Le Lhivic est le premier labo de l’EHESS qui dispose du wifi dans ses locaux et l’INHA annonce pour la rentrée prochaine la disponibilité de cet accès dans ses salles de cours. C’est donc avec curiosité que j’ai observé les cas, encore peu nombreux, où je me suis retrouvé en situation de faire face à une classe dans ces conditions (mettons de côté les expériences de type atelier, où le petit nombre des participants et la permanence de l’interaction dissuade un usage parasite de la connexion).

Une distinction peut être effectuée entre cours de premier cycle et séminaires de recherche. Pour les étudiants les plus âgés, la prise de notes directement sur le portable reste un exercice encore minoritaire, alors que les plus jeunes adoptent cette pratique de façon plus courante.

Or, le problème est bien celui de la densité du recours aux portables. Face à une forêt d’écrans dressés, le professeur est incapable de deviner si l’étudiant se livre à la prise de notes ou à une occupation ludique, et la multiplication des ordinateurs protège les auditeurs les moins attentifs. Nous nous sommes habitués à traiter par le mépris les sonneries intempestives de mobiles qu’il est désormais impossible de bannir complètement de l’exercice d’un cours. Mais il est nettement plus déstabilisant de voir plusieurs étudiants s’esclaffer simultanément, le nez sur l’écran, trahissant un chat en cours ou le partage d’une vidéo. J’ai expérimenté à l’académie du journalisme et des médias de Neuchâtel cette situation plutôt pénible qui dessine les contours de l’enseignement de demain – et donne immédiatement envie de ne plus faire que des cours optionnels.

Mais je me suis aussi retrouvé dans la situation de bénéficier d’une connexion en position d’auditeur. Et je dois avouer que dans le cas d’exposés languissants, la consultation des mails ou de mon compte Facebook a été un dérivatif bienvenu, évitant les manifestations d’ennui ou la conversation à voix basse avec le voisin, et permettant de conserver l’apparence de la concentration.

Bilan mitigé, donc, où l’accès libre au net en apparaît comme une source potentielle de perturbations sérieuses. A moins de disposer de son propre média social (possibilité qu’offre désormais Culture Visuelle), la perspective d’un filtrage, quoique regrettable, semble difficile à éviter, au moins en premier cycle. Une autre solution pourrait consister à décréter la fin de l’obligation de présence, remplacée par la valorisation du bénéfice de la participation au cours.

Voici deux photos avec lesquelles jouer au jeu des 7 erreurs. Remarque-t-on au premier coup d’œil que celle de droite est issue de celle de gauche? Le choix du détail, le passage au noir et blanc, le traitement graphique qui augmente le contraste et ajoute un halo, en font deux images sensiblement différentes – si différentes que le jury du World Press Photo a décidé de revenir sur son jugement. Après vérification du fichier Raw (photo de gauche), la décision a été prise de disqualifier Stepan Rudik, lauréat du 3e prix de la photographie sportive pour une série intitulée “Street fighting, Kiev, Ukraine“, qui comprend la photo de droite.

La justification de l’exclusion s’appuie sur un détail: la retouche qui a effacé le pied de l’homme situé à l’arrière-plan, et permet de mobiliser un article du règlement (”The content of the image must not be altered. Only retouching which conforms to the currently accepted standards in the industry is allowed“). A quoi Rudik a répondu que, s’il respecte la décision du jury, il estime ne pas avoir produit “d’altération significative ou avoir effacé aucun détail important au regard de l’information”.

Le revirement du jury, qui provoqué un débat nourri chez les photographes, est motivé par le souhait d’afficher une ligne stricte face aux pratiques de correction numérique, manifestée par l’obligation nouvelle de produire les fichiers Raw. A cette volonté de défendre les fondamentaux du photojournalisme, le cas Rudik offrait une occasion idéale, en raison de l’étendue des modifications.

En filigrane, ce sont deux théories de l’image qui s’opposent. La sélection d’un détail dans une image et son soulignement par le passage au noir et blanc est un choix graphique, proche de l’esthétique de l’illustration. La décision du jury suggère qu’une telle option n’est pas conforme à la doxa de l’instant décisif, selon laquelle le regard du photographe doit être capable de réagir instantanément à l’événement, et qui prescrit l’intangibilité de l’image réalisée à ce moment crucial.

Un photoreporter peut effectuer une coupe du réel sur le vif – mais pas produire après coup une image à partir de la sélection d’un détail. Telle pourrait être la leçon du cas Rudik. Une leçon qui préserve la mythologie de l’immédiateté photographique – mais ne correspond guère à la réalité du travail professionnel. Certes, Cartier-Bresson ne recadrait pas ses photographies. Mais il choisissait bel et bien ses images sur planche-contact, dans le tranquille après-coup de l’évaluation esthétique. (D’après le signalement de Sébastien Dupuy.)

Le magazine Le Chasseur d’images propose une rubrique régulière de critique des photos envoyées par les lecteurs, intitulée “L’Album des lecteurs”. Le journal ajoute quelques indications techniques, notamment l’appareil utilisé. Entretenu sur la durée, un tel échantillon constitue un corpus précieux pour étudier l’évolution de la pratique des “amateurs experts”.

Mais les appréciations rédigées par la rédaction peuvent elles aussi apporter d’utiles enseignements. Composée d’une quinzaine de photographies qui sont autant de “cas”, la sélection publiée suscite logiquement un commentaire élogieux. Mais celui-ci est systématiquement balancé par une critique, dont l’expression est justifiée par le caractère pédagogique de la rubrique. Le rédacteur, photographe professionnel, gratifie l’amateur – et les lecteurs du journal – d’une leçon d’autant plus efficace qu’elle s’effectue par l’exemple.

Dans le numéro de mars 2010, nous pouvons ainsi découvrir le commentaire suivant d’une photographie envoyée par Patrick Barbazan: «Certes, ces trois dos tournés et leurs tresses blondes ne manquent pas d’intérêt. Mais comme votre courrier ne donne aucune explication sur la photo, on se demande ce que vous voulez montrer. Avec cette profondeur de champ, vous accréditez l’idée que les enfants sont en admiration devant le monument. Si vous vouliez donner l’impression d’une bouderie à l’égard du photographe, il fallait que seuls les enfants soient nets» (p. 163).

