Si l’on a raison de figurer l’infigurable

Par Gil Bartholeyns - 3 octobre 2011 - 10:20 [English] [PDF] 

Ne pas vouloir représenter un être, une chose ou un événement, ou vouloir représenter ce qui est considéré comme impossible à représenter, voilà deux attitudes dont seule la première – le refus de la représentation (en relation avec son ardente promotion) – a été bien étudiée par les historiens des images. Ne pas souhaiter faire des images de quelque chose (par exemple de Dieu, parce que « nul ne peut [Le] voir et vivre » ou parce qu’il est « ce que l’œil n’a pas vu »1) diffère en effet de souhaiter représenter le caractère jugé irreprésentable du divin ou d’autres réalités. C’est-à-dire d’essayer de rendre compte, au moyen d’images visuelles ou verbales particulières, de ce qui est senti comme hors de portée de l’expression ou comme dépassant la raison.

En marge des attitudes de haine (ou d’aniconisme) et d’amour à l’égard des images, opposition certes fondamentale pour comprendre la culture visuelle occidentale, il existait au Moyen Âge un courant de pensée issu de la mystique néoplatonicienne qui s’interrogeait sur les manières de réaliser des images de ce qui n’en avait pas ; il présentait même des solutions pour dire l’indicible et imager l’inconnaissable. Des initiatives poétiques et graphiques indépendantes existaient également, auxquelles il y a lieu de prêter attention en ce sens. Cette attitude que l’on pourrait qualifier de « troisième voie » est intermédiaire ou composée : d’un côté, elle adopte la cause du refus des images (la supériorité absolue du sujet, son invisibilité essentielle) sans condamner la figuration, de l’autre elle choisit de représenter mais en s’écartant du mode habituel.

Fig. 1. En haut : la campagne vide de Nuit et Brouillard d’Alain Renais, France, 1955. En bas : un témoin, rescapé du génocide, dans Shoah de Claude Lanzmann, New Yorker Film, 1985, 7’01’’. DVDs Arte Vidéo (2003) et Videofilmexpress (2005).

Cette attitude n’est pas limitée au seul Moyen Âge. Il faut plutôt y voir une attitude fondamentale, à laquelle la culture chrétienne médiévale a donné un contenu conceptuel propre et des réalisations souvent intrigantes2 – de la même façon que la méfiance de Platon envers les images, ainsi que l’a fait remarquer Jack Goody3, a été moins l’invention historique d’un rapport à l’image que la formulation d’une attitude latente, « anthropologique », à l’égard de la représentation en général. Il suffit sans doute de rappeler le débat brûlant autour des différentes représentations des camps de la mort et de l’extermination des Juifs pour saisir le caractère culturel, en quelque sorte « choisi », de ce qui est infigurable – ou seulement figurable d’une manière qui, précisément, va montrer cette impossibilité, nous faire dire que cela ne l’est pas4. Car en soi rien n’est irreprésentable, concrètement ou mentalement, sinon les aberrations logiques telles qu’un cercle carré ou une couleur salée. Ce qui relève du domaine de ce qu’on appelle ici l’irreprésentable est d’ordre historique, sujet à la polémique et à diverses tentatives. Aux antipodes des fictions dramatiques, spectaculaires, reconstitutionnistes ou imitatives, Nuit et Brouillard (1955) d’Alain Rainais commence par des « travellings sans sujet » (figure 1 haut), et Shoah (1985) de Claude Lanzmann s’ouvre sur le visage de celui qui a vu ce qu’il n’y a plus à voir (figure 1 bas) et qui, sur les lieux même du massacre dont il ne reste rien, affirme par des négations:

« Personne ne peut le décrire. Personne ne peut recréer [se représenter] ce qui s’est passé ici. Impossible. Et personne ne peut le comprendre… Je ne crois pas que je suis ici. »5

Pour les hommes du Moyen Âge, c’est Dieu qui, en tant que prototype sans image et sans mot, constitue le cas exemplaire des êtres ou lieux auxquels certains donnaient un statut d’infigurable ou d’ineffable, que ce soit dans l’ordre du bien ou dans celui du mal. Pour ces clercs, ces mystiques ou ces peintres, la divinité, le paradis céleste, l’enfer et ses souffrances, la merveille, la Bête ou les anges, parce qu’ils dépassent les catégories de l’expérience ordinaire, devaient, pour faire sentir un peu de leur nature, être placés aux limites de la représentation ou bien confronter l’esprit à ses propres limites. Par quels procédés iconographiques et littéraires la culture médiévale a-t-elle donc mis en mots et en images ce qui était pour elle au-delà du langage et de la figuration ? Comment ces procédés provoquaient-ils l’incapacité d’imaginer chez ceux qui regardaient, lisaient ou écoutaient ?

Esthétique négative : la dissimilitude

À partir du VIIIe siècle jusqu’aux Réformes du XVIe siècle, la pensée occidentale de l’image s’est principalement élaborée en fonction des moments de rejet et d’adoration, autour du culte des images6. C’est donc sur cette ligne qui va du « oui » à l’image, sous certaines conditions, au « non » destructeur, que le spécialiste évolue lui-même le plus souvent, poursuivant en quelque sorte le travail critique des théologiens qui s’attachaient à définir les bonnes et les mauvaises façons d’apprécier les images7. Il existait pourtant, dès le haut Moyen Âge, une iconologie qui ne se situait pas sur cette ligne franchement « morale », une véritable réflexion sur la représentation des choses qui sont « au-delà de l’intelligible » (la formule est médiévale)8. Il s’agit de la théologie « négative » des images, dont Denys l’Aréopagite est le principal artisan à la fin du Ve siècle ou au début du VIe siècle9. Les écrits de celui qui passe pour le disciple direct de Paul pendant tout le Moyen Âge, et qui ont de ce fait une influence considérable sur la pensée médiévale, sont traduits en latin dans les années 830, puis abondamment commentés et diffusés dans toute l’Europe10.

