A la disposition des chercheurs, le support de dialogue constitué par la ferme de blogs a déjà démontré une enviable efficacité, par la constitution spontanée de questionnements thématiques en réseau, qui forment autant de dynamiques de recherche collective (voir notamment les tags “illustration“, “retouche” ou “index“).

Mais les ressources offertes par une plate-forme multiblogs ne s’arrêtent pas aux frontières de l’échange interpersonnel. La possibilité de multiplier et de spécifier les relais permet d’envisager le déploiement d’instruments inédits. J’ai par exemple créé pour mes deux séminaires de cette année autant de blogs éponymes (“Mythes, images monstres” et “Esthétique de l’image numérique“), qui sélectionnent pour les participants, via un système d’agrégation automatique par mot-clé, les notes et contributions rédigées sur d’autres sources, tout en permettant également de créer des billets originaux, pour des indications spécifiques. L’inscription de mes étudiants à chacun de ces blogs permettra d’offrir un intermédiaire de dialogue personnalisé, la possibilité d’y créer un billet dans le cadre du cours, ou encore de gérer les évaluations de fin d’année via la médiathèque.

Une autre application typique du multi-blogging a été la création en cours d’année par plusieurs de mes étudiants de blogs “privés”, dont l’accès est réservé au petit groupe des chercheurs concernés, et qui permettent d’archiver et de discuter des observations non publiables, pour des raisons de confidentialité des sources. L’utilité d’un dialogue protégé s’est imposé d’emblée, il est probable que nous verrons cette formule très prometteuse s’étendre en cours d’année. Culture Visuelle est à l’heure actuelle la seule plate-forme universitaire à permettre ce type d’expérimentations.

Le succès remporté par cet outil nous a encouragé à préparer une page d’accueil anglaise et espagnole, gérées par des rédactions spécifiques, qui permettront d’accueillir très bientôt un public plus diversifié. Rendez-vous en novembre pour l’ouverture de cette version internationale, avec mes meilleurs souhaits de rentrée à tous!

• Historique de la plate-forme, voir tag “CV“
• Fonctionnement et inscription: voir “Qu’est-ce que Culture Visuelle?“

Le livre et l’imprimé occupent une place majeure dans l’histoire de la photographie. Pour nombre de photographes et d’artistes le livre est partie intégrante de leur œuvre. Parler du photographe Robert Franck c’est inévitablement faire référence à son livre Les Américains. En France, dans l’entre-deux-guerres, André Kertesz, Brassaï, Germaine Krull, Robert Capa… ont contribué à l’émergence d’une nouvelle culture visuelle à travers l’hebdomadaire Vu qui donne à la photographie une place singulière, tant formelle que rédactionnelle, dans le travail d’information. Depuis quelques années, à l’instar des festivals, des lieux d’expositions, la production éditoriale a connu une véritable inflation: des dizaines, voire des centaines de livres qui revendiquent l’appellation de livres de photographie avec, à côté de véritables best-sellers, une production plus confidentielle qui peine à trouver le chemin du public des amateurs. Dans cette production se mêlent tous les genres dans une grande confusion, du livre conçu par les artistes, au catalogue d’exposition en passant par les ouvrages qui traitent d’une thématique en empilant les travaux de photographes…

Ce colloque a pour objet de poser la question de la place actuelle du livre photographique, comme partie intégrante du travail artistique et donc de sa présentation, du rapport artiste/éditeur, de l’importance du livre dans le travail des institutions photographiques, de la fonction du texte dans le livre photographique et enfin de son économie.

Vendredi 10 septembre

• 13h00 – 14h00. Michelle Debat, historienne, maître de conférence à l’UFR Arts de Paris VIII, introduira ce colloque par une réflexion sur les enjeux du livre photographique ou se mêle son expérience personnelle et ses recherches sur la question. Michelle Debat a dirigé en 2003 la parution du livre La photographie et le livre analyse de leurs rapports multiformes, nature de la photographie, statut du livre chez Trans Photographic Press.
• 14h00 – 16h15. David Benassayag, co-directeur des éditions Le Point du Jour, Maxence Rifflet, photographe; Dominique Gaessler, directeur des éditions Trans Photographic Press, Arno Gisinger, photographe et enseignant. L’édition d’un livre photographique est, en dehors des catalogues et livres thématiques, la rencontre entre un éditeur et un artiste. C’est de ce dialogue que viendront nous entretenir des éditeurs et des artistes qui ont partagé cette expérience.
• 16h15 – 17h15. Machiel Botman, photographe et commissaire d’exposition, Stéphane Duroy, photographe. La place centrale du livre dans le travail de création.
• 17h15 – 17h45. Christian Ryo, directeur de Livre et Lecture en Bretagne, Olivier Pennaneac’h, chargé de l’économie, interviendront sur les mécanismes de soutien à l’édition tant du point de vue des artistes que des éditeurs. Ils aborderont également la question de la diffusion des livres.
• 17h45 – 18 h15. Claire Schvartz et Maxime Milanesi, codirecteurs des éditions Frédéric Pierre & Camille Françoise. Deux très jeunes éditeurs mènent une expérience singulière. A partir de réseaux sociaux ils sélectionnent dans une communauté de photographes de leur génération une photographie par artiste et réalisent à partir de ce matériau un livre qui, sans doute du fait des préoccupations communes qui traversent cette communauté, garde une cohérence d’écriture photographique.

