Praxis visuelle : l’Algérie en flammes filmée par René Vautier (1958)

Mercredi 3 octobre 2012
Par Johanna Cappi

Au cours de la guerre d’Algérie, identités territoriales et religions constituèrent deux grands facteurs historiques de violence dont les acteurs, en lutte pour leur indépendance, ne formaient pas un groupe socialement, politiquement ni culturellement homogène. Observée aujourd’hui à travers le prisme de différentes temporalités médiatiques, l’histoire de l’Algérie et la légitimation de ses récits suppose une constellation de regards et une variation de points de vue documentés. Lors des journées d’études[1] consacrées au cinéaste René Vautier en septembre
2009 à l’Institut National d’histoire de l’art à Paris, l’étude de la survie de ses films malgré la censure a permis de réfléchir au rapport entre la création et la question de l’identité collective.

Les premiers combats de René Vautier ont lieu dès 1943, lorsqu’il s’engage dans les rangs de la résistance française, en pleine guerre du rail, il a quinze ans. A seize ans, de cette sensible expérience en immersion au cœur du maquis, René Vautier ressort décoré de la Croix de guerre et pacifiste convaincu. Désormais, il est hors de question pour René Vautier de poursuivre un quelconque combat une arme en mains. C’est armé d’une caméra qu’il envisage de poursuivre ses engagements afin de lutter pour les causes qui l’animent. De 1946 à 1948, sur les encouragements de ses anciens compagnons d’armes, il entre en formation à l’Institut des hautes études cinématographiques de Paris (IDHEC). Dès cette période, René Vautier revendique un cinéma inscrit comme praxis dans une lutte d’intervention politique et sociale. Son savoir faire cinématographique devient un instrument engagé contre toutes formes de répressions, d’exploitations et d’oppressions. Ses images seront pensées comme moyen légal afin de se battre pour ses idéaux.

En 2012, l’Algérie célèbre sa cinquantième année d’indépendance et comme à l’époque de leur réalisation, la force des images algériennes transmises par René Vautier réside dans leur engagement. Le travail singulier et clandestin de René Vautier sur l’histoire algérienne participe à documenter des strates historiques laissées dans l’ombre par ce que l’on n’appelait pas encore les médias, puisqu’aucun journaliste français n’est autorisé à filmer librement sur le terrain de la guerre sans nom, et parce que seuls les cameramen de l’armée française enregistrent officiellement, à l’époque des faits.

Algérie en flammes, quelques notes pour une analyse

Algérie en flammes[2] est un film de maquis, expression éminemment militaire. Il est construit en quatre parties sur le principe du montage en parallèle et de la composition découpée et ordonnée d’un récit politique :

1/ Le maquis algérien, son combat, son quotidien     2/ La caravane de civils    3/ La tragédie Sakiet Sidi Youssef     4/ Conclusion sur la nécessité d’une résistance pour l’indépendance

Ce film appartient à la catégorie du reportage filmé en 16 millimètres,  travaillé en la caméra portée, technique déjà utilisée par la résistance française pendant la Seconde Guerre mondiale. Algérie en flammes[3] s’ouvre sur le paysage du maquis algérien, la caméra surplombe une vallée désertique étendue, sa ligne d’horizon écrasée entre ciel et terre. Dans le plan large suivant, les hommes prennent place, de plain pieds. Ce sont les moudjahidin (les frères combattants) de l’ALN, rassemblés pour se battre contre les soldats français. La séquence suivante situe la lutte en pleine guerre du rail algérien. La force du film réside dans sa construction, selon les codes caractéristiques d’un travail de reportage caméra sur le terrain : les informations (images) recueillies sont mises en forme (montage en parallèle) selon une unité de lieu (le maquis), une unité de temps (la guerre de terrain), une unité de sujet (la lutte pour l’indépendance). Il s’agit de convaincre. La première partie d’Algérie en flammes constitue un premier niveau d’information et contextualise les paramètres du terrain des combats et ses enjeux (quand ? où ? qui ? pourquoi ? comment ?). Se succèdent, crescendo, les premiers plans du récit en montage alterné de la lutte armée pour la libération nationale :

