La retouche en couverture

Parler de retouche, aujourd’hui, c’est prendre part au grand débat qui voit s’opposer, d’un côté, la plupart des professionnels du photojournalisme, soutenus aussi par certains législateurs – je pense en particulier à Valérie Boyer, la députée des Bouches du Rhône, qui souhaite établir un code de déontologie de la photographie et des images, et pour laquelle « retoucher une photo, c’est altérer le message qui l’accompagne » – et, de l’autre côté, d’autres secteurs professionnels, parmi lesquels celui des publicitaires et des artistes, qui voient la retouche numérique comme un outil important, sinon fondamental, pour leur travail.

Mais, d’un point de vue plus général, qu’est-ce que la retouche en tant que technique nous apprend sur la photographie et sur ses utilisations ? Tout d’abord, commençant mes recherches, j’ai été surprise par le peu d’analyses approfondies concernant la retouche, tant sur supports argentiques que numériques. André Gunthert le met en avant dans son article « Sans retouche. Histoire d’un mythe photographique » : la retouche est une pratique sans histoire, qui, tout en étant attestée à partir de 1840 par le témoignage du photographe suisse Johann Baptist Isenring, ne fait pas l’objet de récits historiques ni d’analyses critiques détaillées[1]. Comme André Gunthert le souligne, l’aversion à la retouche n’a pas une histoire récente, et trouve ses racines dans le désir des premières sociétés de photographie de préserver la pureté du medium photographique à un moment important de sa « construction identitaire », où « appeler le pinceau au secours de la photographie sous prétexte d’y introduire de l’art, c’est précisément exclure l’art photographique »[2].

Le refus de l’hybride marque donc le discours accompagnant la photographie depuis ses débuts et explique en partie le manque de documents concernant la pratique de la retouche et le peu d’intérêt que les historiens ont accordé à ce sujet. Dans ce cadre, l’avènement du numérique peut sans doute être vu comme un moment de rupture, en ce qui concerne non seulement les outils à dispositions des professionnels, mais aussi le discours accompagnant le medium photographique. La pratique de la retouche, qui dans le passé avait en quelque sorte constitué un tabou, est « révélée » au grand public, et, à partir de ce moment, elle sera souvent associée au support numérique dans des discours opposant, d’un côté, l’exactitude et l’objectivité de l’ancien procédé argentique et, de l’autre côté, la plasticité de l’image numérique actuelle, suspecte de non-fiabilité.

D’un point de vue chronologique, la fin des années 1970 et le début des années 1980 représentent une période charnière dans la constitution de cette opposition. C’est en effet en 1977 qu’est publié pour la première fois « Notes sur l’Index »[3], de la critique américaine Rosalind Krauss, et en 1980 que Roland Barthes écrit La chambre claire : Note sur la photographie[4]. Les deux auteurs soulignent les liens ontologiques que la photographie maintient avec le sujet de sa représentation : l’image photographique serait liée, grâce à l’action de la lumière, à la chose photographiée. Pour Krauss, «[t]oute photographie est le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d’icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle»[5] ; alors que pour Barthes « [l]a photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié »[6].

Mais ce qui est étonnant c’est que les deux auteurs renouent avec les théories classiques de la photographie, qui la décrivent comme un medium « transparent » et « exact » dans sa retranscription du réel, au moment même où la technologie numérique commence à être utilisée dans le traitement des images. Dans les années 1970, en effet, l’utilisation des scanners en couleur se diffuse dans l’industrie de la presse, et, en 1980, font leur apparition les CEPS (Color Electronic Prepress Systems), les premiers systèmes de montage de pages et de retouche d’images numériques, avec l’introduction de la Scitex, suivie d’autres systèmes informatiques similaires produits par Hell et Crosfield.[7] En 1983, la Scitex est déjà utilisée par les principaux magazines et journaux de presque tous les pays industrialisés[8]. Au mois de novembre, le magazine de vulgarisation scientifique américain Popular Science publie un article dont le titre, « The Magic Picture Machine », en dit beaucoup sur l’enthousiasme qui a accueilli cette nouvelle technologie[9].