Samedi 11 septembre

• 9h00 – 10h00. Marcel Feil, commissaire d’exposition, FOAM Fotomuseum Amsterdam, nous fera partager l’expérience du magazine du FOAM qui reste en la matière une référence.
• 10h00 – 11h45. Ute Eskildsen, directrice du département photo du Musée Folkwang, Essen, Gerhard Steidl, directeur des éditions Steidl, parleront de leur travail en commun dans le cadre du Folkwang Museum d’Essen et notamment dans l’édition d’auteurs importants de la photographie contemporaine.
• 11h45 – 13h00. Christian Caujolle, commissaire d’exposition, abordera la question de la collection et de la place des collectionneurs dans la mise en valeur actuelle du livre photographique.
• 14h30 – 15h30. Florian Ebner, directeur du Photomuseum de Braunschweig, abordera la question de l’importance du texte dans le livre photographique et son rapport à l’image.
• 15h30 – 16h30. André Gunthert, chercheur en histoire visuelle et maître de conférences à l’EHESS, engagera une réflexion prospective sur les enjeux du livre photographique dans un univers marqué par un mode de circulation des images lié aux technologies numériques (web, réseaux sociaux, iPad…).

Outre les protestations de quelques ministres et porte-paroles du parti au pouvoir, la multiplication de ces réactions a suscité des interrogations sur le bon usage des comparaisons historiques. Sur Rue89, Pierre Haski parle d’«analogies indignes», tandis que sur Médiapart, l’historien Henry Rousso, dans une réflexion plus nuancée, juge que si certaines comparaisons ne sont pas «sans objet», leur pertinence paraît néanmoins «fragile».

Qui peut disconvenir que tracer un signe “égal” entre passé et présent, Hitler et Sarkozy, les juifs et les Roms, serait un geste excessif et vain? Aussi bien n’est-ce pas de cela qu’il s’agit. Le rôle de l’analogie historique, faut-il le rappeler, n’est pas de postuler l’identité de deux périodes, mais plutôt de faire apparaître la signification d’un événement contemporain par la mobilisation d’un point de comparaison historique. Il s’agit, pour le dire simplement, d’une image, c’est à dire d’un procédé rhétorique aussi vieux que l’histoire, en l’absence duquel l’œuvre d’auteurs aussi négligeables que Racine, Voltaire ou Victor Hugo se trouverait sensiblement allégé.

L’interdiction de l’apologie du nazisme et la “loi de Godwin” sont venus brouiller le jeu référentiel, en laissant supposer que toute allusion au IIIe Reich serait désormais frappée d’infamie. Interrogé sur les réactions suscitées par les déclarations de la majorité qu’il soutient, Yves Thréard, directeur-adjoint de la rédaction du Figaro, s’est réjoui de l’invention du point Godwin, comme d’un frein à la dénonciation de déclarations politiques malheureuses. C’est confondre deux registres bien différents. Maître Eolas a heureusement rappelé le sens de cette blague signifiant la fin de toute discussion argumentée sur un forum ou en commentaire, lorsqu’un intervenant use hors de propos de la reductio ad hitlerum. Le point Godwin est une sanction du hors-sujet et de l’épuisement du dialogue, mais en aucune manière l’interdiction de mentionner telle période ou tel personnage. Il n’en est pas moins probable que la multiplication des allusions historiques aura pour corollaire une prolifération de points Godwin sur le web français.

On peut regretter que le spectre des références utilisées soit si mince – Hitler ou Staline étant venus prendre la succession de Néron ou Caligula dans la galerie des monstres du folklore historique. Mais l’appel à la modération en matière d’analogie historique ne semble pas un impératif très réaliste. La raison du recours à ce procédé est bien la production d’un raccourci frappant, sorte de coup de poing du discours, qui mobilise par définition les exemples historiques les plus marquants – l’allusion érudite à un épisode peu connu risquant fort de tomber à plat.

