Associations, groupes de travail, équipes de recherche: je suis un habitué des courriers collectifs. Que je faisais invariablement commencer par la formule de politesse classique “Chers amis” – où le masculin pluriel recouvre, selon la règle grammaticale française traditionnelle, l’ensemble des destinataires, quel que soit leur sexe.

Aujourd’hui, cette formule me pique les yeux. Depuis environ un an, j’opte régulièrement pour d’autres rédactions. Inspirées d’expérimentations québecoises, plusieurs graphies permettent de manifester l’existence de destinataires féminins: avec tirets (cher-e-s ami-e-s) ou majuscules (cherEs AmiEs), la forme entre parenthèses étant visiblement jugée peu appropriée. Aucune n’étant encore standardisée, elles ne paraissent pas très pratiques. Reste l’alternative désormais couramment utilisée dans les discours politiques et autres adresses publiques, qui décline successivement les deux sexes, en commençant bien sûr par le féminin (chères amies, chers amis).

Les conventions protocolaires, qui comptent parmi les formes les plus stables de la culture, sont aussi les indicateurs les plus visibles du changement, lorsque celui-ci les affecte. Les modifications de nos outils de communication dans la période récente ont été accompagnées d’évolutions profondes des formules de politesse – comme le “bonjour” venu des forums, qui se répand de plus en plus dans les courriels, appuyé sur son caractère universel et donc particulièrement pratique, face à la nomenclature complexe de la rédaction traditionnelle. A noter également l’abandon récent du “Mademoiselle” dans les formulaires administratifs, victoire significative de la vision féministe de la discrimination linguistique.

Première chose qui me frappe: le caractère impérieux de l’évolution de sensibilité. Elle s’impose à moi comme une évidence, et rend insupportable l’état antérieur – qui apparaît comme irrémédiablement daté, et dans lequel je ne me reconnais plus. Des écailles tombent des yeux. On ne reviendra pas en arrière. Il n’y a aucun regret, plutôt de la surprise de ne pas avoir perçu plus tôt le déséquilibre de la formule.

En réalité, ce déséquilibre, je le voyais bien – et depuis longtemps. Mais il ne me gênait pas. Protégé par la règle grammaticale apprise à l’école, je privilégiais l’aspect pratique de la solution standard. L’évolution de sensibilité transforme le problème en modifiant la hiérarchie de ses termes. Ce qui me semble aujourd’hui injustifiable est de donner une telle priorité au masculin.

Le fait de m’adresser à des groupes en majorité féminins (et où la sensibilité féministe est bien représentée) est-il un facteur de cette modification de perception? C’est probable. Mais en vérité – et c’est le deuxième point frappant – ses raisons m’échappent complètement. En dehors d’une interrogation volontaire, le mécanisme reste opaque, autosuffisant.

Ce sur quoi il repose est la prise en compte d’un grand nombre de signaux, pendant une durée bien plus étendue que ce que manifeste la modification de mes habitudes de rédaction – partie émergée du phénomène. J’ai bien noté, il y a des années, les graphies québecoises – qui me paraissaient alors la marque d’une affectation ridicule. La valorisation différente de ces informations n’est pas que le résultat de leur répétition. Elle provient de la perception d’un concert: autrement dit de la coïncidence temporelle et de la cohérence harmonique de signaux de provenances diverses, entrés en résonance.

Mon alignement sur ces indications est l’expression d’une conviction profonde. Nul ne m’a forcé à compliquer mes graphies ni à changer mes habitudes. L’évolution de ma rédaction n’est qu’un aspect superficiel d’une croyance structurée, d’un récit global du nécessaire rééquilibrage de la place du féminin dans notre société. Cette conviction nourrit une vision tranchée du monde, qui me permet de distinguer les bons des méchants, et exclut sans espoir de rachat les Yann Barthès ou les Serge Kaganski…

L’évolution de sensibilité manifeste par un saut majeur un processus patient de reconfiguration des hiérarchies qui s’appuie sur une multitude de perceptions et d’opérations de jugement individuelles et collectives. Son caractère impérieux explique qu’on puisse la décrire sous l’angle d’un mécanisme de domination. Mais laquelle des convictions qui nous anime pourrait-elle échapper à cette qualification?

Jean-no, qui fait une critique lucide du conformisme de la vision yannbarthésienne du monde médiatique, n’en exprime pas moins lui aussi sa gêne et son malaise de spectateur. N’ayant pas vu la séquence au moment de sa diffusion, j’ai pris connaissance à froid de cet épisode, sans partager le ressenti de la plupart des intervenants placés par le (faux) direct dans une situation d’empathie avec les participants de l’émission. Certes, on ne peut pas qualifier de brillante la prestation de Céline et d’Amélie, mais on pourrait regretter aussi bien les questions maladroites du petit journaliste que les réponses qu’elles suscitent, et au total, l’impression de “naufrage” paraît très exagérée.