Les publications de Krauss et de Barthes témoignent du fait que, à ce moment, le grand public n’est pas encore au courant des changements qui sont en train d’affecter l’industrie de la presse. L’écart entre les théoriciens – qui considèrent la photographie comme un miroir du réel – et les professionnels de la photographie – qui intègrent rapidement les nouvelles possibilités de traitement de l’image – atteint donc son paroxysme, et porte en puissance les contradictions qui animent l’actuel débat sur la retouche.

Mais la rapidité avec laquelle la technologie numérique a été adoptée dans le traitement de l’image en dépit du coût élevé des systèmes CEPS (une Scitex coûtait environ 1,5 millions de dollars) est tout aussi bien symptomatique, et montre à quel point la flexibilité de ce nouveau support était adaptée aux exigences de la presse et aux pratiques illustratives, qui, comme André Gunthert l’a souligné, « requièrent bel et bien une image plastique, manipulable et adaptable, dont la lecture est tout entière construite par le travail éditorial »[10].

Un exemple de la facilité et de l’enthousiasme avec lesquels les rédactions ont accueilli et utilisé cette nouvelle technologie à des fins illustratives nous est fourni par le numéro de Popular Science de décembre 1983, dans lequel le rédacteur en chef C. P. Gilmore explique de quelle façon deux images, l’une d’un avion (l’OMAC-1) et l’autre d’un paysage, ont été montées numériquement pour réaliser la couverture du magazine :

« Lorsque nous avons entendu parler de l’OMAC-1, nous avons appelé le fabricant pour lui demander s’il y avait des photos de l’avion en vol pour que nous puissions les examiner. Nous avions envisagé d’en faire une couverture en raison de son aspect saisissant. La société nous a envoyé un certain nombre de photos qui ont confirmé notre idée : l’OMAC-1 était en effet un candidat parfait pour une couverture. Malheureusement, aucune des photos n’était adaptée. La solution, donc, était de rephotographier l’avion en vol.  […] Malheureusement, […] l’avion ne volerait pas à temps pour que nous puissions respecter notre échéance.

C’est à ce moment qu’a fait son entrée une remarquable machine appelée Scitex, dont nous avons parlé dans le numéro du mois dernier […]. Avec cette machine, il est en effet possible de transformer les photographies de façon magique. Voici ce qui s’est passé : nous avons choisi la photo en haut à gauche pour l’arrière-plan. La photo en dessous représente l’avion de façon plus claire, mais son fond est trop sombre. Nous avons superposé électroniquement la meilleure image de l’avion sur le meilleur arrière-plan dans la position indiquée dans la photo du haut. Mais des parties de l’autre image de l’avion dépassaient.

Et là, la magie intervient. Avec la Scitex, on peut se mettre en « mode correcteur » en passant avec un stylo optique sur une certaine partie de l’image […] Cela enregistre l’image de l’arrière-plan dans la mémoire de l’ordinateur (naturellement, sous forme numérique). Le stylo optique a été passé sur les parties de l’avion que nous voulions éliminer, et l’ordinateur les a remplacées avec l’arrière-plan. »[11]

L’on voit bien comment le but de la rédaction n’est pas celui de produire un faux document, attestant que L’OMAC-1 a un jour réellement survolé un certain territoire, mais celui de produire une image facilement lisible et esthétiquement attirante qui puisse être mise en lien avec l’un des sujets traités par ce numéro du magazine.

Juste un an auparavant, deux couvertures avaient déjà été composées avec la technologie CEPS par la rédaction du National Geographic. Au mois de février, une pyramide avait été déplacée de quelques centimètres à l’aide de la Scitex ; en avril, le magazine avait assemblé la partie inférieure d’une image montrant le visage d’un personnage et la partie supérieure d’un deuxième cliché, représentant son chapeau. Interrogé quelques années après par un lecteur à propos de ce qui pourrait être considéré comme le premier cas médiatisé de retouche numérique – la couverture représentant les pyramides – le rédacteur en chef Bill Garrett répondit : « Nous avons déplacé une pyramide de façon suffisante afin qu’elle puisse rentrer dans le cadre de la couverture – et nous avons fait ça seulement parce que nous ne pouvions pas modifier le format de la couverture. Si elle avait été dedans il n’y aurait pas eu besoin de le faire »[12]. Dans les deux cas, l’exigence graphique d’adapter une image horizontale au format vertical de la couverture est la raison principale de la manipulation ; la technologie numérique est donc utilisée afin d’obtenir une image de couverture cohérente et intéressante, comme dans le cas de Popular Science.