- Plan séquence : au premier plan (américain), deux hommes apparaissent de profil, les armes en bandoulières, sur fond de maquis. La caméra balaye le paysage droite/gauche

- L’horizon est souligné par une montagne, nous découvrons la terre isolée de la lutte armée. Son territoire : le maquis, situé entre désert et sommets (plans larges et panoramiques)

- Les maquisards sont regroupés pour combattre l’occupant les armes à la main (différents plans). Dans un plan large : un soldat fait le guet, accroupi en haut d’une colline et le fusil en position de tir. Concentré, il observe le lointain.

- Deux chevaux paissent dans l’herbe sur fond de vallée montagneuse (plan large)

- Retour sur le maquis désertique, sur la droite, fantomatique, un pin comme unique végétation : la caméra s’attarde dans un plan séquence (mouvement droite/gauche) marquant à nouveau les collines et le désert.

- Le sabotage de la ligne de chemin de fer se déroule sous l’objectif de la caméra. Dans un plan d’ensemble : trois groupes d’hommes sur les rails, puis différents gros plans, dont un sur des mains en action lors de la pose d’explosifs, enterrés, on distingue nettement à l’image le fil rouge (des armes employées lors de conflits asymétriques) et les doigts noircis du soldat.

- Le repli des moudjahidin et l’attente du train, tapis dans les broussailles qui bordent la ligne de chemin de fer (plan large)

- L’arrivée du train se déroule en direct, au lointain, face à la caméra. Nous le distinguons dans toute sa longueur ; la ligne de chemin de fer, parcourue par la machine, dessine une courbe dans l’axe.

- Dans le maquis, un homme, assis, guette l’arrivée du train (plan moyen)

- Dans un plan fixe, le train est à l’approche de la zone des rails minés, il passe devant la caméra

- Les buissons du maquis, deux moudjahidin se tiennent prêts. Dans un autre plan, un homme debout donne le signal : ici, la caméra est participative de la lutte, positionnée en contre-plongée, postée à ras-du-sol.

- Un soldat actionne un détonateur

- Dans un plan plus resseré, le train passe et l’explosion de la ligne de chemin de fer survient, toujours devant la caméra

- Plan moyen : le sourire d’un combattant tapis dans le maquis

- Les hommes se replient sur leur base, la caméra postée derrière eux les cadre de dos (plan d’ensemble).

En immersion dans la lutte pour l’indépendance, René Vautier filme le maquis à hauteur d’homme. L’emploi de la caméra portée facilite ce regard et lui permet de suivre les moudjahidin au plus près. Sa caméra valse entre différents niveaux de représentation mais toujours à hauteur humaine et suivant les dispositifs de la guerre en cours : dans leur marche, en reporter, René Vautier marche avec eux, accroupi, il est au sol avec eux, dans l’élan des combats, au front, il filme à leur côté, il enregistre, il résiste et il témoigne avec eux. Combattants cadrés de dos, combattants cadrés de profil, le cinéaste ne cesse de s’approcher puis de s’éloigner des visages et des corps en lutte, il s’applique à documenter des gestes précis de combat, mais aussi le quotidien des moudjahidin au repos. La caméra adopte un jeu de cadrage extrêmement physique, plus ou moins resserré, plus ou moins large, in situ. Très étudiée, la construction narrative du film documente en images le mode de fonctionnement d’une guerre de position dont la caractéristique est également l’attente. Le ton adopté par le commentaire est très proche de celui des films de maquis français réalisés pendant la Seconde Guerre mondiale par les hommes de la FFI,[4] où nous pouvons par exemple les observer à l’entraînement dans le maquis de l’Ain. Dans Ceux du maquis, tout comme dans Algérie en flammes, la voix off martèle les mots, associée à une mise en ordre didactique des images. Le discours dresse un éloge aux combattants, à la solidarité dans la lutte contre l’ennemi qui guette. Le maquis n’est pas traité comme un refuge, mais comme « un camp pour la liberté », « une avant-garde pour la libération ».[5] Ainsi, l’expérience du très jeune René Vautier dans le maquis français ressurgit sous une forme cinématographique remployée dans le maquis algérien, mais en 1958, la France est passée du statut d’opprimé à celui d’oppresseur. Différentes séquences du film s’appliquent à retranscrire le quotidien de la résistance moudjahed dans le maquis. Certains passages esquissent, rapidement mais de manière saisissante et précise, une micro société réorganisée où femmes et enfants sont également présents. Leur présence à l’image atteste la nature populaire du combat. En voici quelques exemples, énumérés dans l’ordre de leur apparition selon la copie filmique allemande projetée en 2009 à l’Institut national d’histoire de l’art :