Patrick Barbazan n’a pas joué le jeu. Sa photographie, réalisée au Nikon Coolpix 4300, ne porte aucune précision de titre qui permettrait à l’observateur de situer une circonstance, et donc de préciser la signification de l’image. Réduit au jeu des devinettes, Guy-Michel Cogné suggère une interprétation de l’image comme mise en scène d’une “bouderie à l’égard du photographe”, qui le conduit à critiquer une profondeur de champ trop importante.

J’aime bien cette image, sa composition comme son caractère énigmatique. Face à cette photographie, je ne peux m’empêcher de me livrer à mon tour une tentative de décodage. L’absence de titre comme l’appareil utilisé m’aiguillent vers une prise de vue familiale qui a dévié, plutôt que vers une mise en scène soigneusement préparée. J’imagine l’occasion d’une photographie de groupe, modifiée de façon impromptue lorsque l’auteur remarque que les fillettes portent toutes trois une coiffure similaire. Il s’agirait alors d’un “portrait avec tresses”, dont la spontanéité relative est compatible avec la profondeur de champ ordinaire d’un compact à petit capteur.

Peu importe que cette interprétation soit ou non la bonne. Dans la plupart des cas de photographie familiale, il n’y a pas “une” signification définitivement stabilisée, mais plutôt une ouverture à des lectures diverses, construites a posteriori à partir des contextes d’usage des images. Ce qui est important, c’est que j’ai besoin d’une option de lecture: je ne peux pas apprécier cette photographie indépendamment de l’interprétation qui lui donne sens, et qui revient en dernière instance à identifier l’intention de l’auteur.

Se proposant d’établir la définition sociale de la photographie, Pierre Bourdieu avait lui aussi collecté une série de réactions interprétatives (malheureusement déconnectées des images sources) auprès de ses témoins: «Une mèche de cheveux, une chevelure, elle est jolie, celle-là aussi; elle est loupée, c’est fait exprès; il a joué sur les défauts pour ne laisser voir que les cheveux. Un tour de force, ça! C’est un artiste qui a fait ça?» «Une chose qui manque, c’est d’avoir fait de la photo. On ne peut pas savoir ce qui est loupé» (Un art moyen, Minuit, 1965, p. 131).

Selon Bourdieu, en cherchant ce que la photographie devait signifier, ces commentaires manifestent un «goût barbare». «La lisibilité de l’image elle-même, explique-t-il, est fonction de la lisibilité de son intention (ou de sa fonction).» En observant que «l’attente du titre ou de légende qui déclare l’intention signifiante» est le seul critère permettant «de juger si la réalisation est conforme à l’ambition explicite», le sociologue porte un regard sévère sur cette esthétique populaire, incapable de s’élever vers une perception non strictement fonctionnelle.

En réalité, notre appréciation d’une œuvre d’art n’est pas moins tributaire de la connaissance des intentions de l’auteur. La principale différence est que le contexte indiqué par les conditions d’exposition diminue largement l’incertitude sur ce caractère. Ce que trahit le retour insistant de la question de l’intention dans l’interprétation photographique n’est pas le caractère conventionnel de la prise de vue, mais au contraire une ouverture trop importante du spectre des possibles – non pas un signifié rabattu de force sur le signifiant, mais au contraire un caractère flottant de la signification.

Que nous montrent ces trois paires de tresses? Des enfants absorbées dans l’observation d’une vieille batisse – photo de reportage? La “bouderie à l’égard du photographe” – mise en scène volontaire? Un portrait à l’envers de trois coiffures semblables – impromptu formaliste? Ou encore aucune de ces trois lectures? En l’absence de légende, il est impossible de trancher, et il n’est même pas certain qu’une intention univoque ait préexisté à la lecture de l’image.

Contrairement au message linguistique, élaboré afin de réduire l’ambiguïté de la communication, l’image ne relève pas d’un système de codes normalisés qu’il suffirait d’appliquer pour en déduire le sens. Comme celle d’une situation naturelle, sa signification est toute entière construite par l’exercice de lecture, en fonction des informations de contexte disponibles et des relations entre eux des divers éléments interprétables.

Un aspect révélateur de la nature du signe linguistique est sa traductibilité. C’est parce qu’il repose sur un ensemble de codes externes – alphabet, vocabulaire, grammaire – qu’un message peut être traduit d’une langue à l’autre. La lisibilité d’une image s’appuie au contraire sur l’universalité de la perception visuelle – et simultanément sur le capital culturel individuel de l’observateur. Ce qui explique qu’il puisse y avoir plusieurs lectures d’une image, alors même que celle-ci ne peut faire l’objet d’une traduction au sens strict.

C’est parce l’image n’est pas un signe (au sens où celui-ci représente l’unité identifiable d’un système normalisé) qu’elle présente un degré élevé d’ambiguïté – ce que nous appelons souvent “polysémie” de l’image. Réduire cette ambiguïté est la condition de la reconnaissance d’une signification. En l’absence d’un titre ou d’une légende suffisamment explicite, l’identification de l’intention de l’auteur fournit apparemment la clé la plus efficace de ce processus.

Pendant plus de 40 ans (mais plus tellement ces derniers temps) je suis intervenu dans les écoles, les universités, les projections de films et les réunions publiques sur les problématiques relatives au rapport entre les mass médias audiovisuels (MMAV) et le public. Une situation qui, de mon point de vue, s’est à ce point détériorée que je parle désormais de Crise des Médias. J’ai consacré un site internet à ce sujet et l’éditeur français Homnispheres a publié deux éditions successives de mon livre Media Crisis.

Je réécoutais l’autre jour une interview que j’avais donnée en 1985 à Radio New Zealand, où je parlais de l’urgente nécessité d’un débat public sur les mass médias audiovisuels. Que s’est-il passé depuis ? Entre l’environnement dévasté et le déclin des libertés civiques, (sans parler de la famine, de l’exploitation et de l’aggravation des disparités économiques à travers le monde) il semble que nous ne soyons pas plus avancés dans l’analyse de l’impact des mass médias audiovisuels sur nos existences (ou de leur implication directe dans la crise globale) que nous l’étions il y a 25 ans. Compte tenu de la gravité du problème, le silence actuel sur ces questions – particulièrement dans la sphère publique – est tout à fait inquiétant.

Lors de mes rencontres avec le public, ou à la suite d’une projection de film, j’ai toujours essayé de lancer le débat sur la crise des médias en prenant la parole un petit moment sur le sujet, puis en appelant à débattre et à poser des questions. Je suis à présent parvenu à la conclusion que cette méthode traditionnelle consistant à tenter d’organiser une ‘discussion’ ne fonctionne à l’évidence pas du tout. Après des années de silence dans les médias (et la plupart des systèmes éducatifs) sur la question de l’influence des MMAV sur les processus sociaux, il n’est pas surprenant que les gens éprouvent quelque difficulté à verbaliser cette problématique ou à envisager des alternatives.