Des exigences graphiques et esthétiques qui rappellent le cas beaucoup plus récent de la couverture de The Economist du 19 juin 2010, sur laquelle deux personnes qui apparaissaient dans le cliché original à côté de Barack Obama ont été effacées afin de constituer une image hautement symbolique, montrant un président seul devant une plateforme pétrolière.

Emma Duncan, rédactrice en chef adjointe, a ainsi expliqué les raisons de la retouche :

« J’étais en charge de l’article la semaine où nous avons publié l’image du président Obama avec la plateforme pétrolière dans l’arrière-plan. Oui, Charlotte Randolph a été effacée de l’image (l’amiral Allen a été éliminé par le recadrage). Nous l’avons effacée non pas pour des questions politiques, mais parce que la présence d’une femme inconnue aurait été incompréhensible pour les lecteurs. Nous modifions souvent les photos que nous utilisons pour nos couvertures. Parfois — comme dans la couverture du 27 mars sur la santé publique, avec Obama portant un bandage autour de sa tête — c’est une plaisanterie évidente. Parfois — comme avec une image du président Chavez, le 15 mai, pour laquelle nous avons assombri l’arrière-plan, ou avec la couverture “It’s time” soutenant Obama, de laquelle le fond a été effacé — c’est pour faire ressortir le personnage principal. Nous ne modifions pas les photos afin de tromper. J’ai demandé que Mme Randolph soit effacée parce que je voulais que les lecteurs focalisent leur attention sur Obama, et non pas parce que je voulais qu’il apparaisse isolé. Ce n’était pas le but. “Les dommages au-delà de la marée noire” mentionnés sur la couverture […] n’étaient pas les dommages causés à Obama, mais à l’économie américaine. »[13]

Comme Duncan le met en avant dans ses explications, la retouche est utilisée couramment afin de construire l’image de couverture : en témoignent les images de couverture de The Economist, pour lesquelles les interventions numériques sont presque systématiques. Les raisons de cela sont évidentes : la couverture d’un magazine est censée accrocher l’attention de l’acheteur potentiel ; l’image est donc construite afin d’être facilement lisible, cohérente et intéressante.

Le cas de la couverture d’Obama devant la plateforme pétrolière ne constitue donc pas une exception ; toutefois, il me paraît particulièrement utile afin de comprendre le processus de création d’une image de couverture, puisque la confrontation avec la photographie originale diffusée par Reuters permet de reconnaître les modifications que cette dernière a subi pendant le processus illustratif :

1)                     Le recadrage. L’image originale présente, comme il est précisé aussi dans la légende consultable sur le site Reuters.com, « le Président Barack Obama, le commandant national de la garde côtière, l’amiral Thad Allen, et le président de la paroisse de la Fourche, Charlotte Randolph, qui observent à Fourchon Beach les dommages causés sur les côtes de la Louisiane par l’explosion d’une plateforme pétrolière BP dans le Golfe du Mexique, le 28 mai 2010 ». The Economist a éliminé par le recadrage la partie droite de l’image, et donc l’amiral Thad Allen, mais aussi la partie inférieure de l’image, et donc la plage qu’Obama est probablement en train d’observer. La signification que l’on peut attribuer à la posture du président se déplace donc d’une interprétation qui le voit « en train d’observer la plage » à une autre gamme d’interprétations, selon lesquelles il apparaît « concerné par un problème, préoccupé », puisque son regard et sa tête penchée vers le bas ne peuvent plus être expliqués par le fait qu’il est en train de regarder quelque chose.

2)                     La retouche. Charlotte Randolph est effacée de l’image afin de concentrer l’attention sur le président Obama et sur la plateforme pétrolière qui apparaît sur le fond de l’image. En plus qu’à éliminer un personnage inconnu par le grand publique, et qui aurait donc dérangé la lecture de l’image, l’effacement de Charlotte Randolph permet de créer visuellement une relation privilégiée entre Obama et la plateforme pétrolière à l’arrière-plan.

Le visage d’Obama est légèrement éclairci, peut-être afin qu’on puisse le reconnaître plus facilement par rapport au cliché original, où il apparaît plus sombre à cause du contre-jour.