- Le reporter est certainement grimpé sur un arbre d’où il filme la scène (caméra en plongée). Plan séquence : attablé à une petite table de bois tenant office de bureau au cœur du maquis, un soldat tape à la machine à  écrire. Toujours dans le même plan séquence (la caméra balaye le paysage gauche/droite) un groupe de soldat discutent.

- Différents gros plans rapprochés (et plongées) sur les visage de moudjahidin étendus au soleil. L’emploi de ce cadrage confère une visée psychologique, intime : le repos des guerriers, leurs pensées, leurs rêves…

- Un soldat de profil, cadré aux épaules, le regard perdu dans le lointain

- Toujours de nombreux plans sur les visages endormis des hommes

- Les combattants sont assis les un à côté des autres, un soldat au premier plan à droite tient le drapeau nationaliste algérien. Le drapeau occupe le centre de l’écran.

- En petits groupes, souvent assis en cercle, les combattants jouent, mangent, discutent et boivent le thé (différents plans d’ensemble, un plan fixe sur des cuillères qui plongent dans un plat de tajine déposé au sol, au centre des hommes)

- Une fois les fusils rechargés, certains soldats écrivent des lettres, prient. On découvre la présence du téléphone satellite, devant une grotte, des moudjahidin discutent, s’organisent. Une troupe est passée en revue par un gradé. L’Armée de Libération Nationale fonctionne, elle aussi, sur le principe de hiérarchie (différents plans d’ensemble/moyens)

- Installées devant des tentes berbères, des femmes pétrissent le pain, des enfants sont également présents.

- Un soldat s’amuse avec un jeune chien transporté dans un sac.

- Regroupement des troupes, un blessé est porté sur une civière.

- Une patrouille arpente le paysage, en file indienne au second plan, et est saluée par des civils (en bordure du premier plan)

- Les hommes s’entraînent au maniement des armes à feu.

Ces saynètes, fidèles à remonter la trace du maquis et son effervescence, tentent d’illustrer pas à pas les conditions de possibilité du quotidien des soldats au combat. Ce procédé ramène la guerre sur un plan humain, fraternel, voire au niveau de la cellule familiale (hommes, femmes, enfants, repas). La présence enthousiaste et encourageante des civils confère une légitimité aux soldats. Pour un film particulièrement similaire du point de vue de la forme, du sujet (hormis la présence de femmes et des enfants sur les zones militaires) et des conditions de réalisation clandestine sur le terrain, les reporters Christophe de Ponfilly et Bertrand Gallet recevront le Prix de grand reportage français Albert Londres en 1985. En effet, le reportage Les Combattants de l’insolence (1984) retrace la lutte saisie au quotidien des différentes garnisons moudjahidin contre les Soviétiques, dans la vallée du Panshir afghan. Ces deux films ont également en commun une dimension et une dynamique essentielles : le désir des reporters d’une ouverture sur le dialogue et la résolution pacifiste des conflits.