Je crois qu’il nous faut repenser cette façon hyper structurée et hiérarchisée que nous avons de ‘débattre’ (ainsi que les habituelles limites de durée et autres pressions diverses) dans les cinémas, les festivals, les conférences ou les salles de classe, et prendre conscience que ce type de méthode ne fait que reproduire le processus à sens unique à l’œuvre dans les MMAV. La méthode traditionnelle ne permet pas de participation véritable et laisse la plupart des gens plus aliénés que jamais.

Il ne s’agit pas de dire que je ne crois pas aux débats publics – je pense qu’il n’ont jamais été aussi nécessaires – mais je crois aussi qu’il est indispensable de trouver d’autres façons de les mettre en place. Où le processus ne soit pas focalisé sur une personne, un unique monologue.

Mieux, nous devons aller plus loin que toutes les routines jamais remises en cause : le fait d’être assis dans un cinéma et de « visionner » un film; dans un sofa à “regarder” la télévision ou “écouter” la radio. Il nous faut décortiquer et analyser ce qui se passe lorsque nous faisons cela. Et si nous sommes conscients que les MMAV ont un impact réel sur notre perception, nos pensées et nos actes, alors il nous faut discuter de la nature et du degré de cet impact, de sa relation aux problématiques cruciales des libertés civiles, de l’exploitation de masse et de la destruction de l’environnement, comme de nos réactions (ou de notre absence de réaction) à ces diverses crises.

Le changement climatique, par exemple, provoque la fonte des glaciers d’Amérique à un rythme historiquement sans précédent, exposant le pays à des risques élevés de sécheresse et d’élévation du niveau de la mer. En Inde, les analyses les plus pessimistes prévoient une réduction de deux tiers du débit du Gange qui induirait pour 400 millions d’individus de grandes difficultés à se procurer de l’eau potable. Le taux de destruction de la forêt tropicale au Brésil a augmenté de 64% dans les 12 derniers mois, et un nombre indicible d’espèces végétales, d’oiseaux, d’insectes, de poissons sont menacés ou ont déjà disparu dans des proportions jamais vues jusqu’ici. Dans le même temps, la Grande-Bretagne du 21e siècle s’est transformée (selon les mots d’un auteur récent à propos du gaspillage alimentaire) en une “société de turbo-consommation”, qui a vu le pays presque doubler sa consommation dans les dix dernières années.

J’espère que le questionnaire qui suit contribuera efficacement à encourager le débat public autour du rôle des MMAV et leur implication dans les diverses problématiques soulevées ici. Ces questions ont été conçues à la fois comme un processus d’auto-interrogation et pour servir de boîte à outils dans les débats publics et les écoles. Ce ne sont que des suggestions, et je suis convaincu que beaucoup souhaiteront les reformuler et/ou en ajouter d’autres à la liste.

Plutôt que d’en débattre séparément, il se peut aussi que vous préfériez réagir à l’ensemble de ces questions et à leur signification en vous demandant si vous avez déjà rencontré ce type de questionnement et, si tel n’est pas le cas, qu’est-ce qui est à l’origine de cette situation?

N’hésitez pas, je vous en prie, à diffuser cette lettre ouverte autour de vous.

Cordialement,

Peter Watkins

© Peter Watkins, Felletin, France, Octobre 2009, v.3. Mise en forme: Vida Urbonavicius. Traduction: Juliette Volcler & Jean Pierre Le Nestour.

