Quand la photographie se dit objective

rudiknewLe cas récent de l’exclusion de Stepen Rudik par le jury du World Press Photo, signalé par Sebastien Dupuy[1], a replacé la question de la retouche au centre de l’attention. Mais, la notion même de « retouche » étant loin d’être neutre, il est intéressant d’observer à quelle vision de la photographie elle est liée et quel système de valeurs elle met en mouvement lorsqu’on l’utilise. Si, en effet, l’on peut dire que parler de « retouche » nous ramène à l’idée d’une intervention humaine qui viendrait « parasiter » l’acte photographique, déjà conclu en lui-même, l’on pourrait se demander pourquoi certains groupes et institutions veulent encore préserver la pureté du médium à une époque où le numérique rend extrêmement faciles et presque indétectables les retouches photographiques.

La réponse pourrait se trouver dans le statut que la photographie a depuis sa naissance et qui est profondément lié à son haut degré d’automaticité. Comme Daguerre lui-même le précisait en 1838, le daguerréotype « n’est pas un instrument qui sert à dessiner la nature, mais un procédé physique et chimique qui lui donne la facilité de se reproduire elle-même »[2]. Et, juste quelques années auparavant, William Henry Fox Talbot était, lui aussi, en train de réfléchir à comment pouvoir enregistrer de manière durables des images « naturelles », avant d’inventer à cette fin la technique du calotype :

« I then thought of trying again a method which I had tried many years before. This method was to take a camera obscura and to throw the image of the objects on a piece of paper in its focus – fairy pictures, creations of a moment, and destined as rapidly to fade away. It was during these thoughts that the idea occurred to me – how charming it would be if it were possible to cause these natural images to imprint themselves durably, and remain fixed upon the paper. »[3]

Et que dire de l’inscription de Francis Bauer au dos de la première héliographie réalisée en 1827 par Nicéphore Niepce, véritable « acte de naissance » de la photographie, qui présente : « Les premiers résultats obtenus spontanément par l’action de la lumière. Par Monsieur Niepce de Chalons sur Saône»[4] ?

Depuis les origines de la photographie, l’accent est mis, d’un côté, sur l’action de la lumière, et, de l’autre côté, sur la passivité du support photographique, cette dynamique étant à la base de la « naturalité » des images ainsi produites. La photographie serait donc un moyen de « reproduction », et non pas de « représentation » ; la « médiation » et l’« interprétation » humaines mises à l’écart grâce au corps mécanique et automatique de l’appareil (la célèbre expression de George Eastman « you press the button, we do the rest » est à ce propos très parlante) on arriverait à l’« objectivité » nécessaire pour obtenir une image qui n’est plus une copie de l’objet, issue d’une interprétation humaine, mais « cet objet lui-même […] libéré des contingences temporelles »[5]. Comme André Bazin l’explique, « le phénomène essentiel dans le passage de la peinture baroque à la photographie ne réside-t-il pas dans le simple perfectionnement matériel (la photographie restera longtemps inférieure à la peinture dans l’imitation des couleurs), mais dans un fait psychologique : la satisfaction complète de notre appétit d’illusion par une reproduction mécanique dont l’homme est exclu. La solution n’était pas dans le résultat mais dans la genèse »[6].

Et si, comme Bazin le souligne, l’on pourrait déjà reconnaitre les premiers pas de l’esthétique réaliste de l’image photographique dans les représentations picturales de la Renaissance, il ne va pas de même pour son « objectivité », qui est obtenue seulement au moment où le daguerréotype permet de mettre de côté l’humain (en lui substituant l’ « objectif »)[7], comme s’il s’agissait d’un intrus entre la nature et l’image de la nature même. Dans ce contexte, l’expression de Barthes « la photographie est une image sans code »[8] prend toute son ampleur : libéré de la « médiation » humaine, « le référent adhère à la photographie »[9]. Bazin, encore une fois, le dit de façon éclairante : « tous les arts sont fondés sur la présence de l’homme ; dans la seule photographie nous jouissons de son absence »[10].