Images de l’autre

La seconde partie d’Algérie en flammes témoigne de la présence singulière de civils de passage dans le maquis. René Vautier précise qu’il assista à la traversée d’une caravane de réfugiés cherchant asile en direction de la frontière algéro-tunisienne. Sur le même principe conducteur de la caméra portée et du cadrage multiple (employant toutes les échelles) employés précédemment en immersion parmi les soldats combattants, le reporter s’immisce au sein de la caravane berbère et restitue quelques portraits d’individus, isolés ou en groupes. Une empathie finit par se dégager de la longue marche partagée. En dramaturge des corps, René Vautier identifie un état de faits : la précarité dans la fuite, le rationnement. Les pas sont lourds et les cadrages resserrés : les chaussures de cuir sont quasi absentes, la caméra se traîne au ras-du-sol, participante, elle heurte la poussière entre les sabots des chevaux et les pieds des marcheurs emmitouflés dans d’épaisses couches de tissus ficelés. Cependant, le reporter s’élève également vers les hauteurs et chante silencieusement la beauté des femmes berbères. De nombreux plans rapprochés esquissent, avec grâce, leurs atours chatoyants : silhouettes et chevelures féminines sont somptueusement drapées dans des tuniques superposées, tandis que la ligne ovale des visages, aux yeux ombrés de noir et parfois souriants, est rehaussée par la profusion des bijoux d’argent. Ces bijoux sont l’emblème de l’Amazighité. En complément indispensable du costume, ils jouent un rôle essentiel dans la vie sociale féminine. Les formes très variées des parures témoignent des influences africaines et espagnoles qui imprégnèrent la terre berbère. À la campagne, le goût pour le bijou demeure très vif. Les plus beaux ornements sont en argent, d’autres en bronze, et confèrent toujours une grande noblesse car ils sont d’une exceptionnelle pureté de lignes : entre dessins géométriques et motifs floraux. Dans certains plans d’Algérie en flammes, des femmes semblent porter le Serdal, un frontal cousu sur un bandeau de laine ou de soie et agrémenté de pièces de monnaie (et parfois de bâtonnets de corail). Quelques détails sur l’enchaînement alterné des plans structurant ce second moment du récit :

- Plan séquence : une caravane de réfugiés : hommes, femmes et enfants fuient à travers le maquis vers la frontière algéro-tunisienne, à dos d’âne, à cheval, à pieds. Ils sont escortés par les moudjahidin.

- Un arrêt autour d’un puit. Le point d’eau est encerclé pour le ravitaillement des hommes comme des bêtes (des plans d’ensemble)

- Une attention particulière est portée à des groupes de femmes assises au sol : enturbannées ou voilées, jeunes et plus âgées, la plupart tiennent de petits enfants dans les bras (la caméra les cadre en surplomb/différents plans rapprochés ou américains)

- Les repas sont distribués par ration. Les grains de blé s’écoulent de sac à sac, précieux. On note la présence de femmes moudjahidin qui aident à la distribution (de nombreux plans courts et rapprochés)

- Dans un même temps, quelques combattants effectuent une patrouille sur les environs et balisent ainsi le chemin à venir de la caravane.

- Des hommes descendent à pieds des collines, des enfants d’une dizaine d’années sont tenus par la main. La marche a repris : de nombreux plans rapprochés témoignent de l’avancée parmi les pierres et les gravas. La route est longue, voire périlleuse.