C’est dans le traité de la Hiérarchie céleste11 que se trouve énoncée cette théorie des figures qui sont au-delà de toute figure sensible12. Il y a deux sortes d’images, écrit Denys l’Aréopagite : les images qui ressemblent à leur modèle, et les images qui dissemblent. Les premières sont « façonnées à la ressemblance de leur objet ». Dans les autres, « la fiction [est poussée] jusqu’au comble de l’invraisemblable et de l’absurde »13. Pour signifier les réalités transcendantes, les « similitudes dissemblantes » (l’expression revient à plusieurs reprises) sont donc préférables aux images qui semblent convenir à l’original. Ainsi, explique Denys, pour figurer la divinité dans ce qu’elle a de suressentiel, un ver de terre conviendra mieux qu’une figure d’or ou qu’un homme luminescent, magnifiquement drapé14. Et ceci pour deux raisons. En empruntant aux parties les plus viles ou vulgaires du monde sensible, choquant l’idée qu’on se fait des êtres supérieurs, les figures spirituelles ne risquent pas d’être prises pour des représentations véridiques. Ensuite, « les images empreintes d’altérité » incitent à s’élever « vers les archétypes immatériels », « à travers les apparences »15.

La dissimilitudo, par la distance criante qu’elle place entre l’image et le prototype, fera mieux sentir l’abîme ontologique qui sépare la créature du Créateur et des mystères. Ce que ne font pas les images ou symboles qui sont créés à partir des « réalités qui apparaissent comme de haut prix », comme la lumière resplendissante. Aussi les images monstrueuses, illogiques, irrationnelles, celles qui troublent la raison, contrariant l’imagination et les idées préconçues, sont-elles jugées plus propices à la reconnaissance des êtres et des choses par nature infigurables. Le régime représentationnel, mimétique de l’image devient un régime émotionnel.

Jean Scot Erigène compose une version glosée de la Hiérarchie céleste qu’il présente à Charles le Chauve vers 86216. Reprenant la théologie négative de Denys, il la radicalise. Chez Denys, le monstrueux est une dissemblance d’apparence, il y a dialectique : une figure est monstrueuse par rapport à ce qu’elle représente. Chez Jean Scot, si on comprend bien le moine irlandais, le monstrueux n’évoque pas seulement le divin par des formes absolument contraires ; l’image est dissemblante par le mélange « monstrueux » des natures. Mettons deux passages en parallèle.

Denys :

« Ils [les porte-parole des mystères divins] […] vont jusqu’à présenter la Théarchie sous l’aspect (eidos) de bête sauvage, lui attribuant les traits de lion ou de panthère, disant qu’Elle est un léopard ou une ourse qui s’élance avec fureur. J’ajouterais que l’image de toutes la plus indigne et qui semble la plus déraisonnable est celle dont usèrent les sublimes messagers de la tradition divine lorsqu’ils ne craignirent pas d’imaginer (periplattousan) la Théarchie sous les traits d’un ver de terre. »17

Jean Scot :

« Le second [mode de révélation du divin dans l’Écriture] est forgé par des figures de bêtes sauvages et orgueilleuses (bestiarum ferocium et superbarumque), comme celle du lion et du cheval, ou laides (turpium) comme celle de l’ours et du ver (vermis) […]. La confusion des formes (formarium confusio) va jusqu’à ce point que, dans une seule et même image (imagine), la forme (species) de l’homme, du veau, du lion, de l’aigle soit monstrueusement mêlée (monstruose miscetur) ; ce qui, on l’aperçoit, est absolument contraire aux formes absolues et naturelles. »18

Pour Denys, on ira jusqu’à présenter dieu sous l’aspect d’une bête sauvage ou d’un lombric. Pour Jean Scot, on ira, pour la même chose, jusqu’à confondre et mêler plusieurs êtres dans une seule image. René Roques a souligné que, pour Denys, la monstruosité est l’impression que certaines images bibliques produisent sur le profane : l’« impression d’effrayante absurdité »19 ne dépend pas de l’anatomie de la figure20. Ces images sont contraires, alors que pour Jean Scot elles sont proprement contre-nature. On peut proposer le schéma suivant des iconologies de Denys et de Jean Scot.

Figures anagogiques : le contre-nature

La postérité de l’iconologie dionysienne est évidente dans les œuvres poétiques d’un grand nombre de mystiques médiévaux. En revanche, il est beaucoup plus délicat d’établir un lien avec les œuvres visuelles, malgré la présence des textes de l’Aréopagite dans les monastères, longtemps les principaux lieux de production des images. Malgré aussi la liberté d’exécution dont jouissaient les peintres et les sculpteurs21. Et malgré les faveurs que remporte la voie de la dissemblance figurative auprès de personnalités aussi influentes que Thomas d’Aquin. Celui-ci estimait non seulement qu’elle libère de l’erreur et convient mieux que les figures de « corps nobles » (car le plus manifeste pour l’homme à propos du divin « c’est ce qu’il n’est pas »), mais aussi qu’elle cache mieux les choses divines aux impies22. Du registre textuel au registre iconographique, il n’y avait qu’un pas – surtout que le vocabulaire de l’image ne faisait pas de distinction franche entre les domaines du visuel, du discours et de la vision qui dépendaient pleinement de l’imaginatio.

Mais, de fait, on ne connaît pas de représentation du Christ sous la forme d’un ver. Cette image aurait pourtant eu une grande vertu anagogique. Comme le ver, auquel le juste se compare dans les Psaumes23, personne ne s’est autant humilité que Jésus ; et le ver, tout comme Jésus, naît « sans semence d’une vierge » dit Pachymère au XIIIe siècle. Bernard de Clairvaux, lui-même commentateur de Denys, a même une position inverse quant à la valeur « spirituelle » des images : les figures inférieures et hybrides ne peuvent pas faire accéder le moine aux réalités supérieures, elles sont seulement bonnes pour frapper les esprits simples. Au fond, le lien entre l’iconographie et la théologie négative de Denys et de ses continuateurs, Jean Scot, Richard de Saint-Victor ou Albert le Grand, sont les emprunts respectifs à la Bible. Denys tire son iconologie négative et dissimilaire du mystère des images qu’il rencontre dans l’Écriture – comme les anges aux innombrables pieds, aux multiples visages et à six ailes d’Isaïe 6, 224 – et la Bible est mise en images par les sculpteurs et peintres.