3)                     Le titre, le sous-titre et la mise en page. Le texte qui se juxtapose à l’image guide notre lecture de cette dernière. La mise en page présente le titre en haut à gauche, et celui-ci intervient donc avant toute interprétation de l’image par le lecteur, puisque il se trouve dans une position privilégiée par rapport à l’ordre de lecture. Dans ce cas, le titre « Obama v BP » fait que nous faisons automatiquement le lien entre le personnage représenté et le président Obama – qui, en absence du texte, ne serait pas reconnu immédiatement à cause du contre-jour – et entre la plateforme pétrolière et BP. En réalité, la plateforme qui apparaît sur le fond de l’image n’appartient pas à la compagnie BP : ce n’est qu’une des nombreuses plateformes pétrolières qui entourent Port Fourchon (selon Wikipedia, elles seraient plus de 600). Le rapprochement entre la plateforme et BP, facilité par le titre – mais aussi par le contexte médiatique, dans lequel la catastrophe naturelle était au mois de juin l’un des thèmes principaux – se révèle donc d’autant plus frappant qu’il est incorrect, et pourtant tout à fait immédiat pour n’importe quel lecteur.

En ce qui concerne le sous-titre « The damage beyond the spill », c’est-à-dire « Les dommages au-delà de la marée noire », il est volontairement ambigu : il pourrait signifier les dommages causés par la marée noire à l’économie américaine, comme affirmé par Emma Duncan, aussi bien que les dommages causés à l’image du président Obama. Dans le deux cas, il est intéressant de remarquer que le texte offre en quelque sorte une caisse de résonance à l’image, mais en même temps aussi une limitation. L’image, à elle toute seule, nous aurait fait penser à un président pensif, peut-être soucieux, mais elle n’aurait pas précisé les raisons de sa méditation. À la limite, vue dans le contexte médiatique de juin 2010, la plateforme pétrolière aurait pu nous donner quelques idées, mais les interprétations auraient pu occuper une gamme plus fluctuante d’options. Le texte intervient pour fixer une série plus précise d’interprétations : le président est soucieux à cause des dommages –  pas seulement écologiques –  causés par la marée noire ; dans ce sens, le texte limite les interprétations que l’on pourrait donner à l’image. En même temps, grâce au texte, l’on peut imaginer avec plus de précision ce à quoi Obama est en train de penser, suivre le fil de ses pensées, à partir de la marée noire jusqu’à l’économie américaine. Dans ce sens, le texte entre en écho avec l’image, en suggérant une ligne interprétative que l’on peut suivre en passant d’une association d’idées à l’autre : en quelque sorte, le texte amplifie l’image.

Mais s’il est vrai que le texte limite et en même temps précise la signification d’une image, l’on peut dire de la même manière que l’image guide l’interprétation du texte. Dans ce cas, le sous-titre « Les dommages au-delà de la marée noire », qui dans la mise en page apparaît à côté d’Obama, nous fait mettre en lien les dégâts de la marée noire avec la figure présidentielle, de façon à nous faire comprendre que « les dommages » sont soit ceux produits sur l’image du président par la catastrophe naturelle, soit des dégâts à cause desquels le président est particulièrement soucieux. Le texte et l’image entretiennent donc un rapport d’interdépendance : notre interprétation d’une image est forcément orientée par le texte qui l’accompagne, et vice-versa.

L’on observe donc que dans le cas des couvertures des magazines, et, plus en général, dans le contexte de la presse, la retouche représente une des nombreuses étapes de construction de l’image d’illustration, qui intervient sur une image en même temps que la sélection, le recadrage, la mise en page et la mise en relation avec le texte afin de la rendre esthétiquement intéressante mais aussi, comme nous l’avons vu dans le cas de The Economist, d’en orienter la lecture. Les couvertures des magazines, qui sont censées conduire le potentiel lecteur à l’achat, se présentent comme un support particulièrement intéressant pour observer ces dynamiques éditoriales. Ce n’est donc pas un hasard si c’est en couverture que l’on retrouve les deux retouches emblématiques des années 1980 et 1990, celle de l’image des pyramides par le National Geographic, en 1982, et celle de la photographie d’O. J. Simpson par le Time, en 1994.