Comme toute arme rhétorique puissante, l’analogie est un effet de manipulation délicate. La mesure de son efficace repose dans le degré de pertinence des termes rapprochés. Nul ne s’offusque lorsque Margaret Thatcher, alors chef du gouvernement anglais, compare Saddam Hussein à Hitler, le 2 août 1990 à la conférence d’Aspen. Saddam était un dictateur sanguinaire. Le parallèle entre lui et Hitler n’en a pas moins ses limites. Mais au premier jour de l’invasion du Koweit, l’analogie a un sens précis. En contexte, cette image a servi a interpréter immédiatement l’agression irakienne comme le prélude à une conquête plus large, et a joué un rôle de catalyseur dans l’alliance du camp occidental pour s’y opposer.

Il est donc vain de jouer les vestales outragées à chaque allusion au passé. Il est d’ailleurs amusant de voir les membres du parti majoritaire si prompts à qualifier de calomnie les traits qu’ils sont les premiers à lancer à la tête de leurs adversaires (comme Xavier Bertrand ou Nadine Morano, à partir d’”éléments de langage” visiblement dictés, accusant en cœur «certains médias» d’utiliser «des méthodes fascistes»). Plutôt que de s’offusquer de l’emploi du mot “rafle”, on ferait mieux de se demander pourquoi l’invocation de Vichy est devenue monnaie courante dans la France de 2010.

Le titre du Times mérite mieux que des cris d’orfraie. Bruno Roger-Petit a traduit un peu vite “Sarkozy expels Roma to spark memories of Gestapo” par: “Sarkozy expulse les Roms et rappelle le souvenir de la Gestapo”. Il serait plus juste de proposer: “Sarkozy expulse les Roms pour provoquer les souvenirs de la Gestapo”. Autrement dit, le Times ne suggère nullement que Sarkozy et la police secrète nazie, c’est bonnet blanc et blanc bonnet. Ce qu’il dit est que le chef de l’Etat a délibérément choisi de réveiller les démons d’un passé trouble.

Ce jugement n’est pas une invective mais une analyse, effectuée à partir des réactions constatées. Parmi les photos réalisées par le reporter de l’AFP le 14 août à Montreuil, après l’expulsion d’une communauté rom, plusieurs rédactions, dont celle du Monde ou du Times ont retenu celle qui associe un groupe de CRS derrière leurs boucliers à l’image d’une femme au visage douloureux, le poing levé, portant un jeune garçon sur ses épaules. Pas étonnant. La composition de cette photo est une allusion transparente à la célèbre image de l’enfant juif réalisée en 1943 lors de l’expulsion du ghetto de Varsovie¹.

(1) Manifestation le 14 août 2010 à Montreuil après une expulsion de Roms (photo: Miguel Medina/AFP). (2) Destruction du ghetto de Varsovie, mai 1943, photo extraite du rapport Stroop.

Au plus bas dans les sondages, Sarkozy a pris le risque de manipuler un registre symbolique hautement inflammable. Comme plusieurs observateurs, le Times a parfaitement compris la volonté de clivage qui tient lieu de stratégie au camp sarkozyste. Soulever l’indignation de la gauche morale pour se draper ensuite dans le bon sens populaire et la revendication de l’action politique est bien le projet désespéré du président, qui compte que le peuple de droite détestera plus cet adversaire honni que lui-même. Mais il est bien présomptueux celui qui met le feu au champ symbolique en espérant pouvoir contrôler l’incendie.

Il y a des souvenirs qu’on ne réveille pas impunément. En ouvrant la boîte de Pandore de la haine de l’étranger, Sarkozy savait très bien qu’il excitait les humeurs les plus rances de nos contemporains. Ajoutons que ce jeu de la référence implicite fait partie depuis longtemps de l’arsenal le plus détestable de l’extrême-droite. Manipuler ces symboles est non seulement odieux, mais profondément méprisable. Non, la révolte des mémoires n’est pas indigne. Elle ne fait que mettre à jour la dimension tacite de la provocation.

A la manière de la caricature, l’analogie historique n’est qu’un instrument de poing, un outil de dénonciation immédiate qui ne remplace pas l’analyse. Comme l’explique Henry Rousso: «à force de rabattre les dangers du présent aux fléaux d’hier, on se prive d’en comprendre certaines caractéristiques inédites.» La dénonciation n’a jamais suffi. Elle n’est qu’un moment dans le cheminement critique. Mais un moment décisif, dont il est vain de croire qu’on peut faire l’économie. Le moment du ras-le-bol, le moment qui précède la crise.