Néanmoins on peut interpréter certaines images en fonction de la voie de la dissemblance transmise jusqu’à la fin du Moyen Âge. C’est l’hypothèse suivie par Georges Didi-Huberman pour les panneaux peints « au jeté » de la Madone des ombres de Fra Angelico au couvent de San Marco (1440-1450) : « la dissemblance [a pu] constituer le moyen privilégié d’une “mise en mystère” des corps, moyen dont les purs “bariolages” de Fra Angelico » seraient le cas limite. Les constellations inqualifiables des panneaux, qui se donnent à voir dans toute leur énigme, inciteraient le moine à y voir « infiniment plus que ce qu’elles donnent à discerner »25.

Figure 2. Marc au corps de lion. Évangiles, France, 754-755. Autun, Bibliothèque municipale, ms 8, folio 12 verso. Extraite de Enluminures.culture.fr.

Pour la période antérieure, on pense plus simplement aux évangélistes animalisés. Marc, dont le symbole est le lion, possède parfois une apparence bestiale et féroce, comme dans un manuscrit des Évangiles réalisé au VIIIe siècle (figure 2). Plus surprenant, il peut être représenté sous la forme d’un homme avec une tête de lion26. Si l’on met de côté le symbolisme et la référence aux quatre vivants de l’Ancien Testament (l’aigle, le taureau…)27, auxquels sont identifiés les évangélistes à partir du IIe siècle, il y a le fait suivant. Bestialité, sauvagerie, laideur, par ces traits généralement associés au mal, c’est avant tout la nature hors du commun des êtres qui est signifiée28.

Les hagiographes ne faisaient pas autre chose lorsqu’ils décrivaient l’apparence de certains saints par des signes d’impureté ou liés au bas social. En renversant la poétique de la grandeur, ils créaient des images déroutantes qui favorisaient une approche plus spirituelle des réalités saintes. Le monstrueux, au sens de Scot Erigène, donnerait à voir la nature des êtres qui sont au-delà des catégories de l’ordre naturel : soit homme, soit animal… On pense alors immédiatement aux « hybrides » qui envahissent les marges des manuscrits et des bâtiments aux XIIe et XIIIe siècles, ces êtres sans nom, dont les corps accumulent les aberrations29. Et pourtant on aurait tort de les associer aux images de dissemblance anagogique. Tout d’abord, en se livrant à toutes sortes de comportements condamnables, obscènes et ridicules, ces figures qui prêtent souvent à rire, sont plutôt à comprendre selon le sens moral. Ensuite, elles exemplifient le tabou du mélange des espèces, de la confusion de l’ordre de la Création : ce sont les images on ne peut plus affirmatives, littérales, de cette obsession médiévale. Enfin, elles ne renvoient à rien d’autre qu’à elles-mêmes, ce sont précisément des figures. Les hybrides de cette sorte ne sauraient donc être une manière de mettre sous les yeux une représentation qui, faute de pouvoir être à la « hauteur » de son objet, oblige à « voir » au-delà, et donc à ressentir ou, comme le dit Jacques Rancière, « à rendre présent le caractère essentiel de la chose en question »30.

Bref, devant ces hybrides, le spectateur n’est pas saisi d’une sorte de terreur sacrée, comme il le serait devant une « sainte monstruosité ». Kant ne définissait-il pas le sublime comme la transfiguration de la terreur en une exaltation spirituelle provoquée par le spectacle des désordres « les plus sauvages », comme « le sentiment de l’impuissance de son imagination »31 ? Sur le même mode que les formes, les qualités conduisent, elles aussi, vers la perception spirituelle. À l’irascibilité léonine (de saint Marc) correspond le courage intellectuel ; à la folie divine, une immense sagesse ; à l’ivresse, la raison. Denys ne manque pas de le souligner. Ce qui est doué « figurativement »32 de concupiscence est la similitude dissemblante d’un amour immatériel du divin. À chacun dès lors à se livrer à « l’exégèse sacrée des figures de bêtes sauvages qui symbolisent saintement les esprits célestes »33.

Figure 3. Dieu triface. Bois polychrome, 15 x 21 x 4 cm, vers 1500. Lucerne, Historisches Museum, inv. 1124. Extrait de Iconoclasme, donné en référence (Wirth), p. 282.

Une autre image dissemblable ou inconvenante peut être la Trinité représentée sous la forme d’une personne à trois têtes34 ou d’une tête à trois visages35. Le Dieu triface conservé à Lucerne (figure 3) constitue une étonnante image multistable, du type du cube de Necker ou du vase de Rubin36. Elle contient trois visages qui ne peuvent jamais être perçus en même temps ni, souvent, de manière volontaire : percevant un visage, puis un autre, mais jamais plusieurs à la fois, l’image semble alors s’animer, comme procédant d’une obscure magie. Et sur le plan formel, n’est-ce pas en étant qualifiée de « monstrueux dans l’ordre de la nature », exactement comme Denys inciterait à l’interpréter, que ces images sont condamnées par les théologiens à partir du XVe siècle37 ? Thérèse d’Avilla elle-même n’y souscrit pas, mais ses mots sont significatifs : « c’est là une chose qui nous épouvante »38. Quoi de plus symptomatique aussi que ce récit : le continuateur de la chronique de Sigebert raconte que c’est sous la forme d’un homme à trois têtes que le démon est apparu à un frère en 1211, moment de l’apparition de ce type iconographique39.

En somme, une part de la force d’évocation « spirituelle » de ce type d’images réside dans la charge émotionnelle des attributs traditionnels du mal, du sauvage, de la bassesse, de l’insensé. Et, en présentant le plus grand écart possible, du moins le plus saisissant, entre le modèle et l’idée que l’on s’en fait, l’image vient « briser » la ressemblance attendue, agissant comme une révélation. Le rapprochement qu’il est possible de faire avec les arts de la mémoire n’est pas anodin. Pour se souvenir, la Rhétorique à Herrenius conseille de créer des scènes vivantes au moyen de « beauté(s) exceptionnelle(s) » ou de « laideur(s) particulière(s) » : un mort, des manteaux de pourpre, du sang40. Plus les images dissembleront, plus elles seront mnémoniques.

