec, Les revenentes, Paris, Julliard, 1972, p. 7.
3. 3 heures du mat’, la température de la pièce exhibait un 28°, sale temps pour un détective comme moi. L’été s’annonçait pourri d’avance. Terminés les crimes sous la flotte, place aux séries d’accidents de la route, aux catastrophes naturelles. Deux mois creux qui mettaient en péril ma boutique de détective privé. L’année dernière, j’avais réussi à occuper les mois de juillet-août en salle de réanimation, pour cause de suicide. Là, je crevais de chaud ! Les deux pieds dans une grande bassine d’eau froide, je m’apprêtais à expérimenter le bain jacuzzi pour fauchés. Que direz-vous d’un 220 volts ? Merde ! Le fil est trop court !
4. Œuvres de François Rabelais, nouvelle édition par L. Jacob, Paris, Charpentier, 1857, p. 1.
5. Dictionnaire encyclopédique de Diderot, tome II, Paris, J. L. J. Brière, 1821, p. 369.

Le hasard de l’actualité culturelle parisienne a fait en sorte que deux expositions simultanées ont semblé entretenir un dialogue sur l’ornement et l’abstraction. Kandinsky au Centre Pompidou⁽²⁾, Beatriz Milhazes à la Fondation Cartier⁽³⁾.

Kandinsky, Quelques cercles, 1926 / Milhazes, Sinfonia Nordestina, 2008

Un des fondateurs de la peinture abstraite et une de ses lointains épigones. Les grands tableaux de Milhazes ont un air de parenté avec les compositions géométriques de Kandinsky. On y trouve le même penchant pour les pans de couleur pure, pour les lignes nettes, pour les compositions complexes et décentrées. Des formes élémentaires, cercle, étoile, carré, rectangle etc. y déploient comme un langage symbolique mystérieux. Une forte musicalité s’y fait à chaque fois sentir : entre Schönberg et la samba, l’opéra dodécaphonique et le carnaval de Rio, une parenté insoupçonnée est révélée par l’histoire de la peinture abstraite, de Kandinsky à Milhazes, à travers la question du rythme – celui-ci étant à la mélodie ce que l’abstraction est à l’histoire figurée.

Mais disons tout de suite que ce qui distingue l’œuvre de Milhazes de son aîné, de son modèle, c’est sa franche ornementalité. Je sais que certains, à ce mot d’ornement, auront déjà leur opinion faite sur le travail de l’artiste brésilienne. Une opinion négative il va de soi. Même si le modernisme fait partie dorénavant de l’histoire, et même si le postmodernisme (que beaucoup considèrent aussi comme un souvenir) a décomplexé les artistes (et les critiques) sur le rapport entre l’art et le kitsch, il reste un préjugé tenace, car profondément ancré dans l’esprit même du modernisme, qui pourrait justifier le rejet a priori des compositions ornementales de Milhazes : l’ornement n’a rien à faire avec l’art. Les textes sont nombreux et fameux, qui au xx^e siècle font du décoratif, de l’expression ornementale, des objets et des idées tabous. Pour en revenir à Kandinsky, quand celui-ci raconte sa « révélation » de l’art abstrait, ou plutôt de la nécessité de se débarrasser de l’objet figuratif pour atteindre la peinture véritable, c’est-à-dire celle qui exprimerait le mieux sa « nécessité intérieure », il ajoute qu’il est alors pris d’un doute effroyable : « Le danger d’un art ornemental m’apparaissait clairement, la morte existence illusoire des formes stylisées ne pouvait que me rebuter⁽⁴⁾. » Les artistes d’avant-garde, attirés par l’abstraction, savaient bien que leurs détracteurs ne manqueraient pas d’associer manque d’objet représenté et manque de contenu, compositions de formes et de couleurs et arrangements décoratifs, art abstrait et art superficiel. Or les peintres abstraits comme Kandinsky voulaient produire une peinture de surface qui ne fût pas superficielle. Une peinture dont la profondeur ne serait pas le produit de l’illusion de tridimensionnalité par la perspective, mais l’expression de l’intériorité de l’artiste au moyen des traces qu’il déposerait à sa surface. Ou bien, une peinture dont la pureté (notamment géométrique) s’opposerait suffisamment aux biomorphies de l’art nouveau, aux motifs végétaux qui constituent l’essentiel de la tradition ornementale, pour ne pas véhiculer l’idée (bourgeoise) d’ornementation.