1. Cf. Frédéric Rousseau, L’Enfant juif de Varsovie. Histoire d’une photographie, Paris, Le Seuil, 2009.

Les récentes déclarations liant immigration et insécurité par le chef de l’Etat et quelques autres membres de la majorité ont été suivies par une inflexion sensible de l’expression visuelle dans les colonnes du Monde. Journal connu pour son respect d’une étiquette parfois surannée, le quotidien n’est pas coutumier de la caricature photographique – un choix iconographique plus fréquent dans les organes d’opinion, qui consiste à sélectionner, parmi les portraits du personnel politique, une expression peu agréable, une grimace ou un rictus, de façon à ridiculiser ou à souligner l’inconvenance de telle ou telle prise de position.

(1) Portrait de Nicolas Sarkozy publié par le Monde, 10/08/2010 (image LeMonde.fr). (2) Portrait de Frédéric Lefebvre publié par Le Monde, 09/08/2010 (Jacques Demarthon/AFP, 2009).

L’objectivité revendiquée des médias mainstream alimente habituellement un respect relatif de l’image des acteurs de l’actualité dans les espaces rédactionnels classiques, l’expression d’opinions plus tranchées étant généralement réservée au dessin de presse ou aux interventions extérieures dans les pages “débats”.

Dans ce paysage, le personnage de Jean-Marie Le Pen occupe depuis de longues années une position d’exception. Le consensus large sur l’extrémisme de ses revendications a pour conséquence de débrider la créativité illustrative, qui a volontiers recours à une catégorie d’images plus suggestives (voir ci-dessous, fig. 3-4).

Il importe de le souligner: dans le contexte de pratiques gérées essentiellement par l’autocensure, le traitement particulier réservé au président du Front national s’explique avant tout par le jugement moral. Par un phénomène qu’il faut rapprocher de l’illustration de la condamnation de Brice Hortefeux pour propos racistes (lire “Quand Hortefeux se métamorphose“), le choix des portraits récemment retenus dans les colonnes du Monde pour illustrer les déclarations de Nicolas Sarkozy ou Frédéric Lefebvre (voir ci-dessus, fig. 1-2) témoigne d’une évolution préoccupante.

Le cas du rictus de Frédéric Lefebvre est particulièrement intéressant, puisqu’il s’agit d’une photo déjà ancienne (Jacques Demarthon/AFP, 2009), qui a déjà été utilisée à maintes reprises, mais pour l’essentiel sur des sites ou des blogs politiques d’opposition. Voir cette image insultante reprise par Le Monde témoigne, à défaut d’un brutal virage à gauche, d’une modification du jugement moral porté sur le porte-parole de l’UMP, qui autorise cette forme de critique irrévérencieuse, proche de la caricature.

De même, le portrait retenu pour illustrer le “changement de ton” du chef de l’Etat, marquant l’écart avec les discours de la campagne de 2007, s’inscrit clairement dans ce registre de la dénonciation par l’image, qui ne s’exprimait jusqu’alors que dans les organes les plus violemment antisarkozystes. La lepénisation visuelle du chef de l’Etat et des responsables qui l’ont suivi dans cette surenchère populiste fournit la preuve du sentiment qu’avec le discours de Grenoble, jusque dans la frange modérée de l’opinion, une ligne jaune a été franchie.

Lire également:

• “Libé n’aime pas les bavures“, 02/08/2010.
• “Comme Godwin en France“, 18/08/2010.
• “A-t-il déjà perdu (son image)?“, 27/08/2010.

Alors qu’on apprend que la jeune femme a rejoint les Etats-Unis pour une opération de chirurgie reconstructrice, le débat fait rage entre faucons et colombes, qui qualifient la publication de l’image de “pornographie de guerre” (“war porn”). Terrible constat de l’échec de 9 ans d’occupation, le message de cette photo peut en effet se retourner comme un boomerang contre ses émetteurs. Certains décryptent le choix de cette image-choc comme le signe d’une escalade désespérée de la part des partisans d’un conflit de plus en plus impopulaire.

Si l’image de la souffrance d’Aisha semble rejoindre la courte liste des icônes qui, de Kim Phuc à Neda, s’inscrivent dans la mise en scène médiatique des guerres, il faut souligner deux caractéristiques qui l’isolent de la série. Alors que l’image de la victime féminine est habituellement utilisée comme symbole pour dénoncer le conflit, celle-ci sert à l’inverse à légitimer la poursuite de l’occupation.