Images verbales contre images mentales

Les images matérielles manifestent, au moins empiriquement, cette conception de la représentation dissemblable élaborée au haut Moyen Âge et abondamment exploitée par certains mystiques dans leurs écrits. Denys ne fut pas l’initiateur d’une iconographie, comme Suger, à la fois théoricien, commanditaire et bâtisseur41 ; il cherchait à mettre au jour les principes de construction des images verbales qui étonnent par leur incongruité, exacerbant l’idée d’un domaine « inexprimable » (anenphraston) du divin. Ces images procèdent d’une logique esthétique et sémantique du bas pour le haut, de l’informe pour la perfection, du monstrueux pour le sacré, qui ne donne pas à voir ce à quoi on s’attendrait.

Ce type d’images, souvent composées dans des contextes culturels radicalement différents, à plus de huit siècles l’un de l’autre si l’on prend les visions d’Isaïe et l’Apocalypse de Jean, présente une autre caractéristique générale : elles ont pour effet d’entraver la faculté de construire la figure mentalement, rejetant de fait son objet au-delà de l’« image ». Prenons l’exemple du début de la vision du char de Yahvé dans Ezéchiel (1, 4-12), texte composé vers 585 av. J.-C. Le latin est celui de la Vulgate :

Figure 4. Composition inspirée des visions d’Ezéchiel 1, 4-20, d’Isaïe 6, 1-2 et de l’Apocalypse 4, 6-8. Grégoire le Grand, Moralia in Job, monastère de Valerànica (?), vers 945, Madrid, Biblioteca Nacional, Codex 80, folio 2.

« C’était un vent… un feu jaillissant, avec une lueur autour (in circuitu), et au centre comme l’éclat du vermeil (quasi species electri)… Au centre, je discernai quelque chose qui ressemblait (similitudo) à quatre animaux dont voici l’aspect (aspectum) : ils avaient forme humaine (similitudo hominis)… chacun avait quatre faces et chacun quatre ailes. Leurs jambes étaient droites et leurs sabots étaient comme (quasi) des sabots de bœufs, étincelants comme l’éclat de l’airain (quasi aspectus…). Sous leurs ailes, il y avait des mains humaines tournées <vers les quatre directions>, de même que leurs faces et leurs ailes… <jointes l’une à l’autre> ; ils ne se tournaient pas en marchant… Quant à la forme de leurs faces, ils avaient une face d’homme, et tous les quatre avaient une face de lion à droite, et tous les quatre avaient une face de taureau, et tous les quatre avaient une face d’aigle. Leurs ailes étaient déployées <vers le haut> ; deux <se joignant>, deux <couvrant> le corps ; et ils allaient chacun devant soi… »

Dislocation de l’image, mise à l’arrêt de la faculté d’imager… Au monstrueux par association (humain-animal, jambes-sabots, mains-ailes) et à la multiplicité tératologique (quatre faces, quatre ailes…) s’ajoutent les approximations, les comparaisons (les choses semblent être comme d’autres choses, ou bien en avoir l’apparence) ; la répétition, l’énumération ; et les antinomies (des animaux de forme humaine, des membres déployés mais qui se joignent). Sous cet angle, les représentations de ce type d’images verbales sont assez décevantes (figure 4).

On retrouve ces procédés dans les descriptions du « surnaturel », du merveilleux42 et de l’effroyable. Plusieurs d’entre eux se distinguent par un usage plus systématique. Un premier procédé est la décomposition sans fin des êtres et des choses au moyen de longues descriptions et de métaphores qui empruntent à l’expérience ordinaire, ce qui correspond à la théorie médiévale de la connaissance, selon laquelle l’homme ne peut approcher l’intelligible qu’à travers le sensible. Un second procédé consiste à s’en tenir à des termes vagues, à décrire les êtres et les visions par le « dehors ». Un troisième procédé, sachant qu’ils se conjuguent l’un l’autre, est l’usage de l’antilogie et du paradoxisme. Un dernier, le plus connu, car il est typique de la théologie négative, est de se servir de « termes qui signifient, non ce que [la chose] est, mais ce qu’elle n’est point »43.

Un passage de la Vie de saint Georges (vers 1160) de Simon de Freine est caractéristique du premier procédé de non-représentation ou d’anti-représentation44 :

« Ses poils [de la créature monstrueuse] pendaient comme la queue d’un cheval, son front était velu comme celui d’un ours, il avait des cornes de bœuf, les sourcils comme une queue de renard, le nez recourbé comme le bec d’un vautour, la bouche large comme celle d’un chien de chasse, il montrait les dents comme un mâtin… »45

Très fréquente dans les romans des XIIe-XIVe siècles, l’énumération paradoxales des parties rend l’image complexe et difficile à former mentalement. L’esprit est affaibli dans son fonctionnement habituel par la prolifération des comparaisons. L’emploi de traits non figuratifs du genre « agile comme une panthère » rend la description encore plus efficace, puisqu’on ne fait pas référence à l’image du félin mais à sa qualité, donc à quelque chose d’abstrait – et qui savait à quoi ressemblait une panthère ?

Dans le deuxième type de non-description, au lieu d’user d’un vocabulaire précis, voire naturaliste, on a recours à des termes généraux et extérieurs, déclarant souvent une incapacité à décrire, ce qui met plus encore à distance. Les sciences cognitives viennent confirmer que les termes génériques (« siège » plutôt que « chaise », « demeure » plutôt que « château ») ralentissent voire neutralisent la faculté d’imagerie46. C’est le cas de la vision d’Ezéchiel, présentée tout à l’heure, et de beaucoup d’autres descriptions d’apparitions qui, de plus, abondent en approximatifs, tels que les locutions comme ou sorte de, et en sauts d’échelle par l’emploi de termes comme « immense », « infini » ou « illimité ». L’effort et le temps que demandent ces images leur donne une charge émotive et mnésique particulière. Insistant sur l’extériorité, Angèle de Foligno écrit vers 1290 :