Louis Marin, lui aussi, mettra la photographie en lien avec le modèle de la vision « désanthropomorphisée » conçu au début du XVIIe siècle par Kepler, pour lequel « Le monde est premier, se projetant en lumière et en couleurs dans un “œil mort”. Le modèle de la vision […] est un modèle passif dont est éliminé tout sujet constructeur »[11]. William J. Mitchell, quant à lui, pointera l’importance de l’automaticité photographique, pour la mettre en relation avec les images « acheiropoïètes » (non faites de main d’homme) en ce qui concerne le passé, et les procédures de production du discours scientifique en ce qui concerne le présent, car l’absence de l’intervention de l’homme semblerait dans tous ces cas fournir la garantie de l’absence de manipulation, et donc une « véridicité » supposée[12].

Mais comment pouvoir oublier le geste de l’homme, quand tout dans la photographie est là pour nous le rappeler ? Choix du sujet, de l’exposition, cadrage, recadrage, tirage, impression et contexte de publication, sans parler de l’invention de la technique photographique elle-même : tout cela nous renvoie sans cesse à l’acte médiateur qui est à la base de l’image photographique, et que tant de photographes plus ou moins proches de la création artistique ont revendiqué pour  parler de la photographie comme d’un moyen d’expression à part entière. Ce grand oubli doit bien avoir une explication, qui est à chercher peut-être dans la vision naturaliste moderne, laquelle oppose « un esprit plus ou moins immatériel et un monde corporel objectif, c’est-à-dire dont les propriétés seraient spécifiées préalablement à toute opération de connaissance »[13], et qui a fait de la photographie l’une de ses techniques privilégiées pour l’observation de ce monde. Cette hypothèse est d’ailleurs confortée par la relation que la photographie entretient depuis ses origines avec le domaine de la science : en 1839, elle est présentée par François Arago à l’Académie des sciences, où celui-ci insiste sur l’utilité du daguerréotype en ce qui concerne l’observation scientifique[14]. La photographie va donc incarner le rôle qui était précédemment attribué à l’illustration : celui, souligné par André Gunthert, de preuve scientifique et d’instrument pédagogique[15].

Dans un monde où l’interprétation, la « médiation » de l’homme n’est plus nécessaire pour arriver à la compréhension des choses, ou, pire encore, déforme ou manipule les choses mêmes, à quoi bon la prendre en considération ? Mais sans s’aventurer dans de telles spéculations, l’on ne peut pas nier que, même pour le sens commun, l’interprétation s’oppose à l’objectivité, et que cette dernière est gagnante si l’on veut entendre un discours « sérieux ».

Parler de « retouche » par rapport à la question du travail numérique postérieur à la prise de vue signifierait donc l’opposer à une présumée « véridicité » de la photographie telle qu’elle existe au moment de sa « capture ». Comme le souligne Gunthert, l’exclusion de Stepan Rudik par le jury du World Press Photo s’appuie sur une telle conception de la photographie, pour laquelle le fichier RAW constitue un moyen pour distinguer le travail de prise de vue de celui de l’intervention postérieure avec les outils numériques[16]. En étant un fichier généré uniquement par l’appareil photographique lors de la prise de vue, le RAW serait donc une preuve que la photographie n’a pas subi des modifications majeures pendant la postproduction, même si la clarté de ce propos s’oppose à toute la difficulté d’établir la limite entre des traitements légers, autorisés, et les retouches, interdites.