Qu’elle ait pu être aussi largement ressentie témoigne de l’ampleur de la soumission au dispositif qu’entretient le talk-show (voir également la discussion à propos du Jeu de la Mort, France Télévisions, 2010). Comme l’a bien montré Goffman, les formes conversationnelles imposent le respect d’une série de règles de bienséance implicites, encore accentuées par leur ritualisation médiatique. De la même manière que la participation à un repas de famille place chacun des convives dans une relation forcée de connivence avec l’hôte, le spectateur de l’altercation ressent comme autant de manquements aux bonnes manières les défausses de Céline et d’Amélie. Il aurait pourtant été surprenant, de la part d’activistes dont la marque de fabrique est justement la perturbation du cérémonial, de “jouer le jeu” imposé par l’émission.

De cet épisode, on retiendra la place toujours prépondérante dans les débats publics du média télévisé, mais aussi la prise en compte désormais acquise du web et des réseaux sociaux comme lieu de la discussion collective. Sa conclusion principale reste une leçon éminemment bourdieusienne. Refuser de se plier à la norme médiatique fait partie des mauvaises manières de l’association – qu’elle soit remerciée pour nous rappeler que «l’autocensure participe de manière puissante à l’entretien de la domination».

Tirages chromogènes, épreuves préparatoires annotées avant retouche pour le dépliant central, magazine Playboy, 58.2 x 28.2cm: (1) Barbara Moore, Playmate décembre 1992, photo: Stephen Wayda. (2) Kelly Wearstler, Playmate septembre 1993, photo: Arny Freitag. (3) Melissa Holliday, Playmate janvier 1995, photo: Richard Fegley. (4) Rachel Jean Marteen, Playmate août 1995, photo: Richard Fegley (cliquer pour agrandir).

A l’annonce d’une prochaine vente par Christie’s d’une collection liée au magazine créé par Hugh Hefner, une journaliste attentive a repéré un lot d’épreuves de contrôle des années 1992-2001 couvertes d’annotations documentant le souci maniaque de l’éditeur (voir ci-dessus). Les plus communes parmi ces mentions préparatoires à la retouche des images: “ôter les poils”, “adoucir les veines”, “enlever les rides”, “adoucir la transition de contraste des jambes”, “corriger le contour de la poitrine”, “ôter les vergetures”, “améliorer la courbe des fesses”, etc…

Pour Irin Carmon, «le message est clair: même dotée d’un ADN de compétition, d’une chirurgie esthétique quasi-obligatoire, d’un régime, d’une belle lumière, d’un photographe professionnel et de douzaines de photos, une femme de rêve n’est toujours pas assez fantastique».

Avec leur grand format et le rappel de leur nature calendaire, les Playmates sont les héritières de la tradition de la pin-up, image récréative punaisée dans le contexte approprié – qui sent généralement la sueur et l’huile de vidange. A partir des années 1930, la sexualisation progressive de la culture visuelle américaine, sous la pression de la publicité et du cinéma (voir ci-dessous), encourage un usage vite récupéré par l’édition illustrée.

(5) Affiche d'Alberto Vargas, "The Sin of Nora Moran" (Zita Johann), 1933. (6) Affichette promotionnelle (20th Century Fox), Betty Grable, 1943, photo: Frank Powolny. (7) Illustration de calendrier (éd. John Baumgarth Company), Margie Harrison, repris par Playboy pour la 1e édition du dépliant central, janvier 1954 (cliquer pour agrandir).

Dans la plus pure tradition du repos du guerrier, l’envoi des troupes américaines lors du second conflit mondial amplifie et exporte à l’échelon mondial la mode de la pin-up – terme attesté en anglais à partir de 1941, qui devient dès 1944 le titre d’un long métrage de la 20th Century Fox (Pin-Up Girl, dir. H. Bruce Humberstone). On y voit l’actrice Betty Grable, célèbre pour sa photo (considérablement retouchée, voir ci-dessus) qui orne les tentes des GI, incarner une chanteuse légère vouée à la distraction de la troupe.

Les années d’après-guerre transforment le petit commerce de la jeune fille déshabillée, désormais muni d’un précieux sauf-conduit patriotique, en une industrie particulièrement lucrative. Les éditeurs spécialisés multiplient les calendriers publicitaires, qui accompagnent notamment l’essor de l’industrie automobile, en décorant pour pas cher ces nouveaux phares de la sociabilité rurale: les stations-services.