« Je vis une chose [...] si indicible (indicibilem) que je n’en puis rien dire (nichil possum dicere), sinon que c’était le tout bien. Mon âme était dans une joie totalement inénarrable (inenarrabili). Je ne vis pas là l’amour mais une chose inénarrable (rem inenarrabilem). [...] je sus très certainement que plus on ressent la présence de Dieu, moins on peut en parler (minus possunt loqui de eo). Car c’est précisément ce qu’on éprouve de cet infini et indicible (indicibili) qui rend incapable d’en parler (de eo minus loqui possunt). »47

Qu’on le tienne pour l’héritier d’une tradition littéraire48 ou bien qu’il « retrouve » cette logique descriptive, Howard P. Lovecraft procédait souvent de la même manière pour décrire l’horreur abyssale : « Tandis que je poussais mon premier et dernier cri [...] j’aperçus, en pied, effrayant, vivant, l’inconcevable, l’indescriptible, l’innommable monstruosité… »49. À la lettre, il n’y a rien à voir. Et dans l’exemple suivant, il revient au lecteur d’imaginer en puisant dans ses propres ressources : « C’était partout [explique Manton à son ami Carter] – une sorte de gélatine – de gelée – et qui pourtant avait des formes – mille formes si horribles… dépassant toute description. Il y avait des yeux – et une souillure… C’était la fosse, c’était le maelström, c’était l’abomination ultime. Carter, c’était l’indicible (the unnamable) ! »50. Dans ces images « floues », le langage est rendu inapte à dire, pour induire.

Le troisième procédé est l’alliance de termes ou de qualités choisis pour heurter la logique et enrayer l’imagination. Il est possible de décrire la Jérusalem céleste, espace absolu de la fin des temps, par une image « de grand prix » comme dit Denys, d’en faire une image affirmative. C’est le cas dans l’Apocalypse de Jean. Cette image finit par dépasser notre capacité représentative par sa surabondance même. Comment se représenter en effet une « cité qui resplendit telle une pierre précieuse… munie d’un rempart pourvu de douze portes, reposant sur 12 assises, un rempart construit en jaspe, et la ville est d’or pur, le tout est rehaussé de pierreries de toute sorte, de saphir, d’émeraude, de coraline… et les 12 portes sont 12 perles… et la place est d’or pur, transparent comme du cristal », etc. ? Mais il est possible aussi ne pas faire de la Jérusalem céleste un comble de matérialité édifiante, mais d’en faire un état profond, que les mystiques disent vide et rempli à la fois. On multiplie alors les antithèses et contradictions sensibles : « la claire ténèbre (…) la présence d’absence » d’Hadewijch d’Anvers51, le « désert fleuri » de Bonaventure, le « loin-près » de Marguerite Porete, « ivre de ce qu’elle n’a jamais bu »52, « la musique silencieuse, la solitude sonore » de Jean de la Croix53. Pendant un instant, l’esprit est habité par un manque d’image.

Figure 5. Gravure de la dernière scène de La Chasse au Snark de Lewis Caroll, par Henry Holiday, planche 10 de l’édition originale de 1876.

Lewis Caroll a justement joué, dans La Chasse au Snark ((Lewis Caroll, The Hunting of the Snark (1876), trad. Pléiade, 1983, p. 371-399.)), d’associations incongrues pour décrire la créature recherchée. Insaisissable mélange de snail (escargot) et de shark (requin), le Snark se reconnaît à des caractéristiques comme sa saveur ou sa passion des cabines de bain. Dans cette aventure fatale, tout découle du principe de l’antinomie confondante : le bateau recule pour avancer et le boulanger est connu pour avoir oublié son nom. Sur la consigne de Caroll, l’éditeur avait précisé à l’illustrateur que les descriptions du monstre étaient « parfaitement inimaginables » et que l’auteur désirait qu’il restât fidèle à « la cohérence du nonsense ». Ainsi, quand à la fin, l’un des chasseurs tombe du rocher en croyant apercevoir la créature (figure 5), on pose immédiatement le regard sur l’illustration et l’on ne peut s’empêcher d’y chercher une silhouette, des yeux, un corps dissimulé dans le treillage nocturne et infiniment pénétrable de la gravure.

Enfin, un comble de non-représentation, ce sont ces listes vertigineuses de tout ce que n’est pas la chose dont on parle, niant jusqu’à ses attributs les plus abstraits ou immatériels (comme la lumière), y compris tout ce qu’il n’est déjà pas – ce qui donne lieu à des négations de négations, brouillant jusqu’à la représentation intellectuelle. Un passage du Pèlerin chérubinique (IV, 21) de Johannes Scheffler, paru en 1657, en est un bon exemple :

« Ce qu’est Dieu on ne le sait pas : Il n’est pas lumière, ni esprit
Ni vérité, ni unité, ni Un, Il n’est pas ce qu’on appelle divinité :
Il n’est pas sagesse, ni entendement, ni amour, volonté ou bonté :
Il n’est aucune chose, aucune non-chose non plus, ni essence, ni cœur :
Il est ce dont toi et moi et toute créature
N’aurons jamais l’expérience avant de devenir ce qu’Il est. »54

Abstractions ornementales

Les mystiques médiévaux ont placé la limite du discours au cœur de leur système. Leurs images reflètent cependant rarement cette tendance. L’expérience visionnaire étant plutôt dominée par l’allégorie, par le scrupule descriptif et par l’image affirmative qui exprime la grandeur spirituelle par la grandeur terrestre55, leurs figurations suivent, quand il y en a. L’impression d’« abstraction » qui se dégage des images tirées des visions d’Hildegarde de Bingen est le résultat d’une traduction « littérale » de la description56. C’est moins la vision que son événement qui est défini négativement par tout ce qu’il n’est pas57. Dans les appréciations qu’ils font des œuvres visuelles, on se serait attendu à ce que les mystiques n’y trouvent pas leur compte, et pourtant Nicolas de Cues écrit : « parmi les productions humaines, je n’ai rien trouvé de plus convenable à mon dessein que l’image d’un Omnivoyant dont le visage est peint avec un art si subtil qu’il semble tout regarder à l’entour. On trouve de nombreuses et excellentes peintures représentant de tels visages [dont l’une] est celle que le plus grand Roger [Van der Weyden] a exécutée… »58.