Mais il n’est pas sûr que le fichier RAW restera dans le long terme le seul moyen d’établir si une photographie a été retouchée ou pas : l’« investigation numérique » est en effet en train de développer des moyens de plus en plus précis pour identifier les manipulations subies par l’image numérique[17], même si rien n’atteste pour le moment l’effectivité de ces méthodes. Et, du côté des institutions et des professionnels, d’autres voix se situent sur la même ligne d’onde du World Press Photo, la dernière desquelles provient de Jean-François Leroy, le directeur de « Visa pour l’image », qui a récemment déclaré la fin de l’« overphotoshopping » au festival de Perpignan, en exigeant lui aussi le fichier RAW à partir de l’année prochaine: « On arrive à un stade où les photos sont complètement travesties, déformées, il n’y a plus aucune réalité », a-t-il déclaré[18].

On assiste donc à la création d’un discours apparemment compact sur le photojournalisme qui ne coupe pas les liens avec le mythe originaire d’un medium « transparent » et qui continue à ignorer la dimension subjective et arbitraire qui accompagne immanquablement la sélection, le cadrage, l’esthétique et la mise en contexte de l’image photographique, des éléments essentiels qui font d’ailleurs de la photographie l’une des images de prédilection dans le processus d’« illustration » utilisé par la presse et amplement décrit par Thierry Gervais[19].

Cette vision de l’image photographique, répandue dans le milieu du photojournalisme et qui présuppose une technique « mimétique » par rapport aux objets du monde, s’oppose non seulement à une photographie supposée « fausse » ou « menteuse » mais aussi – comme je l’ai déjà dit – à une photographie « subjective », qui constituerait un « moyen expressif ». La photographie en tant que « document » s’oppose donc à la photographie en tant que « création », et, en quelque sorte, les deux se définissent mutuellement.

Mais comment cette opposition peut-elle tenir la route si, comme nous l’avons vu précédemment, elle repose sur l’idée facilement contestable de la mimesis de l’image par rapport au monde ? Évidemment, et comme Tom Gunning le suggère, « la valeur sociale de la prétendue vérité de la photographie »[20] doit garder des ancrages profonds au sein de notre société pour que cette dernière continue à croire dans le réalisme de l’image photographique. Selon Gunning, les outils numériques de retouche ne menaceraient donc pas cette vérité : « Puisque celle-ci est autant le produit d’un discours social que la qualité indicielle de l’appareil, il est fort probable que l’on trouvera le moyen de la préserver, du moins dans certaines circonstances. Le risque sera toujours un risque, sans devenir une fatalité. De même, puisque la fascination d’une photo truquée repose en partie sur sa vraisemblance, il est probable que même sur un plan populaire ou artistique, la photographie continuera de donner l’impression d’enregistrement exact de ce à quoi ressemblent les choses, faute de quoi l’on prendra beaucoup moins de plaisir à la distorsion »[21].

L’exclusion de Stepan Rudik constituerait-il donc un mal mineur pour la photographie, indispensable à cette dernière pour maintenir l’ancrage dans le « réel » et continuer à exister en tant qu’entité autonome et indépendante des autres formes d’illustration? Même s’il est légitime de poser la question sous cet angle, il reste néanmoins souhaitable de s’interroger sur la nature des liens que la photographie entretient avec ce « réel », aussi bien que de ceux que l’homme entretient avec la photographie elle-même.

Deux panoramas différents se prospectent donc si l’on regarde vers le futur, étant donné le discours actuel des professionnels du photojournalisme. Selon une première perspective, l’on pourrait imaginer une scission encore plus grande entre, d’un côté, la photographie comme moyen d’expression subjective, utilisant librement toutes les ressources mises à disposition par les outils numériques – et en premier lieu par la retouche et le partage d’images via la téléphonie et internet – et de l’autre, la pratique photojournalistique, qui continuerait à opérer selon les vieux modèles, toujours prise dans une tension entre l’utilisation de la photographie en tant que document et en tant qu’illustration. Cette perspective est celle décrite par Gunning, selon lequel le discours « officiel » saura faire prévaloir la supposée vérité de l’image photographique – principalement en raison des intérêts du secteur – et correspond aussi à ce à quoi l’on assiste actuellement, pendant les débats et les prises de décision.