Beatriz Milhazes, Mulatinho, 2008, James Cohan Gallery

Milhazes, de ce point de vue, ne fait qu’ornementaliser Kandinsky. Elle succombe (volontairement ou non) au danger de « la morte existence illusoire des formes stylisées ». Elle parodie l’abstraction moderniste en une décoration de chambre à coucher. Et d’ailleurs, elle est aussi décoratrice : les immenses découpages de couleur qui couvrent les baies vitrées de la Fondation Cartier sont l’illustration même de l’utilisation pleinement décorative des ressources artistiques de Milhazes (qui par ailleurs a réalisé des décors pour des spectacles de danse, des vitraux pour la salle d’exposition de la pinacothèque d’art moderne de Sao Paulo, la décoration murale de la station de Gloucester Road du métro londonien). Elle produit un art « facile », plaisant, là où les peintres abstraits comme Kandinsky pratiquaient un art de révolution. Sa peinture tombe trop rapidement dans deux grands clichés de l’ornement : la féminité – l’usage de motifs explicitement décoratifs comme l’arabesque ou les fleurs, de références à la dentelle ou la broderie renvoient à un monde manuel et féminin, où domine l’art minutieux et inutile des dentellières⁽⁵⁾ – et le folklore artisanal – on renvoie sans cesse Milhazes au baroque sud-américain, à un art local, un art du « sud », c’est-à-dire à un sous-art encore peu développé par comparaison avec l’art « avancé » des pays du nord.

Tout cela n’est pas totalement faux. Mais c’est nier ou ne pas voir que le travail de la Brésilienne véhicule une part de violence d’autant plus intéressante qu’elle n’est pas immédiatement visible. Violence de la subversion, d’abord. En associant l’art décoratif et le tableau moderne, l’ornementation folklorique et la peinture géométrique, Milhazes transgresse la hiérarchie du majeur abstrait et du mineur décoratif. On a dit de son travail que c’est un art glocal⁽⁶⁾. Le mot est laid, comme tous les mots-valises, mais il signifie bien cette volonté de dépasser les dichotomies du xx^e siècle : le clivage art/ornement comme l’opposition géopolitique pays du nord/pays du sud, c’est-à-dire centre/périphérie, baroque brésilien, folklore local/culture moderne américano-européenne.

Beatriz Milhazes, Samambaia, Casa de Baile (vitres) et Milk Mel (mur),
2008, Paris, Fondation Cartier. Photo Ambroise Tezenas

Mais c’est encore bien jeter un regard bien trop général sur la peinture de Milhazes que d’en rester là. On peut aller plus loin si l’on veut bien regarder comment ces tableaux sont faits. Il apparaît alors que les peintures de la Brésilienne sont le théâtre d’un conflit sous-jacent non pas entre l’art et l’ornement, le nord et le sud mais entre deux formes d’ornementalité. Dans ces tableaux les couleurs sont aussi éclatantes que les compositions qui semblent s’épanouir comme des fleurs. Il y règne une joie toute matissienne, qui peut aussi faire penser aux élans vitalistes des peintures sportives d’un Delaunay – et on sait, notamment depuis le livre de Bonne et Alliez sur Matisse, que le vitalisme et l’ornement peuvent aller de pair, quand on les aborde d’un point de vue bergsonien⁽⁷⁾. Cependant cette énergie débordante n’est jamais excessive ; elle n’est pas dionysiaque, elle reste sagement limitée aux bords du tableau. La géométrie des formes joue le rôle d’un frein à l’épanchement chromatique. Les compositions sont globalement asymétriques, comme chez Kandinsky, et du déséquilibre nait l’impression dynamique ; mais l’emploi fréquent de la symétrie locale (souvent centrale) permet de compenser l’asymétrie globale – or on sait que la symétrie est d’un usage fréquent dans l’ornementation classique, c’est-à-dire réglée selon des critères de convenance. La variété et l’abondance des couleurs ne produisent jamais l’effet désagréable pour l’œil de contrastes trop accusés, mais il règne toujours une tonalité dominante et un effet d’ensemble qui plaisent d’entrée de jeu. Comme quelqu’un qui saurait toujours comment bien s’habiller, c’est-à-dire quels vêtements conviennent entre eux⁽⁸⁾, les tableaux de Milhazes sont produits par une artiste dotée d’un talent certain pour assortir les motifs et les couleurs. Tout se passe donc comme si une vitalité ornementale était canalisée, modérée par une sorte de surmoi décoratif : j’entends par là un sens de la convenance, de la juste mesure, selon la racine étymologique de décor qui vient du latin decere : convenir.