Le rôle des mass media audiovisuels (MMAV): cinéma, télévision, radio

1. Considérons tout d’abord leur place et leur fonction dans la société contemporaine. Faites-vous une distinction entre le rôle que les MMAV devraient jouer, et celui qu’ils jouent réellement?
2. Les MMAV affirment sans cesse qu’ils ont pour seul rôle de divertir et d’informer … et de donner au public ce qu’il attend. Que pensez-vous de cette affirmation?
3. Les MMAV affirment que leurs journaux d’information et leurs programmes documentaires sont “objectifs”, “justes”, “équilibrés”, “impartiaux”, “neutres” (etc.). Les MMAV disent prendre ces critères et ces normes très au sérieux, et les intégrer constamment dans leurs pratiques professionnelles. Pensez-vous que ces normes soient réalistes ou envisageables?
4. Les MMAV (et un grand nombre d’experts et d’enseignants des médias) affirment que la “culture populaire” des MMAV, comme les séries télévisées, les drames, les policiers, la télé réalité, les films grand public, etc., est non seulement inoffensive mais proprement démocratique, parce qu’elle parle un langage universel, qu’elle naît de l’intérêt des gens pour les personnages, les évènements et les célébrités mis en scène, et d’un processus d’identification. Etes-vous d’accord? Et que penser de la violence et du sexisme largement présents au sein de cette “culture populaire” des médias?
5. En général, les producteurs des MMAV n’envisagent leur travail qu’en termes de contenus / problématiques (sujets et thématiques). Ils s’interrogent rarement, sinon jamais, sur la forme qu’ils emploient pour présenter ces sujets. Pour ce qui concerne le contenu : considérez-vous que les sujets traités à la télévision et dans le cinéma commercial reflètent de manière adéquate les questions fondamentales et les problèmes auxquels notre planète est confrontée?
6. Les MMAV nous assènent à longueur de temps les “vertus” et les “avantages” de la société de consommation. Pensez-vous que les MMAV rendent compte de manière adéquate de l’opinion de ceux qui critiquent la société de consommation?
7. Partout dans le monde il y a des famines, de la malnutrition et de l’exploitation économique. Le problème loin de diminuer, semble s’aggraver. Les MMAV rendent-ils compte de ce problème de manière suffisante? Comment? De façon à contrebalancer la place la place qu’ils accordent au matérialisme mondialisé?
8. Sur les questions de forme maintenant… le mode de présentation des sujets. Tout d’abord, seriez-vous d’accord pour dire qu’un message est conditionné et orienté par la façon de le délivrer, et que cela influence la manière de le recevoir?
9. En général, un message ou un sujet transmis par les MMAV véhicule bien plus que son contenu apparent. Il y a la manière dont il est monté, la façon dont la caméra est utilisée, ce qu’elle montre (ou ne montre pas), le type de sons qu’on entend, les mots qui sont dits, quelle image est associée à quelle autre (la juxtaposition), la durée pendant laquelle les images restent à l’écran, le type de structure narrative employée (hollywoodienne classique ou autre), etc. Est-il possible que cette forme-langage joue un rôle dans la manière dont les messages des MMAV sont reçus et perçus?
10. On peut soulever, par exemple, les questions de répétition et d’uniformité. Si un certain nombre de messages (sujets) entièrement différents sont présentés en employant toujours exactement la même forme-langage et les même procédés, jour après jour, nuit après nuit, cela pourrait-il influencer la manière dont on percevra chaque message pris individuellement?
11. Ensuite, il y a la question de la vitesse. Si un message est transmis très rapidement, avec beaucoup d’images, qu’il est suivi d’un autre message et puis encore un autre, toujours très rapidement, cela pourrait-t-il avoir un impact sur notre capacité à réfléchir à chaque message, à faire la distinction entre les différents sujets ou la diversité de nos réactions?
12. Depuis 50 ans ou plus, surtout depuis l’arrivée de la télévision, les MMAV ont accéléré la standardisation de leur format, en employant un dispositif narratif saccadé, extrêmement répétitif et fragmenté, accompagné d’un bombardement sonore intense : le cinéma comme la télévision ainsi, hélas, que beaucoup de documentaires, nous y ont habitués. Cette “Monoforme”, comme je l’ai appelée, est maintenant systématiquement appliquée dans 95% de l’ensemble des productions télé et cinéma. Elle a également été adoptée dans les radios commerciales. (J’aborde cette question sur mon site, et aux pages 36 à 39 de Media Crisis) Qu’est-ce qui explique ce choix des MMAV? Comment cela influence-t-il notre perception de leurs productions? Pensez-vous qu’il y ait un rapport entre l’utilisation de la Monoforme et la façon dont nous percevons, par exemple, le changement climatique?
13. La question préalable implique les notions de dissimulation et de transparence. Les MMAV ont-ils jamais débattu publiquement des multiples façons dont leur forme-langage et leurs pratiques professionnelles affectent leurs messages ou leur impact sur le public ? Les MMAV partagent-ils avec le public le secret de fabrication de ces codes et de ces pratiques et leurs raisons d’être?
14. Abordons maintenant la question de la participation du public au processus social et politique. Pensez-vous que nous vivons dans une société réellement pluraliste, où le public peut ouvertement et pleinement prendre conscience de problèmes comme le changement climatique, le déclin des libertés individuelles et l’inégalité, les comprendre, en débattre et s’en saisir? Ou bien ces questions sont-elles sous le contrôle des pouvoirs centralisés, comme les gouvernements, les institutions financières, les multinationales et les agences de sécurité?
15. Si vous avez le sentiment que la société est devenue beaucoup trop centralisée, quelle est à votre avis la part de responsabilité des MMAV? Ou bien pour le dire autrement: La Monoforme et les raisons pour lesquelles les MMAV l’imposent, sont-elles compatibles avec une société réellement pluraliste?
16. J’ai souvent entendu dire que l’un des plus gros problèmes auxquels la démocratie est confrontée aujourd’hui, c’est que les gens croient qu’ils n’ont pas le pouvoir de changer quoique ce soit. Diriez-vous que le contenu et/ou la forme véhiculés dans les MMAV ont alimenté ce sentiment d’impuissance?
17. L’acte de communiquer suppose un processus d’aller/retour, un échange véritable entre deux ou plusieurs parties. Cette définition de la communication s’applique t’elle aux mass médias audiovisuels dans leur façon de communiquer avec le public?
18. Peut-on imaginer que cette relation entre les mass medias audiovisuels et leur public soit une relation de pouvoir? Si tel est le cas, qui est investi de ce pouvoir ? Et cette investiture a t’elle, démocratiquement, fait l’objet d’un vote?
19. Les MMAV font rarement état de concepts susceptibles de permettre au public de participer directement au processus de création de communication audiovisuelle de masse (ou même locale). Il est très largement admis chez les professionnels que les professionnels, pas le public, sont seuls habilités à la création médiatique. Pensez-vous qu’une participation directe du public dans la création médiatique audiovisuellle pourrait infléchir, tout au moins pour une part, les problèmes évoqués dans le présent questionnaire? Et dans l’affirmative, pouvez-vous, s’il vous plaît, développer un peu?
20. Beaucoup de personnes pensent qu’internet a supplanté les MMAV en apportant au public toutes les informations alternatives nécessaires au débat démocratique. Etes-vous d’accord avec cette opinion?
21. Appelons contenu les informations sur internet. Qu’en est-il de la question de la forme? Une observation d’outils audiovisuels tel que ‘YouTube’ par exemple, laisse à penser que la Monoforme est présente dans l’internet de masse, et qu’une fois de plus le débat public sur cette question a été évité. Est-ce un problème, et si oui, quel effet et quel impact cela a-t-il sur internet?
22. Quand avez-vous entendu parler pour la dernière fois d’un débat, qu’il soit national ou local, visant à discuter des questions soulevées dans ces pages? Qui a organisé ce débat? Quelles en ont été les conclusions? Et les actions décidées?
23. Votre chaîne de télé locale ou régionale évoque-t-elle ces questions? Si oui, comment et dans quel but? Beaucoup de réalisateurs de documentaires s’attaquent à des sujets sérieux, puis les traitent en usant de la Monoforme. Cela a-t-il un impact sur leur message ?
24. Il existe beaucoup de mouvements alternatifs aujourd’hui qui travaillent sur les problèmes sérieux auxquels la planète est confrontée, comme le changement climatique, les libertés individuelles, la famine, la pauvreté, etc. En connaissez-vous qui intègrent la crise des médias dans leur analyse critique?
25. Au sein des mouvements alternatifs, il existe des activistes des médias. Savez-vous quelles questions ils abordent, et dans quelle mesure ils prennent en considération, par exemple, la crise des médias, ou le problème de la Monoforme, ou les liens entre les MMAV et le changement climatique? Par là j’entend un examen critique dont les médias audiovisuels sont généralement utilisés dans la société (et notamment les formes-langages que les activistes des médias emploient dans leurs propres films et vidéos), et sur le lien entre cet usage et la crise mondiale.
26. Partout en France, des structures académiques, des universités, des écoles des médias enseignent, d’une manière ou d’une autre, la pratique du film et de la vidéo, du journalisme et des communications de masse. Connaissez-vous la nature des programmes dans quelle mesure ils évoquent de façon critique la crise des médias, la Monoforme, ou les liens entre les MMAV et, par exemple, le changement climatique?
27. Comme nous le savons, il est possible d’utiliser l’image et le son de diverses manières “alternatives”, complexes et fluides, aérées, sans aucune référence à la Monoforme, des manières qui permettent la réflexion et les interprétations multiples. Pensez-vous que ces formes-langages alternatives doivent trouver une place au sein des MMAV?
28. Les MMAV tiennent à l’écart ceux qui tentent d’utiliser le cinéma ou la télévision de manière alternative, ou qui refusent d’employer la Monoforme. “Nous respectons tout à fait le droit des réalisateurs à travailler comme ils l’entendent, mais dans ce cas ce qu’ils produisent ne passera pas chez nous!” : paraphrase pour l’essentiel les déclarations des cadres des MMAV. Beaucoup des écoles d’enseignement des médias sont conscientes de cette mise à l’écart, mais choisissent de ne pas s’y opposer publiquement. Etes-vous bien informés de cette situation ? Ne pensez-vous pas que cette répression – et le silence qui l’entoure – remettent en question les valeurs d’objectivité et d’impartialité dont les MMAV se réclament?
29. Les Constitutions et les Déclarations de Droits inscrivent généralement le droit des médias à la liberté d’expression, mais ne mentionnent que rarement le droit du public à cette même liberté, tout particulièrement lorsqu’il s’agit des droits du public face aux MMAV. Devrait-il également y avoir un droit du public ? Et dans l’affirmative, le droit de quoi?
30. La plupart des gens qui travaillent dans les MMAV et dans l’enseignement des médias affirment que la fonction principale d’un film est – et doit être – de donner du “plaisir”, et après les projections dans la majorité des cinémas et des festivals, on assiste rarement à des débats approfondis ou critiques sur le rôle des médias audiovisuels. Le plaisir peut-il cohabiter avec un débat critique sur le rôle des MMAV ? Pourquoi admet-on le premier et pas le second?
31. Un certain nombre de professionnels et d’enseignants de moyens audio-visuels aussi prétendent que les films de culture populaire et télévisés conferent le pouvoir au public. Pensez-vous que cela se produit et si c’est le cas dans quelle manière?
32. Pour poursuivre avec la prise de pouvoir. Donner le pouvoir est-ce la même chose que partager le pouvoir? Pensez-vous qu’il serait de la responsabilité ou du rôle des moyen audiovisuels de partager leur pouvoir avec le public? Si tel est le cas, comment cela pourait-il se faire?
33. Nous entendons parler d’élèves et d’’étudiants qui deviennent moins conscients de l’histoire, ou du sens de l’histoire. Y a-il un rapport entre le MAVM et ces problèmes? Qu’en est-il de notre mémoire collective et de notre lien avec tout le monde par le biais d’une histoire partagée et d’un avenir partagé?
34. L’ONU estime que le monde devra nourrir 2,5 milliards de personnes de plus dans les 40 prochaines années, pour la plupart dans des pays en développement. Les besoins nutritifs de l’Asie auront doublé. Il reste très peu de terres pour l’agriculture, et les réserves d’eau sont déjà au plus bas. Etant données les pressions qu’exercent les MMAV sur eux-mêmes, sur la liberté des débats, et sur l’ensemble de la société civile, quelles sont nos possibilités en tant que citoyens pour travailler collectivement à résoudre la crise mondiale?
35. Pensez-vous qu’il soit possible, à l’avenir, que des collectifs citoyens se développent, dans des quartiers et dans des écoles, où les gens et les étudiants mettraient en place d’autres formes de médias pluralistes, qu’ils y produisent des informations, de la culture, des débats hors-Monoforme, et participent ainsi à un processus démocratique de réponse à la crise mondiale?