Ce retournement du schéma explique l’autre différence essentielle de cette icône: au lieu d’une photographie de reportage prise sur le vif, il s’agit d’un portrait soigneusement posé (réalisé par Jodi Bieber pour le magazine), comme celui d’un mannequin ou d’une célébrité, qui rend plus affreux encore le contraste entre la mise en scène de la beauté et la blessure ouverte.

On peut voir dans cette photographie un écho paradoxal à l’un des plus célèbres portraits du XXe siècle, celui de la jeune afghane par Steve McCurry, publié en 1985 par le National Geographic. Au-delà de la victimographie de guerre, façon gueules cassées, la couverture du Time raconte que le comble de la barbarie est l’agression contre la beauté. Dans le cas d’Aisha, on peut redouter que le magazine ne nous inflige dans quelques mois l’épreuve de comparaison après reconstruction, qui fournira l’attestation définitive du bien-fondé de l’invasion américaine (avec mes remerciements à Pascal Kober).

Parmi les historiens – trop peu nombreux – qui ont témoigné de leur intérêt pour le 7^e art, une explication revient de façon régulière. Si le cinéma peut avoir une signification pour l’histoire, c’est parce qu’il recèle une richesse cachée: une information involontaire, un contenu inconscient, l’empreinte d’une époque, qui serait tout particulièrement délivrée par l’image.

En d’autres termes, ces historiens appliquent sans le savoir une théorie de l’information comme rapport signal-bruit. Selon cette approche, développée dès le milieu du XIXe siècle à l’endroit de la photographie¹, le caractère original de l’enregistrement serait de produire ces traces involontaires, dont le contenu informatif est d’autant plus précieux qu’elles ont été réalisées à l’insu de l’émetteur.

Le problème de cette approche est que les phénomènes de “bruit signifiant” (autrement dit des traits considérés à la fois comme involontaires et significatifs) ne s’arrêtent ni aux frontières de l’image ni à celles des dispositifs techniques. De façon générale, ces phénomènes semblent hanter les produits de la culture populaire, dès lors qu’ils passent sur la table de dissection des exégètes.

Lorsque Umberto Eco se penche sur des auteurs comme Eugène Sue, Alexandre Dumas ou Ian Fleming (De Superman au surhomme, Grasset, 1993), ce n’est pas pour analyser la fabrique de l’œuvre, mais pour y repérer des traits génériques révélateurs de dynamiques culturelles. De la même façon qu’une photographie peut être considérée comme ayant capté un trait caractéristique d’une époque, les romans de gare peuvent être lus pour ce qu’ils ont enregistré de l’air du temps.

Cette fonction symptomatique est caractéristique de l’approche savante des manifestations culturelles, engagée dès le milieu du XVIIIe siècle à la suite de Johann Gottfried von Herder, qui promeut une vision identitaire de la culture populaire et lance le grand mouvement d’étude des contes et légendes traditionnels, creuset de la mythologie comparée (Frazer, Dumézil, Eliade…) et de l’anthropologie religieuse et culturelle (Mauss, Malinowski, Lévi-Strauss…).

Il existe à l’évidence deux manières d’envisager les productions culturelles. Soit sous l’angle de la grille oeuvre/auteur, à la manière de l’histoire littéraire ou de l’histoire de l’art, où l’on s’attache à dégager les intentions de l’auteur et les traits spécifiques de l’œuvre. Soit sous l’angle de la culture populaire, où le processus créatif est considéré a priori comme impensé, et où les significations de l’œuvre sont à chercher dans ses dimensions implicites et involontaires.

La leçon de cette césure est claire. On ne mélange pas torchons et serviettes – Dumas et Flaubert. La culture populaire n’est pas de même nature que l’art. Sa valeur provient fondamentalement d’un effet d’empreinte, que seule la sagacité de l’exégète peut dégager de sa gangue grossière.

Le “bruit signifiant” n’est nullement un caractère propre de l’image ou du cinéma. Sa mise en exergue dans les cas répertoriés par Rémy Besson signifie simplement que les historiens rangent spontanément les films parmi les produits de la culture populaire, et leur appliquent sans même s’en rendre compte les catégories de la signification seconde que la science réserve aux “primitifs” ou aux classes défavorisées. On commence seulement à découvrir que ces deux approches ne sont pas exclusives l’une de l’autre – qu’on peut décrire le cinéma de Spielberg avec les mots de l’œuvre, tout comme l’on peut considérer celui d’Antonioni pour son impensé. Les primitifs sont partout. Même la culture savante fait du bruit.

1. Le premier exemple de cette analyse est fourni par Daguerre lui-même, avec son fameux “brin de paille”, cf. André Gunthert, “La boîte noire de Daguerre”, in Quentin Bajac, Dominique de Font-Réaulx (dir.), Le Daguerréotype français. Un objet photographique (cat. exp.), Paris, Musée d’Orsay/RMN, 2003, p. 33-40, extrait en ligne.