L’examen de ses procédés de fabrication confirme et précise cette impression de conflit entre deux tendances adverses. C’est son rapport à l’art moderne qui est conflictuel ; ou plutôt, il fait surgir au grand jour les contradictions internes de l’art moderne – à savoir, un art ouvert sur la vie mais parfaitement autonome, un art humain mais abstrait.

A première vue, Milhazes reprend les procédés classiques de la peinture moderne mais en pousse l’usage ornemental. Elle utilise beaucoup le collage. Dans le cas de figure le plus simple, elle colle des emballages industriels (cigarettes, boites alimentaires, papiers de bonbon etc.) dont les propriétés plastiques se révèlent d’autant plus qu’ils sont répétés. Rappelons que Braque, qui avec Picasso utilisa ce même procédé à partir de 1912 en collant des supports imprimés représentant des motifs ornementaux (faux bois, fausse cannelure), était peintre décorateur de formation. Mais inutile de préciser que Braque ne voulait pas que ses collages cubistes ressemblent à du papier peint. Chez Milhazes, l’effet du collage tient autant du papier peint que du papier cadeau. Le papier industriel collé est utilisé comme signifiant plastique (par ses couleurs tonitruantes et ses formes bien nettes) et comme signifié de l’ornementalité même : comme les Japonais font de l’emballage d’un cadeau un art à part entière (« c’est précisément une spécialité du paquet japonais, que la futilité de la chose soit disproportionnée au luxe de l’enveloppe »⁽⁹⁾), Milhazes fait œuvre avec le contenant – ce qui ne sert qu’à envelopper, à mettre en valeur, à orner un contenu, cigarette, bonbon ou tout autre objet périssable de désir. Ainsi son immense collage, Milk Mel, réalisé pour l’exposition, porte-t-il le nom qu’on peut lire sur un papier de bonbon.

Beatriz Milhazes, Milk Mel, 2008-2009, Sao Paolo, coll. priv.

L’autre procédé souvent utilisé par Milhazes est de coller du papier coloré ou peint, exactement comme faisait Matisse. Mais chez ce dernier le morceau de papier découpé possédait le caractère irrégulier d’un dessin fait à la main, plein du style du peintre : une irrégularité qui fait vibrer ses collages. Milhazes élimine ces irrégularités en adoptant le dessin le plus « parfait » possible (conforme à une vision géométrique des formes) et une technique de report mécanique. Elle consiste à dessiner d’abord son motif au crayon sur un plastique, à le remplir de couleur et à coller le tout sur la toile. La colle sèche, elle retire le plastique et le motif peint apparaît par décalque. En d’autres termes, c’est une sorte de pochoir, la reproduction d’un dessin par son report sur le tableau. Les irrégularités qui la parsèment et animent la surface ne sont donc pas le fruit de la main de l’artiste mais des « erreurs » dans le collage/décollage. Les tableaux sont pleins de ces traces de fabrication, comme si Milhazes avait voulu souligner le caractère artisanal de son travail.

Or ici on touche un point crucial. Car l’art moderne a pu s’interpréter notamment comme la mise en évidence de ses moyens de fabrication, par opposition à l’art académique qui cherchait avant tout à produire un art sans trace, un art fini et qui donne l’illusion d’un auto-engendrement⁽¹⁰⁾. Si l’on tient compte de cela, alors les tableaux de Milhazes semblent bien reproduire cet habitus de l’art moderne, à mille lieux en cela par exemple de la perfection industrielle des pièces d’un Jeff Koons.