Figure 6. Monogramme du Christ en lettres rouges contenant trois vers sur sa prédication, sa louange (au moyen de cet ouvrage) et son statut de Juge. Raban Maur, In honorem sanctae crucis, réalisé à Fulda vers 830-850. Bibliothèques d’Amiens Métropole, ms 223 F, folio 27 verso. Extraite de Louanges de la sainte croix, Paris-Amiens, 1988, p. 90.

Quelques œuvres échappent cependant à la déception que l’on ressent en ne trouvant que peu d’images qui correspondent, sur le plan visuel, à la poétique « négative » des œuvres spirituelles. C’est le cas de plusieurs célèbres manuscrits du In honorem sanctae crucis de Raban Maur, composés dès le premier tiers du IXe siècle59. Ce traité où lettrages et images se chevauchent propose au lecteur un cheminement qui va du figuré (depuis la dédicace au pape) au géométrique (figure 6), selon un principe que Christian Heck a qualifié d’abstraction progressive60. Au fur et à mesure qu’il tourne les pages, le lecteur assiste à un éloignement des repères « figuratifs », à un abandon du traitement « naturaliste » des personnes et des objets, à la disparition du monde sensible, activée par la lecture. Le tressage du texte et de l’image ajoute à l’effet ornemental, intensément méditatif des tapis de lettres61.

Un autre exemple est celui des Rothschild Canticles, un manuscrit fascinant réalisé autour de 1300 dans un milieu influencé par la théologie négative. Dans cette œuvre de dévotion extatique attribuée à des nonnes ou des béguines, l’ornement, placé d’ordinaire dans les marges, se retrouve là aussi au centre de l’image, jusqu’à devenir le motif principal des représentations de la Trinité62 : silhouette blanche à la face cachée par le disque de sa propre gloire au folio 98, corps des trois personnes partiellement recouvertes au folio 104, unité circulaire de Dieu rendant les trois personnes totalement invisibles au folio 106 (figure 7), en regard duquel on peut lire : « Je suis celui qui est [Exode 3, 14], Dieu, nul ne l’a jamais vu [Jean 1, 18]… » (folio 105 verso)63. Comme Jean-Claude Bonne et Thomas Golsenne l’ont souligné, l’ornemental permet ou vise deux choses au moins. D’une part, articuler des « régions discontinues et même opposées », de l’humain au cosmique, « par delà les similitudes et dissimilitudes figuratives »64.

Figure 7. Trinité extatique. The Rothschild Canticles, Flandres ou Rhénanie, vers 1300. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, MS 404, folio 106.

Dans ce manuscrit qui servait à l’exercice de la méditation, la valeur syntaxique de l’ornemental se déplace en quelque sorte pour jouer son rôle, non plus dans l’espace de la page, mais dans l’espace de la contemplation, entre le lecteur et Dieu. D’autre part, l’ornementalité, par sa complexité, finit par déborder « les capacités de compréhension visuelle du spectateur », « lui donnant le sentiment qu’il est dépassé – que quelque chose d’invisible se manifeste à travers cette ornementation »65. Soutenu par un texte composite à l’extrême, souvent mystérieux pour le lecteur, les figures de ce qui n’en a pas conduisaient le fidèle vers un état où le prototype et son image – c’est-à-dire, cette fois, l’homme en tant qu’il a été fait ad imaginem Dei – étaient réunis à la façon dont la mystique expliquait qu’on n’en avait l’expérience qu’en le devenant.

Conclusion : la non-représentation comme volonté

Les proliférations comparatives ou les hyperboles ne sont pas, ainsi qu’on a eu parfois tendance à les présenter, des tentatives désespérées pour parvenir à saisir, à « voir » la chose qui échappe, et dire enfin : c’est ça ! Ce sont plutôt des moyens pour faire comprendre le statut transcendant de certaines choses et, si possible, pour faire éprouver cognitivement leur altérité radicale : « Que par le dépassement et la cessation de nos sens corporels, nous commençons à venir plus promptement à la connaissance des choses spirituelles ; comme par le dépassement et la cessation de nos sens spirituels, nous commençons à venir plus promptement à la connaissance de Dieu », écrit l’auteur du Nuage d’inconnaissance66. Les créations visuelles et verbales de cet ordre ne témoignent nullement d’un échec ou d’une incapacité67, mais au contraire d’une faculté à produire une certaine forme d’« agentivité » entre le lecteur et le texte, ou entre le spectateur et la figure matérielle68. Au moins forcent-elles à dépasser la culture de la mimèsis.

Si l’histoire occidentale des images nous montre que la cohabitation est à peu près impossible entre iconophiles (iconodules) et iconophobes (iconoclastes)69, en revanche il y a cohabitation, et même organisation – le moine et le simple fidèle, le mystique et le non-initié – entre les partisans de l’image apophatique (qui nie) et les adeptes et consommateurs d’images kataphatiques (qui affirment). La voie dionysienne des images, dont la fortune fut immense, est d’emblée double : bien que les signes négatifs ou scandaleux fussent les plus fidèles à la connaissance – précisément impossible – des réalités spirituelles, il était tout à fait acceptable aussi de les dépeindre par des images matérielles les plus banales ou attendues (un trèfle, un oiseau, des joyaux), puisque la matière garde les vestiges du principe divin qui l’a créée et puisqu’il est naturel à l’homme de percevoir de manière corporelle les réalités spirituelles. De ces dernières, il n’y a jamais que des « signes dissimilaires » (dissimilia signa)70. Ainsi, lorsque certains concevaient ou possédaient des représentations rutilantes du paradis ou de Dieu, d’autres essayaient d’en faire ou de s’en faire des images aussi étrangères ou contraires que possible à tout ce qu’ils percevaient sur terre, cette île de la conscience.


Ce texte doit paraître dans Image et Prototype, sous la direction de Thierry Lenain, publié par la revue Degrés début 2012. Je remercie Thierry Lenain et André Helbo, directeur de la revue Degrés, de m’autoriser ce preprint.