Selon une deuxième perspective – qui, à mon sens, n’est pas forcement opposée à la première, et qui, au contraire, pourrait être vue comme une phase successive par rapport à la situation actuelle – le support numérique pourra constituer la cause d’une remise en question des fondements de la photographie en tant que document[22], vu que, comme Mitchell le souligne à la fin de son ouvrage The Reconfigured Eye, Visual Truth in the Post-photographic Era « la technologie de l’imagerie numérique peut consolider les résistances afin de préserver les pratiques sociales et culturelles établies et, en même temps, peut offrir des possibilités de subversion de ces mêmes pratiques »[23]. Pour le moment, ce dont on est sûrs, c’est que le support numérique est en train de remettre en question les relations standardisées que la photographie analogique a entretenu par le passé avec ses différentes valeurs d’ « assertivité », et qu’une nouvelle taxinomie de ses modalités de communication s’imposera dans un futur très proche.

(dernière mise à jour le 26/05/2010)


[1] Voir Sébastien Dupuy, « Le Jury du World Press Photo disqualifie Stepan Rudik », dans le blog Poussières, 4 mars 2010, http://culturevisuelle.org/poussieres/archives/39

[2] Louis Jacques Mandé Daguerre, « Daguerréotype », publicité de Daguerre pour son procédé, imprimerie de Pollet, Soupe et Guillois, Paris, 1838, dans Le daguerréotype français. Un objet photographique, Paris, Éditions de la Réunion des Musés Nationaux, 2003, p. 384.

[3] William Henry Fox Talbot, cité par Robert Lassam, Fox Talbot, photographer, Tisbury, Compton Press, 1979, p. 10.

[4] Inscription de Francis Bauer, citée par Helmut Gernsheim, « La première photographie au monde », dans Etudes Photographiques, n°3, novembre 1997, http://etudesphotographiques.revues.org/index92.html#bodyftn8

[5] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éd. du Cerf, 1990, p. 14.

[6] Ibid, p. 12.

[7] Voir ibid. p. 13.

[8] Roland Barthes, « Le message photographique », dans Communications, n° 1, 1962, p. 127-138.

[9] Id., La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 18.

[10] A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 13.

[11] Louis Marin, « Éloge de l’apparence », dans De la représentation, Paris, Seuil/Gallimard, 1994, p. 241.

[12] Voir William J. Mitchell, The Reconfigured Eye, Visual Truth in the Post-photographic Era, Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 1994, p. 28.

[13] Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 259.

[14] Voir François Arago, « Rapport de M. Arago sur le daguerréotype, lu à la séance de la Chambre des Députés le 3 juillet 1839 et à l’Académie des sciences, séance du 19 août », Paris, Bachelier, 1839.

[15] Voir André Gunthert et Patricia Prud’homme, « Le dinosaure, figure des pouvoirs de la science », dans le blog L’Atelier des icônes, 14 avril 2010, http://culturevisuelle.org/icones/518

[16] Voir A. Gunthert, « Le détail fait-il la photographie ? », dans le blog L’Atelier des icônes, 7 mars 2010, http://culturevisuelle.org/icones/447

[17] Voir Nicholas Kayser-Bril, « Authentique ou Retouchée ? », dans le blog Web-Obscur, 8 mars 2010, http://blogs.lesinrocks.com/web-obscur/?p=28

[18] Jean-François Leroy, cité par Louis Baguenault, « Fini l’overphotoshopping à Perpignan ! », dans le blog Babart, 4 mai 2010, http://www.samysnider.com/wordpress/?p=859

[19] Thierry Gervais, « L’illustration photographique », thèse de doctorat, EHESS (dir. André Gunthert, Christophe Prochasson), 2007.

[20] Tom Gunning, « La retouche numérique à l’index », Études photographiques, n°19, décembre 2006, http://etudesphotographiques.revues.org/index1322.html

[21] Idem.