Mais si l’on examine de plus près un cas particulier, on a la surprise de constater que ce schéma général est loin de correspondre à la réalité. Avec l’affaire Woerth-Bettencourt, on voit les rédactions faire tous leurs efforts pour remédier à ce qui apparaît clairement comme une insuffisance du matériel disponible.

Liliane Bettencourt et Eric Woerth ne sont pas des inconnus. Pourtant, lorsque Médiapart lance l’affaire le 16 juin dernier, on voit bien que l’accompagnement iconographique n’est pas à la hauteur. Côté Bettencourt, journaux et sites reproduisent d’abord un seul et même portrait de la milliardaire, déjà relativement ancien, réalisé par Patrick Kovarik pour l’AFP le 18 avril 2005 à l’Elysée, à l’occasion d’une remise collective de décorations (voir ci-dessous, fig. 1-2).

(1) Liliane Bettencourt, photo Kovarik/AFP 2005 (2) Site Libération.fr, "Bettencourt, une affaire d'Etat". (3) Couverture Le Point 01/07/2010.

Non qu’il n’y ait aucune photo de Liliane Bettencourt. Comme le montre un reportage largement illustré que Paris-Match consacre le 23 juin à l’”amitié particulière” de l’héritière et du photographe François-Marie Banier, ces images existent. Mais il a fallu puiser dans les ressources de la photo amateur (voir ci-dessous, fig. 4-5). Le portrait utilisé dans les premiers jours de l’affaire, encore reproduit par le Point en couverture le 1^er juillet, est en réalité la seule photo: 1) réalisée dans le contexte d’une occasion publique (c’est à dire une image à la publication de laquelle Liliane Bettencourt ne peut pas s’opposer), 2) diffusée par l’AFP – autrement dit le seul portrait récent disponible en pratique et publiable dans de bonnes conditions de sécurité juridique.

(4) Couverture Paris-Match du 23/06/2010. (5) François-Marie Banier, Liliane Bettencourt, photo amateur, mai 2006.

Que tout le monde ait ou non un camphone n’y change rien. Malgré sa notoriété, Liliane Bettencourt est une vieille dame discrète et bien protégée qui ne se montre que rarement en public. Elle est également riche et puissante, de sorte qu’on n’a pas de mal à imaginer qu’une photo volée utilisée à son insu coutera cher à celui qui osera la publier. Plus de trois semaines après les débuts de l’affaire, son image reste donc aussi rare qu’à l’époque du collodion humide.

Eric Woerth est un personnage public, ministre de la République depuis 2007, dont il n’est pas douteux que les agences ou les photothèques des journaux possèdent de nombreuses photos légitimement diffusables.

Pourtant, à considérer les tactiques illustratives déployées par la presse au cours des dernières semaines, on sent bien que l’empreinte iconographique du trésorier de l’UMP n’a rien à voir avec celle des têtes d’affiche du sarkozysme – Carla, Rachida, Brice ou Nicolas lui-même. Alors que les rédactions disposent pour ces derniers d’un riche portefeuille visuel, capable de répondre à toutes les sollicitations de l’actualité, la moindre notoriété du ministre – et peut-être un jeu d’expression plus restreint, qui va du sérieux au maussade – a jusqu’à présent évité à Eric Woerth les assauts des paparazzis.

Cette empreinte plus discrète restreint les possibilités de l’illustration, qui n’aime rien tant que coller au récit par l’anecdote (voir ci-dessous, fig. 6). Le stock disponible, composé surtout de portraits de groupe, n’offre visiblement pas les ressources suffisantes. Du coup, on recourt à l’expédient du montage, pour fabriquer l’image qu’aucune agence ne peut fournir. Sur sa couverture du 26 juin, pour associer les deux principaux protagonistes, Marianne choisit de coller une photo de Oliviera Hamilton (Réa) sur le portrait de Liliane Bettencourt de l’AFP (voir ci-dessous, fig. 7). (On notera au passage que, si la moindre retouche fait systématiquement pousser des hauts cris, ces bricolages discutables – dans la mesure où ils ne sont pas forcément détectables par un lecteur pressé, et créent de toutes pièces une image sans existence –, sont considérés comme des pratiques tout à fait normales.)

(6) Une Libération 30/06/2010 (photo: Marc Chaumeil/Fedephoto). (7) Une Marianne 26/06/2010 (montage Kovarik/AFP-Hamilton/REA) (8) Une L'Express 30/06/2010 (photo Ludovic/REA).