Références complètes des travaux cités

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Notes

  1. Exode 33, 20. 1 Corinthiens 2, 9. []
  2. Voir l’exposé d’Olivier Boulnois, Au-delà de l’image (2008), p. 154-171. Bartholeyns, Dittmar et Jolivet, Image et transgression (2008), p. 151 et suiv. []
  3. Goody, La Peur des représentations (1997), p. 41-43, prenant le contrepied de l’interprétation habituellement fournie par les historiens, ici, par Alain Besançon dans L’Image interdite (1994). []
  4. Didi-Huberman, Images malgré tout (2003). Voir également Nancy, « La représentation interdite » (2001). Rancière, « S’il y a de l’irreprésentable » dans Le Destin des images (2003). []
  5. Shoah, 8’46’’-9’16’’. []
  6. Belting, Image et Culte (1998). Pour une synthèse des positions antagonistes autour de la question du prototype, voir Wirth, « Faut-il adorer les images ? La théorie du culte des images jusqu’au concile de Trente » (2001). Également dans la longue durée : Schmitt, « De Nicée II à Thomas d’Aquin : l’émancipation de l’image religieuse en Occident » (1987). []
  7. C’est pourquoi la perspective d’Olivier Boulnois (op. cit.) est importante : « Je souhaite éviter (…) la problématique byzantine de la vénération de l’icône », car elle n’est pas « première » pour la pensée occidentale de l’image (p. 13). Concernant ce qui suit, voir p. 154-171. []
  8. Denys L’Aréopagite, Théologie mystique, Patrologia graeca (PG), vol. 3, col. 1033 C. []
  9. Proclus inspire Denys à travers sa réflexion sur les mythes homériques : « le contre-nature » des fautes et atrocités commises par les dieux nous rappellent « ce qui, dans les dieux, dépasse la nature », « le contre-raison, ce qui est plus divin que la raison », le laid « ce qui transcende (…) toute beauté particulière ». Proclus, Commentaire sur la République, 73, 26-25, trad. Vrin, p. 91. []
  10. Théry, « L’entrée du pseudo-Denys en Occident » (1930). Maurice de Gandillac et al., « Influence du pseudo-Denys en Occident » (1954). []
  11. Denys L’Aréopagite, La Hiérarchie céleste, éd. et trad. René Roques, Gunther Heil, Maurice de Gandillac, Paris, Cerf, 1970 (Sources chrétiennes, 58), désormais La Hiérarchie céleste. []
  12. La même théorie est développée pour les noms donnés à Dieu dans Les noms divins (Œuvres complètes, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Aubier-Montaigne, 1980). []
  13. La Hiérarchie céleste, II, 3, p. 77. []
  14. Ibid., II, 5 et II, 3, p. 84 et 80. []
  15. Ibid., II, 3, p. 79 ; PG vol. 3, col. 141 A. « Les images déraisonnables élèvent mieux notre esprit que celles que l’on forge à la ressemblance de leur objet ». []
  16. Jean Scot Erigène, Expositiones in Ierarchiam coeleste, éd. Corpus christianorum, continuatio mediaevalis, vol. 31. []
  17. Littéralement : « en appliquant sur celle-ci la forme d’un ver ». Denys, La Hiérarchie céleste, II, 5, p. 83-84, ici p. 84 ; PG 3, col. 140 B-C. Denys et Jean Scot parlent en bonne part. []
  18. Jean Scot Erigène, Expositiones, II, 403-426, éd. citée, p. 30-32 ; Patrologia latina (PL), vol. 122, col. 152 C-153 B. []
  19. Denys, Lettre IX, I, PG vol. 3, col. 1104 B. []
  20. Roques, « Tératologie et théologie chez Jean Scot Erigène » (1967), repris dans Libres sentiers de l’érigénisme (1975), p. 18-20. []
  21. Berliner, « The Freedom of Medieval Art » (1945). Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie » (1996). Schmitt, « Liberté et normes des images occidentales » (2000). []
  22. Thomas d’Aquin, Somme théologique, I, I, qu. 1, 9, rép. 1-3. []
  23. Psaume 22 [21], 7 : « Ego autem sum vermis, et non homo » (Vulgate). []
  24. À deux reprises : La Hiérarchie céleste, XIII, 4, p. 157-158 et XV, 1, p. 163-164. []
  25. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration (1995), p. 15, 144, passim. Georges Didi-Huberman s’appuie sur l’iconologie dionysienne pour éclairer les œuvres italiennes du Quattrocento (p. 82 et suiv.). []
  26. Par exemple, dans le manuscrit des Évangiles réalisé en Angleterre vers 1220, Hereford Cathedral Library, MS O.1.viii, f. 46. []
  27. Ezéchiel, 1, 5-11 et Apocalypse, 4, 6-8. []
  28. À ce sujet, Image et transgression, op. cit., p. 65. []
  29. Dittmar, Naissance de la bestialité, thèse de doctorat, Paris, EHESS, 2010. Camille, Images dans les marges (1997). Wirth, Engammare et al., Les Marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350) (2008). []
  30. Rancière, Le Destin des images (2003), p. 126. []
  31. « Ce qui veut dire qu’elle mérite d’être appelée un plaisir négatif » : Immanuel Kant, Critique de la faculté de juger, livre II, § 23-26, trad. Paris, GF Flammarion, 1995, p. 225-239. []
  32. Denys, La Hiérarchie céleste, p. 82 et p. 184-188, ici 188. []
  33. Ibid. []
  34. Par exemple, dans le Psautier anglais réalisé vers 1270-1280, St John’s College, Cambridge, MS K 26, f. 9. []
  35. Sur la Trinité tricéphale ou trifons : Schade, « Drei Gesichter, Drei Köpfe » (1969). []
  36. Kruse et Stadler éd., Ambiguity in Mind and Nature : Multistable Cognitive Phenomena (1995). []
  37. Antonin de Florence, Summa theologiae (1450), partie 3, titre 8, chap. 4, éd. Vérone, 1740, col. 321 pour la citation (reprod. Graz, 1959). Jean Molanus, Traité des saintes images, 1570, livre II, chap. 4 « Qu’il faut rejeter certaines images de la très Sainte Trinité », éd. Paris, Cerf, 1996, vol. 1, p. 133-136. []