La troisième partie d’Algérie en flammes incarne un point culminant de l’histoire algérienne, dont l’aspect traumatique allie la révolte à une volonté de transmission. Alors rapatrié pour blessure en direction de la Tunisie, le cameraman aperçoit une douzaine d’avions qui voltigent au-dessus de sa tête, non loin de la frontière. Il les enregistre et les met en ordre au montage, non sans une certaine dramaturgie de circonstance :

- Des avions tournent dans le ciel

- Des visages de civils inquiets lèvent le regard dans la direction de ceux-ci

- Des avions tournent dans le ciel

Une ellipse filmique a lieu : le bombardement. Le cinéaste remémore l’histoire du bombardement du village de Sakiet Sidi Youssef, situé à la frontière algéro-tunisienne et bombardé par vingt-cinq avions français le 8 février 1958. Plan séquence, suite au bombardement de Sakiet Sidi Youssef : la caméra oscille entre les visages en sang.

- Dans l’urgence, les corps ont été alignés les uns à la suite des autres (divers plans rapprochés)

- Les rescapés transportent les corps d’enfants tués dans des couvertures, les petits linceuls sont déposés les uns à la suite des autres.

- Des images d’un bâtiment en ruines : l’école est réduite à néant (plan d’ensemble).

En commentaire-off, le cinéaste traduit le violent sentiment de révolte qui l’anime face à cette tragédie. L’émotion prend sa place dans l’histoire et se rallie du côté des opprimés. Filmer en Algérie, à ce moment précis pour René Vautier, c’est valider le discours de la reconstruction d’une identité nationale contre l’étranger par la force.[6] Ce sont ces images qui concluent le film :

- La patrouille des moudjahidin reprend sa marche et s’engouffre vers l’horizon. Elle forme une armée de combattants entraînés : ils marchent au pas, forment des quadrilles, leurs visages sont graves et décidés.

- Des moudjahidin arpentent des cours d’eau au fil du maquis et s’établissent dans des grottes : ils s’y reposent, fument et mangent.

- Les combattants s’entraînent à la lutte : exercices de tirs à la mitraillette, attente des ordres, patrouilles, postes d’observation.

- Rencontre avec d’autres fractions de combattants : ils lèvent leurs armes au ciel en signe de paix, des moudjahidin les tiennent en joue. Une fois la reconnaissance effectuée, les différents combattants se saluent et sourient.

- La lutte semble s’intensifier. Poussiéreuse, la caméra vacille à nouveau au rythme des tirs qui retentissent : un caméraman est blessé.

- Dans le plan qui suit, un blessé est porté dans une civière

- Des soins rudimentaires sont apportés aux blessés : retraits de balles dans la chair, bandages du crâne etc.

- Au son de l’hymne des combattants de la Libération, des soldats pleurent

- Un homme trace les sillons d’une récolte à venir, il pousse une charrue dans un arpent de terre

- Les moudjahidin retournent vers le maquis

- L’explosion de munitions sur une voie ferrée fait, à nouveau, dérailler un train.

Le récit forme ainsi une boucle narrative, avec le maquis comme point d’ancrage.