Libé et le web, c’est l’histoire de deux trains qui ne se sont jamais croisés. Impossible pour un journaliste moderne d’admettre qu’il ne connaît pas ce terrain. Alors on frime, on bombe le torse, on balance quelques noms, genre Loïc Le Meur (à Libé, quand on ouvre le dossier blog, on tombe toujours sur Loïc Le Meur, qui avait déjà fait la page Portrait en 2006: Loïc Le Meur, c’est la Stéphanie de Monaco du blogging, une personnalité connue jusque chez le coiffeur, qui donne figure humaine à des univers réputés inaccessibles). Et on parle de la fin des blogs. Ah, la fin des blogs! On dirait que Libé nous l’a toujours annoncé. Dès le Minitel, la fin des blogs était proche. Ont-ils seulement commencé à exister? Rien n’est moins sûr, s’il faut en croire les archives du quotidien, dont les radars ont cessé d’en repérer la trace vers 1988 (ou bien était-ce l’année où on a cessé de payer l’électricité?)

Dans la rubrique “Ecrans et Médias” d’hier, nous ne connaîtrons jamais le vrai titre qu’avait voulu donner Andréa Fradin à son article. Un responsable de rubrique intérimaire essayant désespérément de copier le style Garrigos-Roberts l’a remplacé par: “Blogs: le tweet au top, le post peste” (sic). Rien compris? Par bonheur, l’appel de Une a été rédigé après le départ au café de l’imitateur, et propose un énoncé plus lisible: “Les blogueurs lâchent l’affaire”.

Un présent définitif qui suggère un tournant radical, une actu décisive, un scoop majeur. Tu parles, Charles, ce n’est, comme toujours, qu’un titre pour appâter le chaland et vendre du papier. Sous la dent d’Andréa Fradin, il n’y a pas grand chose, et surtout rien de nouveau, que la vieille antithèse des réseaux sociaux et du blogging, qu’on nous serine depuis la percée de Facebook. Ah bon, et moi je n’ai pas un compte Facebook, et Twitter aussi, tant que j’y suis? Mais comment, ne suis-je donc pas blogueur? Ceci ne tuera-t-il pas cela, comme disait Hugo, et les réseaux sociaux ne sont-ils pas les ennemis jurés du php, comme les chats des chiens, ou la mère Michel du père Lustrucru?