La Boîte verte a mis en ligne récemment un échantillon des tableaux d’un des maîtres du genre, l’illustrateur Gil Elvgren, qui était aussi photographe et mettait lui-même en scène ses modèles dans les postures nécessaires au dévoilement de leur anatomie (voir ci-dessous).

Gil Elvgren, comparaison photo/huile, pin-up, illustrations pour l'éditeur Brown & Bigelow: (8) "Unexpected (A Nice Catch)", 1961. (9) "A Sharp Lookout (Stel to Stern)", 1961 (cliquer pour agrandir).

La comparaison des images ne laisse aucun doute sur le travail requis par la transformation de jeunes femmes déjà ravissantes en stéréotypes calendaires. Interrogé sur ses méthodes, l’artiste expliquait «qu’il appliquait certaines “touches” à chaque peinture, mettait le buste en valeur, allongeait les jambes, rétrécissait la taille, donnait au corps des courbes plus généreuses et séduisantes, travaillait sur les traits du visage et les expressions, rallongeait et retroussait le nez, rendait les lèvres plus charnues et agrandissait les yeux» (Charles G. Martignette, Louis K. Meisel, Gil Elvgren, Taschen, 1999/2008).

En empruntant ses premières Playmates à un éditeur de calendriers, Hugh Hefner atteste qu’il s’inscrit dans une tradition éditoriale qu’il ne fait que déplacer sur le terrain du magazine. L’amélioration des procédés de photographie et d’impression couleur de l’après-guerre permet à la publicité comme à l’édition de recourir à la photo plutôt qu’à la peinture photoréaliste pour ses besoins illustratifs. Mais ce changement de technique ne modifie en rien le principe d’idéalisation qui préside aux usages visuels du corps féminin.

Ceci n’est pas une pipe, aurait dit Foucault. L’image de la femme n’est pas une femme. C’est une pâte graphique employée avec constance pour mettre le désir au service du commerce. La fausse surprise des pin-up d’Elvgren n’est pas moins artificielle que les poses invraisemblables des belles serpentines de Playboy. Pourtant, comme en atteste l’étonnement d’Irin Carmon, cet artifice si visible est aussi l’un des mieux cachés de la société industrielle. C’est bien la répétition de ce modèle irréel qui conduit à modifier nos corps pour qu’ils ressemblent à la photo. Photoshop ou pas, la croyance dans la promesse de la beauté parfaite est la plus extraordinaire preuve de la confiance en l’image des modernes.

Photo courtesy Martine Sonnet, gare Luxembourg ville, 21/08/2010.

Le site Sociological Images a mis récemment en ligne un intéressant billet détaillant les stéréotypes à l’œuvre dans la signalétique des toilettes publiques. Appuyée sur une illustration fournie, la thèse est celle de l’opposition du simple et du complexe: «Le patriarcat entretient l’idée que l’homme peut représenter toute l’humanité, tandis qu’une femme ne peut représenter que d’autres femmes. (…) Les panneaux des toilettes en fournissent l’illustration en dépeignant la masculinité de façon simple, et la féminité comme une variation plus élaborée de la figure mâle.»

L’identification des toilettes publiques étant une expérience largement partagée, on suit volontiers cette démonstration, que la galerie d’exemples déploie de manière amusante et pédagogique. A l’issue de cette promenade visuelle, la conclusion s’impose: les portes de toilettes contribuent largement à propager les clichés les plus éculés du sexisme.

C’est peut-être le déroulement un peu trop fluide de ce raisonnement qui finit par mettre la puce à l’oreille. Vu sous l’angle gender, n’importe quelle forme d’opposition ne sera-t-elle pas décodée comme sexiste? S’il est exact que l’opposition du neutre et de la variation est un topos aussi vieux que la Genèse (où Eve n’est qu’un côté d’Adam), peut-on ramener toute signalétique binaire à ce modèle?

En grattant un peu, on découvre vite les limites du présupposé. Un café avec toilette unique (il en existe encore) est-il moins sexiste qu’un café qui offre des toilettes séparées? Des toilettes signalées par un énoncé textuel (“Homme/Femme”, “Messieurs/Dames”) sont-elles moins sexistes que celles indiquées par des pictogrammes? L’introduction, désormais imposée par la législation, de toilettes adaptées pour handicapés doit-elle être interprétée comme la création d’un troisième genre dont l’identification visuelle, assimilant tout être humain au symbole de la chaise roulante, constitue une atteinte cruelle aux droits de la personne?

Photo: mahmut, toilettes des hommes, Oktoberfest, Munich, 2006, licence CC.