Une couverture de L’Express due à Marin Ludovic (Réa), quoiqu’elle ne relève apparemment pas du montage, confère par un vignettage appuyé un caractère sinistre à l’association des personnages principaux, ici Eric Woerth et Nicolas Sarkozy, extraits par recadrage du groupe qui les entoure (voir ci-dessus, fig. 8).

Une autre manière de remédier à l’absence de l’image idéale consiste à jouer du calendrier, en allant repêcher dans les archives une photo qui correspond à la situation que la rédaction souhaite mettre en scène. Le 6 juillet, alors que Médiapart  a publié le matin même des informations qui mettent en cause le président de la République, la plupart des sites de presse essayent dans l’urgence de produire une photo du couple Woerth-Sarkozy. Le Figaro repère le premier dans ses archives une photo d’avril 2008, copié quelques heures plus tard par le site du Monde qui retrouve le même événement photographié par l’AFP (voir ci-dessous, fig. 9-10). Après avoir utilisé le matin une image de 2009, Libération optera l’après-midi pour une autre photo du couple, datée de janvier 2010. Ces mises à jour présentent l’intérêt de dévoiler la temporalité de la recherche iconographique, ses hésitations et ses adaptations en temps réel.

(9) Une LeFigaro.fr, 06/10/2010 (photo Le Figaro, avril 2008). (10) Une site LeMonde.fr, 06/10/2010, photo AFP/Joel Saget, 8 avril 2008.

Recours à la photo-amateur, montage, recadrage, décalage temporel – il ne manque plus à la liste de ces acrobaties éditoriales que l’emprunt de vidéogrammes. Les interviews sur TF1 de Liliane Bettencourt le 2 juillet puis d’Eric Woerth le 6 ont été bienvenues pour renouveler le stock et ont immédiatement été recyclées en images fixes (voir ci-dessous, fig. 10-11). Ce qui illustre cette autre loi d’airain de la photo de presse: plus le temps passe, plus le portefeuille visuel d’Eric Woerth s’étoffe, grâce à la multiplication des occasions de prise de vue et à la vigilance accrue des photographes. Que le ministre n’ait aucune inquiétude: si son empreinte était jusqu’à présent médiocre, il ne fait pas de doute que son extension progressive permettra au récit journalistique de déployer toute sa mesure.

(10) Illustration dossier LeMonde.fr, 06/10/2010, vidéogramme interview TF1 (11) Une LeParisien.fr, 06/10/2010, vidéogramme interview TF1.

• Iconographie: http://www.flickr.com/photos/…
• Lire également sur Culture Visuelle: http://culturevisuelle.org/…

De gauche à droite et de haut en bas: “Métamorphoses de l’évolution“, 26 novembre 2009. “Pour une histoire de l’imaginaire“, 14 janvier 2010. Audrey Leblanc, “L’image de mai 68″, 2 janvier 2010. Raphaële Bertho, “Paysages sur commande”, 4 février 2010. Pierre-Olivier Dittmar, “Le débat sur la Bible des illettrés”, 11 février 2010. “Le Dinosaure, figure des pouvoirs de la science“, 8 avril 2010. Matthias Bruhn, “The Age of the photo Agency“, 20 mai 2010. Alexie Geers, “Publicité et contenu éditorial dans la presse féminine“, 27 mai 2010. “La mutation des soucoupes volantes”, 10 juin 2010. Merci à toutes et tous!

Pour l’an prochain, j’ai créé un blog par séminaire (Mythes, images, monstres; Esthétique de l’image numérique). Ces outils, qui archivent une partie du travail effectué cette année, offriront dès la rentrée un point de repère simple et un outil de dialogue pratique pour les participants tout au long de l’année. On peut s’y inscrire dès à présent.

La retouche est un mensonge. La photographie dit la vérité. Dans un cas comme celui-là, les éditorialistes ou les censeurs n’ont aucun mal à faire la part des choses, et à rapprocher cette image de la série déjà longue des méfaits du politiquement correct, qui a affligé les portraits de Sartre, Tati ou Gainsbourg de corrections anachroniques.

A peine quelques jours plus tard, tous les journaux français mettent à la Une l’anniversaire du 18 juin 1940, décoré d’une photo du général de Gaulle assis devant un micro. Nul scandale, cette fois, dans le fait que cette image, souvent légendée comme datant du jour même du célèbre discours (voir ci-dessous), a en réalité été mise en scène plus d’un an plus tard (voir Alexie Geers et Grégory Divoux: “L’appel du 18 juin 1940 et sa mise en images“).