Ben oui, c’est un peu l’idée (reçue), qui permet d’écrire un papier comme on pêche au leurre, en laissant filer la ligne, ça prend tout seul. Qu’on en juge. Dans sa besace, Andréa trouve (surprise!) Loïc Le Meur, qui a mis ses flux Twitter et Facebook sur son blog. Bon sang mais c’est bien sûr! Et si cela ne suffisait pas: «Les derniers messages postés sont plus courts et, révélateur ultime, évoquent pour la plupart l’actualité des réseaux sociaux.»

Où l’on voit qu’à Libé, on ne rigole pas avec les rigueurs de l’enquête ou du journalisme d’investigation. En même temps, un reste de bon sens rouvre les yeux de l’investigateur: «Alors, le real time web a-t-il tué le blogging? Pas sûr» Eh oui, Andréa, parce que si Loïc Le Meur met ses flux sur son blog, à quoi renvoient les signalements et recommandations de Twitter ou Facebook, sinon …à des sources en ligne, dont les blogs constituent une large part. Pas vraiment concluant pour prouver la guerre à mort des deux médias, on pourrait aussi en déduire la convergence fraternelle, l’entente cordiale, enfin tout un tas de scénarios bisounours d’emblée exclus par le brief et le chef de rubrique. Reprenons l’enquête.

Andréa se tourne alors vers les Skyblogs, où il (elle?) détecte «une légère diminution dans le rythme journalier de créations de blogs». Manque de chance, son PDG, Frank Chéneau, explique cette évolution par le fait que la courbe de progression se rapproche de l’asymptote (en libéien: «nos amis les jeunes sont déjà présents en nombre chez Skyblog: difficile de faire mieux»).

On est à l’avant-dernier paragraphe de l’article, et le lecteur se dit que la besace ne pèse pas bien lourd, que les preuves sont au mieux ambiguës, et que la question était peut-être mal posée. C’est probablement parce qu’il (elle?) se dit la même chose qu’Andréa quitte alors le terrain de l’enquête, et conclut en passant à l’assertion pure et simple: «Reste que de nombreux blogueurs mettent la clé sous la porte. (…) Plus prosaïquement, après des années de publications quotidiennes et de réponses aux commentaires, l’excitation laisse place à une certaine lassitude. Et les blogueurs font un truc de fou: ils basculent in real life, dans la vraie vie.»

Je ne sais pas si Andréa Fradin a sa carte de presse, mais cet article a certainement été payé. Nul indice ne donne à penser qu’il s’agit d’un exercice au rabais du journalisme si chèrement défendu par nos élites et notre gouvernement, celui qui vérifie l’info, coco, celui qui œuvre pour la démocratie, la république, les Lumières, le bien du peuple, la prospérité des masses et la paix des ménages.

On ignore sur quoi s’appuie l’envolée du dernier paragraphe – peut-être sur une conversation d’Andréa avec son petit cousin. Dès lors que d’autres naissent, le constat de la fermeture de quelques blogs ne prouve pas grand chose, sinon la nécessité de renouveler son carnet d’adresses. Il faut des éléments plus solides pour établir une tendance. Signalons également qu’il ne suffit pas d’écrire “vraie vie” en anglais pour donner plus de consistance à une opposition qui n’existe que dans les brouillards de l’identité nationale. En anglais, on caractérise plutôt par “online/offline” l’état de connexion des usagers, ce qui évite de se mélanger les pinceaux avec des considérations métaphysiques de pacotille – car pendant que je tape ce texte sur mon clavier ou que je surfe sur le réseau, je ne vois vraiment pas ce qui me permettrait de dire que je vis une vie imaginaire ou inexistante.

En réalité, il est difficile de produire une description moins pertinente du web, tissé aujourd’hui par une myriade de trames entrecroisées, où les usagers ont appris à produire des distinctions d’une grande subtilité, en jouant sur la gamme des outils de communication comme sur les cordes d’une harpe. De même qu’on peut chatter sur Facebook tout en lisant sa newsfeed, découvrir ses messages tout en renseignant son agenda sur Google, les multiples fils issus des listes ou des hashtags de Twitter viennent enrichir et non contrecarrer la gestion d’une information qui prend des formes diverses en fonction des événements, des réseaux et des destinataires.

De cette construction musicale et harmonique d’un web qui chante, ce n’est pas le papier de Libé qui nous aura dit quoique ce soit. «La lecture de cet article est réservée à nos abonnés», indique le site du journal, qui nous promet un accès instantané à condition de s’inscrire (mise à jour: l’article a été ouvert à la consultation jeudi matin). Voire. Il vaut mieux laisser Libé à l’univers du papier, l’acheter le matin chez son kiosquier – et sauter les articles qui parlent du web.

Hal (Hyper-article en ligne), l’archive française destinée à héberger les documents scientifiques a été créée en 2004. Il aura fallu attendre de longues années pour que le CNRS s’aperçoive que les chercheurs utilisent aussi des images. Alleluia! Avec un sens caractéristique de l’acronyme, le Centre pour la communication scientifique directe (CCSD) et le Centre national pour la numérisation de sources visuelles (CN2SV) ont inauguré le 3 février MédiHal, première archive spécifiquement destinée à héberger photographies et images scientifiques.

Inscrite dans le cadre du TGE (Très Grand Equipement) Adonis, cette avancée apparaît cependant des plus mesurées. Passons sur les quelques vues bleutées de Rio de Janeiro ou de Sao Paulo qui nous accueillent à l’ouverture, et constituent aujourd’hui l’essentiel des 29 photographies de l’archive. Après une homepage qui essaie d’imiter une visualisation à la iTunes, on est un peu surpris de découvrir une interface qui a le pimpant de la Roumanie sous Ceaucescu, avec des fonctionnalités aussi généreusement distribuées qu’un déjeuner de cantine à Longwy-gare.

Résumons: un espace de stockage, la visualisation en petit format, un accès aux métadonnées, une caractérisation Creative Commons. Et… c’est à peu près tout. L’image est affichée – ou exportable – en 320 pixels de large (moins de la moitié des formats aujourd’hui courants sur YouTube ou Facebook). On peut l’agrandir grâce à …une fenêtre pop-up, dénuée d’url, qui ne se referme pas avec la touche Esc, mais uniquement quand on clique sur la croix en bas à droite.