Beatriz Milhazes, Dancing, 2007 (détail). Photo Isabella Matheus

D’ailleurs, ce sont des tableaux que peint Milhazes ; des tableaux qui, de plus, sont composés de manière assez classique selon une dialectique du fond et de la forme. Bien que décentrés, superposés, éclatés, les motifs (à dominante arrondie) se découpent et s’isolent sur un fond (à dominante orthogonale) qui à la fois leur permet de s’affirmer en les repoussant vers le spectateur, et qui à la fois les délimitent comme par un cadrage interne. Le tableau se présente ainsi comme un tout fermé, un objet autonome, absolument distinct et coupé de l’espace d’exposition. Ce qui fait partie, là encore, du credo moderniste : un tableau doit être un monde en soi et faire oublier le monde qui l’entoure. J’ai mentionné Matisse tout à l’heure. Là s’arrête la comparaison ; car pour Matisse, loin de se couper du monde la peinture devait pleinement y participer. Pire même, sa plus noble mission était, à l’en croire, de baigner l’atmosphère ambiante de joie de vivre, en diffusant ses effets tout autour d’elle, quitte à ce qu’on prête une attention également diffuse au tableau lui-même ; un peu comme on ne fait pas vraiment attention à une musique d’ambiance dont la fonction n’est pas d’être écoutée mais de prédisposer l’assistance à adopter un bon état d’esprit. Si les décorations in situ de Milhazes remplissent à merveille cette fonction, ses tableaux en revanche me semblent à la fois plus intenses et moins efficaces. D’un côté, ils expriment un vitalisme joyeux de par leur ornementalité revendiquée. De l’autre, cette vitalité est contrainte par le support, le cadrage interne et, de manière générale, par la volonté de « faire un tableau d’art moderne ». L’expansionnisme ornemental est comme mis à distance, en scène, presque en cage : il semble plus représenté que réellement en acte. Or c’est bien là le propre de l’art classique : être un art de la représentation. Où l’on découvre donc le classicisme de l’art moderne : la recherche de l’unité, de l’harmonie, à travers le principe décoratif de convenance mutuelle des formes et des couleurs.

Mais c’est peut-être le décalage historique qui donne au modernisme de la peinture de Milhazes un caractère classique et décoratif. Ce serait pourtant une erreur de croire que la vigueur révolutionnaire des avant-gardes historiques allait de pair avec leur rejet pur et simple de l’ornement. En fait, c’est sans doute plutôt leur statut minoritaire commun qui les rendait puissants. Paradoxalement, l’ornementalité était plus libertaire quand elle était une force « dangereuse » qui menaçait l’art moderne comme de l’extérieur. Entre Kandinsky et Matisse il y a peut-être moins d’écart qu’entre celui-ci et Milhazes. Car ce que ces deux peintres avaient en commun, c’était d’explorer les limites de la peinture, juste avant que l’objet ne disparaisse pour Matisse ou que l’abstraction tourne à l’ornemental pour Kandinsky. L’ornementalité, chez ces peintres, reste virtuelle : elle n’est pas actualisée sous la forme de motifs évidemment ornementaux, elle est une énergie (pour fuir le décoratif chez celui-ci, pour l’atteindre chez celui-là). Ce n’est pas une coïncidence si Kandinsky, abandonnant son lyrisme des années 1910, adopta pendant la décennie suivante un style plus géométrique, tandis qu’il enseignait au Bauhaus, la grande école d’art et de design fondée par Gropius. L’abstraction géométrique chère au Bauhaus, comme ailleurs à Le Corbusier ou à Mondrian, visait à produire une nouvelle forme de décoration en phase avec la société industrielle, mais qui n’avait pas l’air ornementale au premier abord. Et déjà les cubistes avaient présenté le projet d’une « maison cubiste » et Sonia Delaunay des « robes cubistes ». Loin de n’être que des dérivés accessoires (comme on dit des produits dérivés) des formes des arts nobles, produits par des femmes et des décorateurs, ces extensions au design, à l’architecture, à la mode vestimentaire, de l’art abstrait, en manifestaient la vitalité et la potentialité utopique. Au lieu d’être le plus froid et le plus replié sur lui-même des arts visuels, l’abstraction géométrique a quasiment toujours été parcourue de cette virtualité ornementale et ouverte sur la vie. Frank Stella reconnaissait en Matisse son modèle : « Mon intérêt principal a été de faire ce qu’on appelle ordinairement de la peinture décorative réellement viable en des termes indubitablement abstraits. Décorative au bon sens du mot, au sens qui s’applique à Matisse. C’est-à-dire que je voudrais combiner l’aisance et l’abandon de la Danse de Matisse avec la force over-all et l’inspiration purement formelle d’un tableau comme ses Marocains. (…) Peut-être cela va-t-il au-delà de la peinture abstraite. Je n’en sais rien, mais c’est là que j’aimerais voir aller ma peinture⁽¹¹⁾. » La virtualité puissante de l’ornement, c’est cette force qui pousse l’abstraction jusqu’à ses limites (et qui pousse la peinture figurative jusqu’à l’abstraction), à la rencontre de la figure, de la vie.