[22] Voir A. Gunthert, « Pourquoi la photographie numérique n’a pas créé une nouvelle esthétique ? », séminaire du 6 mai 2010.

[23] W. J. Mitchell, The Reconfigured Eye, Visual Truth in the Post-photographic Era, op.cit., p. 223 (traduction personnelle de l’anglais)

16 Reponses à “ Quand la photographie se dit objective ”

  1. Patrick Peccatte le 18/03/2010 à 21:03

    Sur un sujet analogue, je signale le dernier billet de Louise Charbonnier paru aujourd’hui même “On a cru toucher du doigt le réel”
    http://louisecharbonnier.blogspot.com/2010/03/on-cru-toucher-du-doigt-le-reel.html
    Il m’a toujours semblé que ces questions de véracité ou d’indicialité du média sont plus claires quand on considère la photographie comme une expérience informationnelle. On sait depuis toujours qu’une expérience doit être construite et interprétée, et en même temps qu’elle nous *informe* sur le phénomène observé – et parfois même, l’expérience a un influence non négligeable sur le phénomène. En ce sens, les débats entre les diverses conceptions épistémologiques qui articulent différemment les rapports entre l’expérience et la théorie conçue comme une interprétation de l’expérience (pour faire simple) devraient intéresser les théoriciens de la photographie. Pour moi, il y a vraiment une continuité conceptuelle entre le photojournalisme (où la thèse indicielle est toujours prégnante) et certains secteurs d’application de la photographie auxquels on ne pense pas toujours spontanément comme l’astronomie X ou l’imagerie médicale où l’interprétation nécessite un long apprentissage. Je me permets aussi de renvoyer à un article que j’ai écrit sur ces sujets ” Notes sur la structure informationnelle de la photographie”
    http://peccatte.karefil.com/NotesPhotographie/Notes%20sur%20la%20structure%20informationnelle%20de%20la%20photographie.pdf

  2. Valentina Grossi le 18/03/2010 à 22:25

    Merci Patrick pour ce commentaire. Je ne suis pas sûre de saisir pleinement l’idée de photographie en tant qu’ “expérience informationnelle”, mais je vais lire ton article pour m’éclaircir les idées…

    En tout cas, je vois tout à fait la continuité conceptuelle entre le photo-journalisme et l’utilisation de la photographie dans un contexte scientifique, puisque l’indicialité en est à la base. Une autre question intéressante serait justement de creuser les relations entre “indicialité” et “objectivité”, puisque les deux termes me semblent étroitement liés sans être interchangeables.

  3. On peut aussi rappeler cet autre article assez intéressant ;-)
    http://etudesphotographiques.revues.org/index1004.html

  4. On doit pouvoir fabriquer des fichiers raw conformes à n’importe quoi, non?
    (je me suis limité pour l’instant à produire d’authentiques fichiers raw avec date en 2027, pris avec un boïtier de marque Daguerre, objectif Culdebeaujolais, à 14 ISO, et j’en suis resté là vu l’intérêt de la chose…)

  5. Valentina Grossi le 19/03/2010 à 12:35

    @ naïf. Je pense qu’il n’y a aucun problème technique à transformer une photographie retravaillée en un fichier de format RAW; cependant, ce dernier ne sera jamais équivalent au RAW qui est produit directement par l’appareil photo, puisque, par définition, ce dernier conserve le maximum d’informations enregistrées par le capteur, dont on perd forcement une partie avec des traitements comme la balance des couleurs, le réglage du contraste, etc.
    Donc, normalement, il n’y a pas un grand intérêt pour les photographes à produire un faux fichier RAW…