Qu’est-ce qui est le plus faux? Une photo dont on n’a ôté qu’un détail? Ou une image refaite à dessein, dont aucun élément ne peut par définition être exact? Mais la retouche attire l’œil et aiguise la critique. La comparaison “avant-après” rend la manipulation apparente et en souligne la fausseté.

(1) Le Monde , 18/06/2010, illustration légendée: "Le général de Gaulle lors de l'appel du 18 juin 1940 à Londres" (2) Facebook, 08/11/2009, illustration légendée: "Souvenirs de la chute du Mur de Berlin, le 9 novembre 1989".

Un changement de date est plus discret. La photo de Nicolas Sarkozy attaquant au marteau le mur de Berlin dès le 9 novembre 1989, à un moment où personne ne songe encore à dégrader le symbole (voir ci-dessus), a été décrétée authentique par les services de l’Elysée et figure toujours sur le compte Facebook présidentiel.

Si l’on est choqué par le cigare effacé, alors il faudrait logiquement dénoncer les petits arrangements avec la réalité que constituent les manipulations de date ou de légende. Et pourtant, qui s’offusquera d’une mise en scène pieuse, qui donne figure à un moment crucial de l’histoire? C’est que la vulgarisation historique (contredisant les critères savants édictés par Genette) n’est rien d’autre qu’un genre particulier de fiction qui, en prenant divers accommodements avec la réalité, recompose un récit édifiant habité par le mythe.

Même si très peu de Français ont entendu le fameux discours, le 18 juin est la première pierre de la légende gaullienne, l’épisode qui permettra de réinterpréter a posteriori toute la chronologie de la guerre, autorisant la France à siéger «parmi les vainqueurs le jour de la capitulation allemande» et à se prétendre «lavée du déshonneur de la collaboration» (discours de Nicolas Sarkozy, 18 juin 2010).

Depuis la peinture d’histoire, l’illustration des hauts faits a toujours privilégié la vision orthodoxe, conforme au récit dominant et aux attentes de la société. Ainsi de Jeanne d’Arc, dont Voltaire se moquait comme d’une manifestation de la superstition et de la crédulité populaire, et qu’il mettait en scène recevant une déclaration d’amour burlesque de son âne. A partir de Michelet, Jeanne devient l’emblème du sursaut national – l’incarnation de la France.

(1) Ingres, Jeanne d'Arc au sacre du roi Charles VII, Louvre, 1854. (2) Sainte Thérèse de Lisieux, image pieuse, s. d.

Les figures de cette histoire de carton-pâte s’inscrivent dans le droit fil des images pieuses que l’on donnait en récompense aux catéchumènes méritants, et n’ont ni plus ni moins de réalité qu’un Christ en croix. Ces icônes sont des symboles auxquels on ne demande pas de dire la vérité, mais d’être les supports de l’histoire qu’on a envie de leur faire raconter.

La véritable erreur de la correction de la photo de Churchill n’est pas d’avoir effacé un détail gênant, mais d’avoir oublié que le cigare faisait partie de la représentation standard du grand homme. Le tort de la retouche n’est pas d’avoir truqué le document, mais d’avoir trahi la légende.

réunion de la commission de spécialistes pour la chaire mixte Visual Studies, université Lille 3, 20 mai 2010.

J’ai eu la chance de participer à la commission de spécialistes chargée de la création de la première chaire française “Cultures Visuelles/Visual Studies” à l’université Lille 3. Créé dans le cadre de l’Institut de recherches historiques du Septentrion (Irhis), dirigé par Daniel Dubuisson, ce poste appartient au dispositif des chaires dites “mixtes”, qui porte le label CNRS et offre au titulaire, pour une durée de cinq ans, une charge d’enseignement allégée (64h) et des moyens budgétaires pour mener à bien ses recherches.

Composée d’Olivier Bonfait (Aix-Marseille), Sophie Chauvin (Lille 3), Yann Coello (Lille 3), Michel Crubellier (Lille 3), Alain Deremetz (Lille 3), Martial Guedron (Strasbourg), Charlotte Guichard (CNRS), Laurent Grisoni (Lille 1), André Gunthert (EHESS), Anne Kerlan (CNRS), Sophie Raux (Lille 3), François Ruggiu (CNRS), Solange Vernois (Poitiers), sous la direction de Daniel Dubuisson, la commission a sélectionné 7 candidats sur 48 dossiers reçus. Au terme des auditions, c’est Gil Bartholeyns, docteur en histoire de l’EHESS et de l’université libre de Bruxelles, qui a été classé premier (2^e: Denis Ribouillaud, 3^e: Katia Schneller, 4^e: Itay Sapir).

(MàJ: Billet modifié à la demande des instances de Lille 3.)