Or chez Milhazes l’ornementalité n’est pas virtuelle mais actuelle. Trop visible, trop évidente, elle n’a pour mérite que d’introduire des motifs ornementaux dans le tableau moderne, c’est-à-dire de transgresser le code formel du modernisme. Mais elle ne remet pas en cause ses structures et surtout ne s’appuie pas sur son principe actif, cette ornementalité profonde qui inspire Stella, Matisse, Mondrian ou le Kandinsky du Bauhaus. Dans la configuration spatiale de la Fondation Cartier, les limites sont clairement réparties : la décoration aux fenêtres, les tableaux sur les murs. Il ne suffit pas que les motifs soient apparentés les uns aux autres pour que les tableaux soient parcourus de la même puissance décorative que les baies colorées. Les tableaux étaient de trop : les murs auraient suffi. Que l’exposition consiste en un seul et grand décor, voilà ce qui aurait donné à l’art de Milhazes toute sa force.

1. « Interview with Beatriz Milhazes », RES Art World/World Art, n° 2, mai 2008, p. 2-15 (15).
2. 8 avril – 10 août 2009. http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/A92256B1929D8228C12574EF00386B62?OpenDocument&L=1
3. 4 avril 2009 – 21 juin 2009. http://fondation.cartier.com/?_lang=fr (choisir « depuis 1984 » puis cliquer sur l’image d’un tableau de Milhazes).
4. W. Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1910-1922, éd. J.-P. Bouillon, Hermann, 1990, p. 110.
5. « I’m a woman. Many women work with décorative art. Most of the time, the results are awful. So I have drawn a very délicate border. », Beatriz Milhazes in « Interview with Beatriz Milhazes », RES Art World/World Art, n° 2, mai 2008, p. 2-15 (4).
6. Madeleine Grynsztejn, alors curator à l’Art Institute of Chicago, dans un article du New York Times, 26 octobre 2008, p. 22.
7. J.-C. Bonne et É. Alliez, La pensée-Matisse, Éd. du Passage, 2005.
8. Milhazes a réalisé une interview avec Christian Lacroix en 2003 dans le cadre de son exposition au domaine de Kerguehennec.
9. R. Barthes, L’empire des signes [1970], in Œuvres complètes, t. III, Éd. du Seuil, 2002, p. 346-444 (387).
10. Voir M. Schapiro, « Sur quelques problèmes de sémiotique de l’art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques » [1969], trad. J.-C. Lebensztejn, in Style, artiste et société, Gallimard, 1982, p. 7-34 (13).
11. Cité par J.-C. Lebensztejn, Zigzag, Flammarion, 1981, p. 163.

On prend un petit couloir blanc terminé par un rideau de fils tendus sur lequel quelque chose comme des images semblent projetées. Mais on les distingue mal (trop de lumière). On passe le rideau, on entre dans l’exposition proprement dite.

On ne voit rien. Règne une totale obscurité. Pas tout à fait cependant ; on devine rapidement des mannequins en néons blancs qui éclairent faiblement quelques couloirs. On s’approche de l’un d’entre eux et, à notre arrivée, celui-ci nous parle : « Dis-moi :  as-tu souffert ? ». On s’aperçoit bien vite qu’il répète toujours la même chose. On passe à un autre : « Dis-moi : tu t’es chié dessus ? ». Et ainsi de suite.
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Ce sont peut-être des âmes, des ombres lumineuses qui nous accueillent dans les sombres demeures de l’Hadès, et qui nous interrogent sur notre mort. Ce sont peut-être aussi bien les gardiens de ces énormes cubes sombres, qui forment comme des immeubles recouverts de bâches noires, où l’on croit à leurs remous que d’autres visiteurs découvrent des trésors cachés. On cherche l’entrée, en tâtonnant, en heurtant parfois d’autres tâtonneurs qui cherchent aussi l’entrée. On fait le tour, pas d’entrée. On comprend qu’on s’est fait avoir, que ce que l’on prenait pour des gens, c’était le simple mouvement des bâches agitées par des ventilateurs insonorisés. Entre temps nos yeux commencent à s’habituer et on peut commencer à s’orienter dans cette ville new-yorkaise miniature, avec ces gratte-ciels aux façades aveugles.