  6. Julien Souloumiac le 19/03/2010 à 22:45

    Réponse à la question technique

    Non, on ne peut pas recréer un raw à partir d’une image déjà développé.
    Je n’entre dans aucune considération technique sur le processus d’enregistrement en raw, le fait qu’aucun logiciel ne le permet.
    Un raw reste analogue à un négatif. La seule solution pour reproduire l’équivalent (qui n’aura cependant jamais la souplesse d’un négatif en matière de tirage/post traitement) d’un négatif est, et ce epuis l’argentique, de scanner un tirage dans les meilleures conditions. Certains logiciels de scan propose d’enregistrement les fichiers obtenus en .DNG, ce qu’on peut voir comme la recréation d’un raw. Mais cela n’en fait qu’un raw du scanner utilisé pour l’acquisition, non du boitier utilisé à ce moment.
    Donc la réponse est non, on ne recrée pas un raw issu d’un boitier (ce d’autant que, de plus en plus, chaque constructeur propose sont propre algorithme d’enregistrement raw, voire la multiplicité des format, .cr, .iiq, .quelquechosecheznikon, etc…)

    Pour le reste, cela me renvoie à deux autres lectures, F. Brunet, la Naissance de l’idée de Photographie et la notion d’image achéiropoiète (euh, oute sur l’orthographe là, mais ça veut dire non faite de la main de l’homme) et J.M Schaeffer, L’image précaire, à ma connaissance l’un des ouvrages les plus synthétiques (quoiqu’aride) sur le statut sémiologique de l’image photographique.

  7. Je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas produire un raw tout à fait “authentique”, aussi indiscernable d’un raw déchargé devant huissier lors de la prise de vue (1) qu’un tiff retouché l’est d’un tiff “original”…
    Les logiciels n’existent pas: est-ce vraiment un problème? les machines à imprimer des faux billets non plus. Tout ça pour essayer de rappeler que, raw ou pas, toute image est construite…

    (1) je ne sais pourquoi, l’idée d’un huissier pointant pixel par pixel la conformité de 2 fichiers 20 méga me plaît assez…

  8. [...] mais un procédé physique et chimique qui lui donne la facilité de se reproduire elle-même »[1]. Depuis ses origines, la photographie serait donc un moyen de « reproduction », et non pas de [...]

  9. Valentina Grossi le 20/03/2010 à 10:59

    @ Julien. On est d’accord sur le fait que l’on ne peut pas produire un vrai fichier RAW avec un logiciel; ce que je voulais dire c’est qu’il est possible d’enregistrer un file jpeg ou tiff en RAW, par exemple avec le format NEF de Nikon. Voir par exemple sur le site http://www.nikon-euro.com/nikoneuro_fr/faq/dc/dced100/fr/FAQ_dced100_fr_08.htm:

    “Eviter les confusions entre les fichiers NEF (Raw) enregistrés par l’appareil photo et les fichiers NEF enregistrés dans Nikon Capture 3. Afin de ne pas confondre les fichiers NEF (Raw) enregistrés par le D100 et les fichiers enregistrés plus tart au format NEF à partir de données 8 bits (JPEG, TIFF) dans Nikon Capture 3, consultez les ‘données de prise de vue’ (Images 1&2). Les ‘données de prise de vue’ sont des informations concernant les réglages de l’appareil photo au moment où l’image a été prise, elles sont enregistrées avec l’image au moment de l’enregistrement dans l’appareil. Les ‘données de prise de vue’ réveleront la profondeur de codage et le format de fichier originaux de l’image. L’enregistrement du fichier dans Nikon Capture 3 vers un autre format ne modifie pas ces données.”

    @ naïf: Bien sûr, toute image est construite, mais il reste intéressant d’observer comment le discours se mobilise afin de préserver certaines pratiques, comme celle du photo-journalisme, qui risquent de perdre leur spécificité.