Comme le montre un peu naïvement la photographie du bandeau, qui représente une fiche iconographique papier d’un centre de documentation, la plate-forme est avant tout pensée comme l’émulation d’un fichier classique. Qu’il existe des applications en ligne, dont certaines sont des fleurons du web 2.0, est un détail qui a échappé aux concepteurs. Pas de possibilité de circuler d’une image à l’autre, pas de dossiers, pas de tags, aucune possibilité d’interaction ou de commentaire, pas de compteurs de vues publics, pas de diaporama, des possibilités d’exportation restreintes, évidemment aucune connection avec les réseaux sociaux. Et je ne parle même pas de l’interface d’importation – que j’ai abandonnée après quatre minutes sans avoir réussi à inclure une seule image. Est-ce là tout ce que peuvent produire les centres spécialisés du CNRS en 2010?

Je dois un aveu à la communauté scientifique. Je n’ai pas eu la patience d’attendre Adonis. J’ai ouvert en 2005 mon compte Flickr. Sans les fonctionnalités d’organisation puissantes offertes par la plate-forme, il me serait aujourd’hui impossible de m’y retrouver dans les 3300 images qu’il contient. Grâce aux dossiers et aux tags, cette base est aujourd’hui un de mes outils de travail les plus précieux, dont la disponibilité me rend service à chaque colloque.

Pas de panique. Il y a des bébés très laids qui sont devenus des grandes personnes tout à fait présentables. Pour peu que les Très Grands Ingénieurs d’Adonis se donnent la peine de regarder ce qui se passe sur le web, ils pourront sans difficulté copier ici et là toutes les fonctions disponibles partout ailleurs. En attendant, je crois que je ne vais pas fermer tout de suite mon compte Flickr.

Dès le début des années 1990, les plus avisés s’alarment de ce bouleversement. The Reconfigured Eye (William J. Mitchell, 1992) est le premier ouvrage à signifier l’entrée dans l’ère “post-photographique” – et une ode aux outils de manipulation du visuel.

Plutôt que de pleurer le mythe perdu, il faut se réjouir que Photoshop ait permis à la photographie de réintégrer le régime général de l’image – celui qui, comme au cinéma, permet de circuler du document à la fiction, mettant fin à la dangereuse illusion de l’objectivité photographique.

Conçu par Thomas Knoll dès 1987, d’abord appelé ImagePro, la version 1.0 du logiciel sera diffusée par Adobe en 1990, destinée aux ordinateurs Macintosh, pour une retouche en noir et blanc (cf. Tom Hornby, “How Adobe’s Photoshop was born“, 05/06/2007). Cette application qui vulgarise des technologies de pointe alors utilisées dans les studios cinématographiques va devenir, avec X-Press, l’outil de référence des débuts de l’édition électronique et de la PAO (publication assistée par ordinateur).

Pour une partie du grand public, guidé par des journalistes myopes, la retouche d’images résume à elle seule tous les maux d’une société du spectacle, de l’illusion et de la séduction. Mais les usages publics de l’illustration requièrent bel et bien une image plastique, manipulable et adaptable, dont la lecture est tout entière construite par le travail éditorial. Est-ce la faute de Photoshop si la dégradation de nos rapports sociaux ne nous laisse comme seul espoir pour nous faire aimer que le fantasme de la beauté parfaite?

La meilleure arme contre la société du spectacle n’est pas de croire aveuglément en ses icônes, mais au contraire de préserver la distance de l’esprit critique. Dans la déconstruction des pouvoirs de l’image, depuis vingt ans, Photoshop est un professeur inlassable de la relativité et de la plasticité des représentations. Le meilleur allié d’une vision éclairée de notre monde d’images.

Après trois mois de test, 18 blogs, 224 billets, 880 commentaires et plus d’un million de pages vues, la phase de préfiguration s’achève. L’essai est concluant: l’agrégation de blogs est un outil heuristique et pédagogique d’une puissance sans équivalent pour une communauté de recherche.

En déplaçant la plate-forme sur un serveur performant, la migration va permettre d’installer les deux couches logicielles nécessaires au déploiement du projet: l’environnement multiblog Wordpress Mu et le support de média social BuddyPress.

La semaine prochaine, ces modifications ne seront pas visibles à l’œil nu pour le visiteur de passage. Dans un premier temps, l’apparence des blogs existants restera inchangée – la maquette originale de Culture Visuelle est encore en cours de développement. On devrait constater un gain de vitesse. Mais le nouvel environnement permettra l’ouverture du réseau Culture Visuelle: la création de nouveaux blogs et la participation à la communauté. Rendez-vous dès lundi pour la suite de l’aventure.

Propos recueillis par Hubert Guillaud, InternetActu.net, 03/02/2010.
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Au milieu du XIXe siècle, le poète Charles Baudelaire dénonçait en public le narcissisme photographique de ses contemporains – et demandait en privé à sa mère d’aller se faire tirer le portrait¹. La France du XXIe siècle vit une contradiction semblable. Le discours officiel véhiculé par les représentants du régime conservateur ou par les chaînes de télévision publiques recommande d’éviter les réseaux sociaux, et qualifie volontiers le web de repaire pour «les psychopathes, les violeurs, les racistes et les voleurs²». Pendant ce temps, les Français téléchargent chaque mois 130 millions de photos sur Facebook, l’équivalent de dix fois le nombre d’images du département de la photographie de la BNF³.

Chacun a lu ou entendu l’histoire du pauvre bougre qui a perdu son travail parce qu’une photo révélait une activité festive, ou dont la candidature n’a pas été retenue en raison de contenus en ligne fâcheux⁴. On ignore le nombre d’emplois trouvés grâce aux réseaux sociaux. La leçon qu’on retient est le risque que fait peser le dévoilement de notre image privée sur notre vie sociale.

L’iconoclasme revisité de ces anecdotes dissimule mal le poncif moralisant – le même qui accueillait déjà le daguerréotype dans les années 1850. C’est aujourd’hui aux adolescents qu’est reproché un exhibitionnisme irresponsable. C’était alors aux classes laborieuses que s’adressait le blâme d’un narcissisme déplacé. Il faudra attendre 1936 pour que Gisèle Freund explique l’essor de la photographie par cette évolution fondamentale: la démocratisation du portrait⁵.

L’une des plus célèbres caricatures à propos d’internet est un dessin de Peter Steiner paru en 1993 figurant un chien assis devant un ordinateur, avec cette légende: «On the Internet, nobody knows you’re a dog.» Pourtant, contrairement au cliché de la dissimulation de l’identité, c’est bien à la désavatarisation du web que nous avons assisté. Bien avant la généralisation de l’usage des noms propres réels, encouragée par Facebook, c’est le plus souvent avec leur véritable portrait que les usagers se sont aventurés sur les plate-formes en ligne.