C’est ce dernier cas qui nous met sur la bonne piste. La prescription de dispositifs adaptés pour les handicapés n’a rien à voir avec la différence des sexes, mais représente un gain appréciable de confort par rapport à des contraintes pratiques spécifiques. Je ne connais rien à l’histoire des toilettes publiques en Occident (un spécialiste de passage pourra peut-être nous éclairer), mais il me semble qu’une des raisons principales de leur séparation architectonique tient à une différence d’appréciation culturelle de la pratique d’excrétion. Notre société tolère que les mâles urinent publiquement, et le cas échéant collectivement, à condition de dissimuler l’organe à la vue, alors qu’un comportement similaire sera considéré comme choquant venant des femmes. S’il paraît tout naturel d’associer la ségrégation homme/femme des toilettes publiques à la différence sexuelle, leur séparation se rapporte en réalité à une différence de pratiques, qui induit une différence de dispositifs: la présence ou non de pissoirs (différence qui créé d’ailleurs une douloureuse discrimination de la disponibilité, confirmée par le fait anthropologique bien connu que, sur les aires d’autoroutes, il y a toujours de l’attente aux toilettes pour femmes, alors qu’on pisse à loisir dans les toilettes pour hommes).

La majeure partie des exemples mobilisés par le billet de Sociological Images relève de la signalétique, autrement dit de cette iconographie particulière qui vise à transmettre des messages par l’intermédiaire d’un dessin très simplifié (voir ci-dessous). Sur Culture Visuelle, on se moque parfois du caractère impénétrable des divers logogryphes qui envahissent l’espace public. C’est assez dire que ce genre elliptique, «rêve d’un langage sans frontière qui serait immédiatement compréhensible de tous» (Sylvain Maresca), est un art difficile, parmi les plus exigeants du graphisme. Sa réalisation revient à des entreprises spécialisées, que la fringale de signalisation des cités modernes assure d’une belle prospérité.

Le secret de l’efficacité du pictogramme tient le plus souvent à une bonne analyse pragmatique de la situation dans laquelle il s’insère. Dans le cas des toilettes publiques, sachant que: 1) il existe habituellement une séparation hommes/femmes (avec désormais la variante handicapés); 2) ça presse, il s’agit de répondre le plus rapidement et le plus clairement possible à la question de l’identification du local idoine. Je suis un manche en théorie de l’information, mais je connais des lecteurs qui se feront un plaisir de détailler les ressorts de cette situation logique, source d’un immense potentiel graphique, puisqu’elle ouvre à un vaste éventail d’oppositions par paire. La limite de l’exercice est évidemment la prise en compte du public visé. Plus il est large, plus il faudra recourir à des binômes facilement identifiables, alors qu’un public plus spécifique – par exemple dans le cas d’un bar branché – permettra des variations plus audacieuses, plus ludiques ou plus hermétiques.

Un des points gênant du billet de Sociological Images est l’absence de prise en compte de toute forme de culture visuelle des acteurs. Il s’agit pourtant d’un élément essentiel de la composition du pictogramme (qui doit par définition employer des codes compréhensibles pour le destinataire) autant que de son interprétation. Plusieurs exemples cités ne relèvent pas à mon avis de l’opposition du simple et du complexe, mais plutôt de l’opposition paradigmatique de la droite et de la courbe (voir ci-dessus). Cette dichotomie est moins une opposition anatomique que l’application d’une longue tradition iconographique, qui stylise le masculin par une géométrie plus anguleuse alors qu’elle caractérise le féminin par l’arrondi (voir ci-dessous).

Un grand nombre de représentations de la culture populaire sont ouvertement sexistes. Les portes des toilettes participent de cette discrimination dans la mesure où la signalétique vise une efficace, qui encourage à recourir à la gamme des stéréotypes existants. Mais elles n’en sont certainement pas le vecteur le plus inquiétant. Dans bon nombre de cas, il est difficile d’interpréter séparément les pictogrammes. La distinction n’apparaît qu’en considérant globalement le système qu’ils composent ensemble. Identifier le bon côté s’effectue par comparaison des deux visuels, en essayant de reconnaître la logique d’opposition du binôme, qui repose la plupart du temps sur un seul caractère (voir ci-dessous).

Conformément au principe de réduction à l’essentiel de la signalétique, la règle la plus souvent appliquée pourrait se caractériser par le jeu de la moindre différence. Ce principe témoigne que la dimension ludique n’est pas absente de l’exercice interprétatif, mais désigne aussi un horizon sensiblement plus égalitaire. L’économie du système graphique “toilettes publiques” est la paire. Pour cette raison, dans la plupart des endroits de grande fréquentation, c’est désormais le symbole du couple homme-femme qui désigne à nos regards pressants la localisation des lieux d’aisance – un endroit où les deux sexes sont bel et bien égaux devant la nécessité biologique.