  10. Julien Souloumiac le 25/03/2010 à 00:58

    @ naif

    “A RAW file is developed into a final JPEG or TIFF image in several steps, each of which may contain several irreversible image adjustments.”

    voir ici

    http://www.cambridgeincolour.com/tutorials/RAW-file-format.htm (recherche rapide, je doute que le lien soit exempt de critiques)

    Je m’efforce de retrouver le dossier pour André que j’avais consacré aux différentes étapes algorithmiques de traitement d’un fichier raw, et je vous le transmet. Pour l’heure, à titre de résumé, je rappellerai simplement que le développement d’un fichier raw implique deux étapes de dématriçage et d’estimation (au sens mathématiques/physique d’estimation) qui, quel que soit l’effort de précision fourni par le constructeur dans l’élaboration de son algorithme de codage ou de son logiciel de traitement implique nécessairement une perte d’information.

    Oh My god, un fichier raw de serait donc pas une empreinte au sens communément admis par la théorie kraussienne de l’indicialité ?

    Eh bien non (de toute façon Krauss n’a rien compris à la notion pierceenne d’indice, et n’a forgé sa théorie de l’indicialité que dans un contexte particulier de l’histoire de l’art, confronté aux usages de la photographie comme enregistrement des performances), et ça ne veut pas dire pour autant qu’un fichier numérique n’est pas une photographie.

    En revanche, cela veut dire qu’un fichier dans un format de type raw (.nef, .tif, etc) enregistré après traitement n’est déjà plus un fichier raw (au sens de brut). La faute au principe même des opérations de dématriçage/estimation constitutive du format raw.

    Après, l’histoire de l’huissier etc, et bien ma foi je souhaite qu’il le fasse parfois, car qui connait le droit d’auteur en matière de photographie sait aussi que le négatif est preuve, en autre, d’originalité en matière de cadrage etc, si bien que la possession d’un négatif/fichier plein format est le seul moyen à ce jour de faire valoir son droit d’auteur sur une image. A tel point d’ailleurs qu’on encourage plus d’un photographe-auteur à recadrer ces images de quelques pixels lorsqu’il les livre à un client, pour être sur le cas échéant de disposer des preuves de sa paternité sur l’image.

    @ Valentina :

    je développe tout ça par la suite (Nikon tu omets des lignes comme celles là

    “Le nouveau fichier NEF créé conservera la même profondeur de codage que le fichier original TIFF ou JPEG. Ce type de fichier est appelé fichier NEF (par opposition au fichier NEF (Raw))

    car seules les images NEF enregistrées par l’appareil photo sont conçues à partir des données Raw”

    “je saute pour souligner, faute d’avoir un gras ou un italique”

    et surtout de citer les deux exemples qui suivent

    Afin de ne pas confondre les fichiers NEF (Raw) enregistrés par le D100 et les fichiers enregistrés plus tart au format NEF à partir de données 8 bits (JPEG, TIFF) dans Nikon Capture 3, consultez les ‘données de prise de vue’ (Images 1&2). Les ‘données de prise de vue’ sont des informations concernant les réglages de l’appareil photo au moment où l’image a été prise, elles sont enregistrées avec l’image au moment de l’enregistrement dans l’appareil.

    Image 1. Données de prise de vue d’un fichier NEF (Raw) pris par l’appareil photo.
    Image 2. Données de prise de vue d’un fichier JPEG enregistré en NEF dans Nikon Capture.

    CE qui change entre ces deux images (faute de pouvoir les copier coller ici), c’est cette simple ligne

    Image 1. (Raw 12-bit)
    Image 2. (Jpeg 8-bit, mais cela vaudrait aussi bien pour un tif ou jpeg 8 ou 12-bit).