Cinéma de lutte/regard décentré

L’ensemble des films de René Vautier travaille les moyens de dire la lutte populaire, la tâche par excellence du poète guerrier. Cette œuvre anticipe une démarche visuelle qui fut propre au mouvement du New Journalism en presse écrite. Né dans les années 1960 aux Etats-Unis et étroitement lié aux évolutions parallèles de l’écriture de fiction, la démarche des new journalistes fut qualifiée par Lionel Trilling, en 1965, de culture de la contestation (adversary culture)[7] et porteuse d’une intention subversive. Intention qui invitait son lecteur à critiquer les habitudes de penser de la société dominante du moment : « Pendant que la littérature sortira de la fiction et de ses carcans — cherchant à traiter sur un même mode les domaines autrefois séparés du réel et du fictif — le journalisme se détache de sa croyance en son objectivité et de l’écriture figée et fictive que cette croyance à engendrée ».[8] Cette remise en question des frontières du regard aboutit à une écriture subjective à la singularité du point de vue assumée. Ainsi, le New Journalism, comme les films de René Vautier, s’affilie au journalisme à la première personne ou personnal journalism, dont les origines sont plus anciennes.[9] Nous retrouvons dans la construction filmique d’Algérie en flammes deux principes du New Journalism tels que définit par Tom Wolfe : tout d’abord une réhabilitation de la trame narrative par laquelle s’opère une « dramatisation » du récit (par la voie du montage alterné associé à une bande son personnelle). Ce premier procédé est un héritage direct la tradition du roman réaliste : la transposition de la scenic depiction. L’attention particulière portée aux détails de la vie quotidienne, ici dans le maquis algérien, constitue le second processus narratif afin de restituer les différents éléments ambiants. Qui voit ? Qui saisit la « vérité » de cette armée militante ? Quelle confiance peut-on accorder à la perspective de l’observateur ? Nous avons trouvé dans cette œuvre une force de décentrement par rapport au journalisme et au cinéma dominant de son temps. Une force qui réside dans le principe, non pas d’emmener le public partout (“objectivity is a myth”), mais de lui signifier que, où qu’il se situe, par le biais de la caméra, il pourrait se situer ailleurs, voir et comprendre autrement. Ce positionnement est complexe car il engage un conflit permanent des points de vue, en même temps que l’impossibilité de l’ubiquité. Ainsi, René Vautier appartient aux défenseurs du regard personnel. C’est en ce sens que, lors de la guerre d’Algérie, Vautier se place à double titre aux avant-gardes d’un cinéma émancipateur.

Johanna Cappi

Cet article a été rédigé pour La revue d’histoire et de théorie du cinéma : La Furia Umana


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[1]Journées d’études universitaires, 3 et 4 septembre 2009, organisées par l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, sous la direction de Nicole Brenez, en présence de René Vautier, en partenariat avec la Cinémathèque française et la Cinémathèque de Bretagne, à l’INHA Paris, auditorium.
 Une version allemande d’Algérie en flammes fut apportée et commentée par Madeleine Bernstorff. Une grande partie des interventions a été filmée et mise en ligne par Lionel Soukaz.

[2]Algérie en flammes, René Vautier, court métrage en couleurs, format 16 millimètres, copie allemande, Filmarchiv productions, 1958.

[3]Dans le contexte toujours actuel de la rareté des copies d’Algérie en flammes, et de leur diffusion, l’argumentation de notre étude est étoffée de nombreuses descriptions des différents découpages et plans techniques du film, qui peuvent permettre au lecteur de s’en constituer une vision.

[4]Cf. Le film Ceux du maquis daté du 01.01.1944, in « La résistance », Collection de l’Office français d’information cinématographique, édition de l’INA. Commentaire en off par Maurice Schumann, du journal des services français de la BBC.

Fiche consultable et film visible en ligne sur le site de l’INA : http://www.ina.fr/fresques/jalons/fiche-media/InaEdu00276/ceux-du-maquis.html

[5]Ibid, commentaire en off par Maurice Schumann, du journal des services français de la BBC.

[6] Fanny COLONNA, Aurès/Algérie 1954. Les fruits d’une révolution, Hugh Roberts, « Prémisses historiques d’une libération inachevée », édt. Autrement, collection « Autre mémoire », 1994, Paris

Hugh Roberts est spécialiste en Histoire et en Politique de l’Algérie et de l’Egypte. Auteur notamment de The Battlefield-Algeria – Studies in a Broken Polity (2003)

Lire également l’article en ligne : « Kabylie, un déficit de représentation politiques ». Un entretien avec Hugh Roberts in http:// www.algeria-watch.org/

[7]Michael Schudson, Discovering the News : A social History Of American Newspapers, New York (1978), réedition Basic Books, 1981, p. 163.

[8]Ibid, p. 160, 161.

[9]Lire à ce propos les recherches de Géraldine Muhlmann, Une histoire politique du journalisme, XIXe XXe, coll. «document», éd. Le Point, réédité. 2007, 1ère éd. 2004, Paris, p. 279.

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