Qui ne souhaite aujourd’hui disposer de son portrait numérique? Un portrait pluriel et dynamique, renouvelé à volonté comme les profils de Facebook, composé de l’ensemble de nos manifestations visuelles. Un portrait interactif, qui admet les contributions externes et enregistre les conversations provoquées par l’image. Mais un portrait dont la fonction de caractérisation individuelle et d’affichage social reste celle-là même qui est à l’origine du genre.

Tout au long du XXe siècle, le paysage des usages de l’image aura été d’une remarquable stabilité. Caractérisé par l’invisibilité de la production privée et la mainmise des industries culturelles sur la diffusion publique, il se manifeste comme une “société du spectacle” dont les apparences séduisantes s’actualisent de façon nécessairement prescriptive et normative. La révolution qu’entraîne la numérisation des contenus visuels à partir du début du XXIe siècle renverse cet équilibre. La facilité sans précédent de production et de diffusion de l’image permet la réappropriation d’une vaste gamme d’usages jusque-là étroitement contrôlés. Elle fait également des contenus visuels un outil privilégié de la découverte et de la mise en pratique de la digital literacy.

Dans une période d’acculturation aux usages numériques, l’image aura été le laboratoire par excellence de l’apprentissage, le cheval de Troie facilitant l’accès à un terrain laborieux. Une fois octroyée la potentialité du partage, quel contenu mettre en ligne qui soit à la fois simple à produire et doté d’un intérêt suffisant pour préserver la légitimité du geste? Nombreux auront été ceux dont les premiers pas sur les chemins du web 2.0 se sont effectués grâce aux images.

Désormais indissociable de la présence numérique, son volet visuel en fournit une expression volontiers plastique. Qu’il soit peint ou photographié, le portrait du XIXe siècle était souvent unique. Au cours du XXe siècle, l’expansion des techniques d’enregistrement permet de multiplier l’image de soi. L’examen historique montre cependant que, même dans ce cas, c’est la régularité de l’expression qui fige une figure reconnaissable et préserve la faculté d’identification. Ce n’est qu’avec l’essor des supports numériques que la prolifération des images accompagne une diversité nouvelle de la présentation de soi.

Cette diversité est d’abord une réponse au problème anthropologique de la caractérisation de soi. Si l’exercice de la réduction de l’individu à un petit nombre de traits fixes a pu fournir longtemps une réponse sociale acceptable, la précarité nouvelle des statuts et des identités pousse désormais à une adaptation permanente.

Plusieurs études récentes ont montré à quel point la gestion en ligne de nos traces visuelles faisait l’objet de stratégies élaborées, conduisant à la construction d’une identité feuilletée et à la ventilation de plus en plus fine des messages à des cercles differenciés⁶. Manifeste dans les discours officiels, la grande peur de la disparition de la césure privé-public n’est qu’un symptôme de la reconfiguration en cours de cette antithèse, dont le déplacement accompagne les possibilités des outils.

Mais cette diversité est aussi le signe d’une perte de contrôle sur nos traces numériques, qui accompagne le “devenir-média⁷” qui attend tout usager du réseau, bénéficiaire d’une capacité d’émission dont le seul précédent auront été les brèves fenêtres d’ouverture de la radiodiffusion.

Malgré tous les efforts d’apprentissage, une partie au moins de cette perte de contrôle est irrémédiable, car elle découle de la nature même du partage. En février 2009, une tentative fort mal accueillie de modification des conditions générales d’utilisation de Facebook tentait de résoudre les paradoxes occasionnés par l’absence d’un droit du destinataire. Si quelqu’un laisse un commentaire sur une de mes photos, à qui appartient-il? Selon la loi, il est la propriété de son émetteur, qui peut décider de le retirer ou, fermant son compte, de la faire disparaître. Mais de mon côté, on comprend que je peux avoir envie de conserver cette trace qui fait partie de l’histoire de l’image, et sur laquelle j’estime avoir un droit de regard en tant que destinataire. Pourtant, il n’existe aucune forme juridique permettant de garantir qu’un commentaire pourra être conservé aussi longtemps que le contenu auquel il est lié.

La pratique de l’interaction implique la perte du contrôle strict des contenus. Contrairement au portrait régulier, le portrait numérique comporte une part d’incertitude. Cette situation est comparable à celle de toutes les personnalités soumises à la pression des médias. On a vite fait de découvir que cette ouverture produit une représentation plus complexe et en partie plus fidèle que l’ancien portrait en majesté.

A l’arrivée de la photographie, certaines notabilités refusèrent de se plier au diktat de la nouvelle norme visuelle. Sévère à l’encontre du narcissisme photographique, Baudelaire n’est pourtant pas de ceux-là. Il est sans doute l’un des écrivains de la période à nous avoir laissé le plus d’images de lui – images qui ont contribué à faire de lui une icône de la modernité. A son tour, le portrait numérique s’impose comme la nouvelle norme de la représentation sociale. Rien ne dit qu’il faut le redouter.

Préprint, article pour le n° spécial “Présence numérique” (dir. Louise Merzeau, Michel Arnaud), Documentaliste-Sciences de l’information, vol. 47, n° 1/2010. Illustration: Facebook, profile pictures, 24/09/08, courtesy Sophie Ceugniet.

1. «La société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D’étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de bien vouloir continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne. Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le goût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant ainsi la divine peinture et l’art sublime du comédien», Charles Baudelaire, “Le public moderne et la photographie“, Salon de 1859, édition critique par Paul-Louis Roubert, Etudes photographiques, n° 6, mai 1999.
2. André Gunthert, “Pourquoi la télé diabolise Facebook“, Actualités de la recherche en histoire visuelle, 15 décembre 2008.
3. Source: Damien Vincent, directeur commercial France de Facebook, table ronde Kodak, “L’émergence des familles numériques…”, 29 janvier 2010, Eurosites Liège, Paris.
4. Cf. Owen Thomas, “Bank intern busted by Facebook“, Valleywag, 12 novembre 2007.
5. Cf. Gisèle Freund, La Photographie en France au XIXe siècle, Paris, Maison des amis des livres Adrienne Monnier, 1936.
6. Cf. Dominique Cardon, Sociogeek. Identité numérique et réseaux sociaux, Paris, Pearson, 2010.
7. Cf. Olivier Blondeau, Laurence Allard, Devenir Media. L’actvisme sur internet entre défection et expérimentation, Paris, éditions d’Amsterdam, 2007.