    Pourquoi encore une fois une telle différence, que Nikon prend bien la peine de signaler par cette phrase que je citais : “car seules les images NEF enregistrées par l’appareil photo sont conçues à partir des données Raw”

    Toujours en raison des opération de dématriçage/estimation constitutives du format raw…

    Voilà pourquoi au final je persiste à affirmer que si :

    oui, à la rigueur, le photographe peut, par quelques laborieux et plus ou moins habiles truchements (scan d’un tirage et enregistrent en .dng sous vuescan comme je le suggérais, enregistrement en .nef sous nikon capture comme tu le dis) faire croire à un raw.

    non à aucun momen ce raw ne sera comparable à un raw boitier. Justement parce qu’entre un raw issu du boitier et fichier présentant une terminaison raw (type dng ou nef), il y a déjà toute cette série d’opérations issus d’algorithmes mathématiques contraignants signifiant une perte significative d’information.
    Si bien que non, on ne fabrique un raw à partir de n’importe quoi

    (et à présent je prie aussi pour qu’André ait encore une copie de mon dossier à ce sujet, sans quoi je vais devoir à nouveau me fader une explication mathématique des opérations de production d’un raw, mathématique algébrique à l’appui (pitié pas ça…))

    Pour finir et rejoindre au passage les enjeux théoriques de l’article, je dirai simplement qu’à mes yeux ces opérations sont l’un des meilleurs arguments pour invalider la notion d’indicialité (au sens étroit et restreint que lui donne Krauss). Ce qui, pour autant, ne veut pas dire que la photographie, qu’elle soit argentique ou numérique, n’est pas quelque valeur d’indice. Plutôt que la catégorie d’indicialité, forgée à la va-vite pour qui a lu Peirce (qui, et toujours si mes souvenirs sont exacts, range la photographie au rang des sinsignes indiciels discrets, ce qui constitue déjà une nuance d’importance, don on pourra vérifier la portée en se reportant à Peirce ou à L’image précaire que je citais ) par des auteurs tels que Krauss ou Durand pour rendre compte de pratiques contemporaines de l’histoire de l’art relevant de la performance n’est pas opératoire pour penser la photographie dans son ensemble.

    A cet égard, la dialectique art/document forgé par Poivert, et qui fait écho, dans une certaine mesure, à la pensée de Chevrier, me semble beaucoup plus opératoire. Dans un cas comme dans l’autre, comme ton billet le suggérait, il y a une distinction entre témoignage et document, mimesis et enregistrement, chacun des termes étant à définir par rapport aux autres, sans que la notion d’indice ne soit nécessaire/opératoire, bien au contraire. Si bien qu’à ce titre, comme tu l’écris en conclusion, le raw n’est qu’un épiphénomène. Même s’il n’en reste pas moins que non, on ne fait pas un raw à partir de rien.

  11. Julien Souloumiac le 25/03/2010 à 01:04

    Et remarque à présent, alors qu’il se relit, les fautes de frappes (ça passe encore) et d’orthographe (c’est déjà plus désagréable) qu’il a laissé passer. Le tout, évidemment, après avoir posté…

  12. Si on pris le soin de se loguer avant de commenter, on peut corriger son commentaire a posteriori (“éditer” sur ligne auteur).

  13. Valentina Grossi le 25/03/2010 à 10:09

    Merci Julien pour ces précisions -les fautes d’orthographe peuvent passer quand tu es si productif à 1h du matin!-

    La question du RAW est effectivement reliée à une vision indicielle de la photographie. Cependant, dans le billet, je n’ai pas abordé directement l’indicialité, puisque j’ai l’impression que cette classification est conséquente -et postérieure- à la “mise à l’écart” de l’humain dans la production de ce type de signe -un indice étant un signe qui se produit indépendamment de l’homme, lequel, au contraire, intervient dans la production de l’icône et du symbole- . J’ai voulu souligner cet aspect de l’indicialité, qui peut peut-être nous aider à comprendre pourquoi toute intervention humaine postérieure à la prise de vue est perçue comme menaçante par la pratique du photojournalisme.

  14. Valentina Grossi le 25/03/2010 à 12:51

    @ Julien. Pour une esthétique de la faute d’orthographe, voir le billet de Thomas Golsenne: http://culturevisuelle.org/motifs/?p=30
    ;-)

  15. [...] dire que je ne suis pas convaincu par le concept de photographie objective. J’assume totalement la dimension esthétique de mes images. Toute photographie est [...]

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