La rapidité avec laquelle la technologie numérique a été adoptée pour la composition des couvertures témoigne de la pratique illustrative, par laquelle « [l]es photographies sont travaillées tel un matériau illustratif au service de la composition finale »[14]. Les outils numériques de retouche, utilisés déjà à partir des années 1980, n’ont fait en réalité que rendre évidentes aux yeux du grand public les manipulations que les images de presse ont toujours subi, non seulement par la retouche, déjà pratiquée à l’époque de l’argentique[15], mais aussi, tout simplement, par leur mise en contexte : « L’image, telle qu’elle est utilisée par les médias, est d’abord une façon d’incarner un récit »[16]. Comme Alexie Geers et Audrey Leblanc l’ont souligné dans leur article « Manipuler l’image de presse ? » « [l]’image n’a pas de sens par elle-même mais par son intégration dans [le] dispositif qui vient lui en donner. S’interroger sur la photographie de presse, c’est questionner un dispositif complexe et élaboré : texte-image-hiérarchisation. Prendre en compte la dimension matérielle dans l’appréhension de ces numéros rend perceptible leur place dans l’ensemble de la maquette du magazine – et non dans un rapport intrinsèque aux référents »[17].

Dans le contexte de la photographie de presse, la question de la retouche semble donc pouvoir être abordée à partir de deux angles différents : du point de vue pratique, elle se range parmi les nombreuses techniques utilisées par les professionnels afin de construire une image efficace et vendeuse ; du point de vue du discours, elle représente le symptôme d’une rupture avec les conceptions indicielles de la photographie, comme celles de Barthes ou de Krauss, qui, à la lumière de ces acquis, se révèlent inadéquates afin de décrire le statut de la photographie telle qu’elle nous apparaît quotidiennement : une image reproduite sur un support matériel précis, toujours liée à un récit, et inscrite dans un contexte social et médiatique qui en déterminent la lecture.

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[1]André Gunthert, « Sans retouche. Histoire d’un mythe photographique », Études Photographiques, n° 22, septembre 2008 (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1004.html#quotation).

[2] Eugène Durieu, « Sur la retouche des épreuves photographiques », BSFP, octobre 1855, p. 297-304.

[3] Rosalind Krauss, « Notes sur l’index », L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.

[4] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1980.

[5] R. Krauss, « Notes sur l’index », L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, op. cit., p. 69.

[6] R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, op. cit., p. 126-127.

[7] Voir William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 1994, p. 229.

[8] Voir le rapport annuel de 1983 de l’entreprise Scitex, dans Stewart Brand, Kevin Kelly, Jay Kinney, « Digital Retouching. The End of Photography as Evidence of Anything », Whole Earth, juillet 1985, p. 42-43.

[9]Erik H. Arctander, « The Magic Picture Machine », Popular Science, novembre 1983, p. 104-105.

[10] A. Gunthert, « Photoshop, école de l’image », L’Atelier des icônes, 11 février 2010 (http://culturevisuelle.org/icones/399).

[11] C. P. Gilmore, « What’s News », Popular Science, décembre 1983, p. 87 (traduction personnelle de l’anglais).

[12] Bill Garrett, lettre du 15 février 1985, dans Stewart Brand, Kevin Kelly, Jay Kinney, « Digital Retouching. The End of Photography as Evidence of Anything », op.cit., p. 45 (traduction personnelle de l’anglais).

[13] Jeremy W. Peters, « On the Economist’s Cover, Only a Part of the Picture », Media Decoder, 5 juillet 2010 (http://mediadecoder.blogs.nytimes.com/2010/07/05/on-the-economists-cover-only-a-part-of-the-picture/) (traduction personnelle de l’anglais).

[14] Tierry Gervais, L’illustration photographique. Naissance du spectacle de l’information, 1843-1914, thèse de doctorat, EHESS, 2007, p. 190.

[15] Voir ibid.

[16] A. Gunthert, « Des images légendaires », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 5 octobre 2007 (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/10/05/512-des-images-legendaires).

[17] Alexie Geers et Audrey Leblanc, « Manipuler l’image de presse ? », 21 mai 2010 (http://culturevisuelle.org/apparences/2010/05/21/manipuler-limage-de-presse/).

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