Enfin quelque chose arrive. Sur le mur du fond de la vaste salle, des lampes rouges qui s’allument et s’éteignent alternativement se lisent : « APRES ». Le titre de l’exposition. On n’est pas très avancés. Mais voilà que tout autour des ampoules apparaissent des cadres sombres. On se dit : ah, voilà, c’est ça qu’il fallait voir (éclairés par les ampoules). On s’approche, on s’attend à des photos (on connaît un peu le travail de Boltanski) ; on les imagine anciennes, des portraits peut-être (des disparus ? des morts ?). Mais non. Ce sont de simples verres très sombres. On se dit : peut-être des négatifs sur verre, pour faire encore plus ancien ? On regarde bien, toujours rien. Il y en a beaucoup, elles recouvrent presque tout le mur, peut-être une centaine, jusqu’à 5 mètres de hauteur ; impossible de les regarder toutes, mais il n’y a pas de raison de penser que celles du haut seront plus loquaces. Ce sont des sortes de miroirs noirs – Arnaud Maillet le confirmera peut-être – qui reflètent notre déception. Boltanski joue ainsi avec nos attentes, notre volonté de voir quelque chose derrière, dedans, au-delà. Mais ces objets – les mannequins, les cubes, les ampoules et les miroirs – sont littéraux : ils ne renvoient qu’à eux-mêmes. Ils sont de la pure présence.

On a fait le tour. On revient vers l’entrée, le rideau (on s’apercevra plus tard qu’il y en a trois). Et on découvre les images projetées sur ce support fragile, autant constitué de plein que de vide ; on les voit mieux de l’intérieur.
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Ce sont des films – vieux évidemment, en noir et blanc, au ralenti, sans son. On pense : des films de la guerre sans doute – on connaît un peu le travail de Boltanski. Peut-être de la libération des Camps, peut-être des files d’attente devant les magasins vides, peut-être des défilés fascistes. Mais non. Cela ressemble plutôt à des actualités des années 60 ; des manifestations joyeuses, des gens qui sourient, des défilés heureux. Mai 68 ? Pas assez d’éléments pour deviner. On s’interroge sur ce dispositif qui nous fait préjuger de la teneur psychologique d’une image avant même de bien la voir, l’identifier. On se dit : faut-il que le travail de Boltanski soit macabre pour nous inviter à tout voir en noir. On comprend qu’encore une fois, l’artiste déjoue nos attentes. Et l’on reste quelque temps devant le rideau, fascinés par ces images qui bougent, lumières agréables, inévitablement nostalgiques. Mais – on ne fréquente pas l’EHESS pour rien – on s’interroge aussi sur notre fascination face à ces images. Et voilà qu’on commence à échafauder une petite théorie sur l’exposition.

Ce serait comme la vie ou le temps. Il y aurait d’abord la mort. La mort ce serait le présent, l’inaccessible présent, toujours en mouvement, le seuil ouvert, le rideau. Il y aurait avant la mort : ce serait le musée, Vitry, le RER et la voiture, la vie passée, les images enregistrées projetées sur le rideau – la lumière défunte. Il y aurait après la mort : ce serait les ombres, les miroirs, les ampoules et les cubes : un au-delà d’obscurité, mystérieux, très mystérieux. Mais sur cette tripartition (passé / présent / futur – vie / mort / après-vie – musée / rideau / exposition) il faudrait superposer une bipartition, reprenant les termes précédents, mais en accentuant les extrêmes : passé / futur – vie / après – vie / musée / exposition. En effet le terme médian, le seuil, est d’une existence trop fragile pour être considéré sur un même niveau ontologique que les deux autres. Ou plutôt il occupe deux positions : comme lieu de passage, il est la fugacité même, la transparence absolue (d’une fenêtre ouverte etc.). Comme support à la projection des images, il est fermé et opaque : il rend présent les images, il les rend à la présence. Mais ces images représentent la fugacité d’un passé évanoui ; par leur nature même d’images cinématographiques, elles donnent « une image indirecte du temps », comme dit Deleuze dans L’Image-mouvement à la page 47 : à savoir, du devenir. Représentations du devenir en tant qu’il passe et disparaît, ces images s’opposent dialectiquement (quelle horreur !) à la pure présence des blocs, des miroirs et des mannequins, qui ne représentent rien ni personne, qui sont juste dans leur être-là (voilà où l’on serait entrainé à cause de Boltanski, à parler comme Heidegger). Images muettes contre objets loquaces. Images-flux contre objets-présence. Entre les deux pourtant, une image-objet à laquelle n’aurait pas pensé Jérôme Baschet, inventeur du concept : le rideau-écran qui donne à voir les images (passées, fausses ?) et laisse passer les visiteurs (réels, vrais ?). Ce rideau, c’est une petite merveille de poésie, une machine par delà la dialectique de la « bonne » présence et de la « mauvaise » image. Et l’on se prend à désirer chercher d’autres exemples de tels rideaux-écrans qui, peut-être, espérons-le, ne seraient pas mis au service d’un dispositif aussi lourd, aussi morbide, aussi pathétique.