  38. Thérèse d’Avilla, Relations spirituelles, Œuvres complètes, Paris, Cerf, 1964, p. 553. []
  39. Chronique de Sigebert continuée par Robert de Mons, éd. Migne, PL vol. 160, col. 365. Boespflug, « Le Diable et la Trinité tricéphales… » (1998). []
  40. Rhétorique à Herennius, attribué à Cicéron, III, 22 et III, 23, 39. Yates, L’Art de la mémoire (1975). []
  41. Duby, Le Temps des cathédrales : l’art et la société, 980-1420 (1976). []
  42. Dubost, « La pensée de l’impensable dans la fiction médiévale » (1993), p. 53. []
  43. Denys, La Hiérarchie céleste, II, 3, p. 78. Voir aussi Les Noms divins. []
  44. Certains exemples sont repris à un travail collectif réalisé avec Pierre-Olivier Dittmar et Vincent Jolivet : Image et transgression au Moyen Âge (2008). []
  45. Cité par Bichon, L’Animal dans la littérature française au XIIe et au XIIIe siècle (1976), vol. 1, p. 26. Voir les exemples donnés par Ferlampin-Acher, « Le monstre dans les romans des XIIIe et XIVe siècles » (1993). []
  46. Denis, Image et cognition (1993), p. 135 et passim. []
  47. Livre d’Angèle de Foligno d’après les textes originaux, Grenoble, J. Million, 1995, p. 124 et 141. []
  48. Prigent, La Langue et ses monstres (1989). []
  49. H. P. Lovecraft, The Outsider, 1921, trad. Je suis d’ailleurs, Paris, Denoël, t. 2, p. 86. []
  50. Id., The Unnamable, 1925, trad. L’Indicible, dernières lignes de cette nouvelle qui est aussi un essai sur l’irreprésentable en littérature. Les éditeurs de Malleus Monstrorum (Sans-Détour éditions, 2009), un bestiaire dédié au jeu de rôle l’Appel de Cthulhu, l’ont bien compris. Au lieu de proposer une illustration « naturaliste » des monstres, il les évoquent par des objets et des images de toutes les époques et les cultures. Je remercie Olivier Caïra pour cette information []
  51. Hadewijch d’Anvers, Nouveaux poèmes, I, trad. Écrits mystiques des béguines, Paris, Seuil, 1954, p. 157. []
  52. Marguerite Porete, Le Miroir des simples âmes anéanties, trad. Grenoble, J. Million, 2001, p. 134 et 81. []
  53. Jean de la Croix, Les Cantiques spirituels, Paris, Cerf, 1995, Cantique A, § 14. []
  54. Johannes Scheffler aka Angelus Silesius, Cherubinischer Wandersmann, trad. Paris, Rivages, 2004. []
  55. Par exemple, chez Elisabeth de Schönau, Liber visionum, éd. F. W. Roth, Brünn, 1884, trad. Visions, Paris, Cerf, 2009. []
  56. Hildegarde de Bingen, Liber Scivias [1141-1151], trad. Scivias ou Le livre des visions, Paris, Cerf, 1996. Voir les images du fac-similé de 1925 du manuscrit (détruit) réalisé sous la direction de la visionnaire, abbaye Sainte-Hildegarde, Rüdesheim-Eibingen []
  57. Schmitt, « Hildegarde ou le refus du rêve » (2000). []
  58. Nicolas de Cues, De visione Dei, sive de Icona, chap. 6, 1453, trad. Le Tableau ou la Vision de Dieu, Paris, Cerf, 1986, p. 31-32. []
  59. Deux manuscrits, réalisés sous l’autorité de Raban Maur, sont bien connus et reproduits : celui d’Amiens (dont la figure 6 est tirée), cf. Perrin, L’Iconographie de la Gloire à la sainte croix (2009), et celui de la Bibliotheca Apostolica Vaticana, Reginensis 124 (Fulda, 825). []
  60. Heck, « Raban Maur, Bernard de Clairvaux, Bonaventure : expression de l’espace et topographie spirituelle dans les images médiévales » (2006), p. 113-123. []
  61. L’ornementalité textuelle est déjà présente dans la bordure de la dédicace avant que l’ornemental de l’écriture et des figures géométriques ne se retrouve au centre. []
  62. The Rothschild Canticles, New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, MS 404. Voir la série que forment les folios 40, 68, 84, 98, 100, 104, 106. []
  63. Hamburger, The Rothschild Canticles (1990), p. 208. []
  64. Bonne, « De l’ornemental dans l’art médiéval » (1996), p. 239. []
  65. Golsenne, « L’ornemental : esthétique de la différence » (2010), p. 183. Sur l’animation par l’ornemental : Gell, L’Art et ses agents (1998), p. 93 et suiv. []
  66. Anonyme du XIVe siècle, The Cloude of Unknowyng, chap. 70, trad. Paris, Seuil, 1977, p. 210. []
  67. C’est l’approche de Rus, « Sur le paradis au Moyen Âge. Les mots pour le dire » (2002). Ponctuellement chez de Courcelles, Langages mystiques (2003), par ex. p. 21. []
  68. Sur ce dernier aspect, Bonne, « Entre l’image et la matière : la choséité du sacré en Occident » (1999). []
  69. Parmi lesquels on peut inclure les hérétiques : Schmitt, « “Unorthodox” Images » (2007). []
  70. Suivant l’expression latine d’Ambroise Traversari. Miernowski, Signes dissimilaires : la quête des noms divins dans la poésie française de la Renaissance (1997). []

13 Reponses à “ Si l’on a raison de figurer l’infigurable ”

  1. Merci Gil pour cet excellent article.

    Si j’ai bien compris : le principe performatif auquel renvoie toutes ces procédures de transfiguration (voir Dieu dans un lombric, dans un monstre, dans des formes abstraites – dans un snark, dans des descriptions aporétiques, etc.)suppose l’apprentissage de correspondances et de mises en action (de la pensée face à l’impensable, de l’acte de représenter face à l’irreprésentable, de la perception face à ce qu’elle masque en étant attentive aux phénomènes).

    Question : ce principe performatif signe t-il une éthique de la performance ?

    Dit autrement : toutes ces procédures pour “figurer l’infigurable” ne regroupent-elles pas un ensemble de manières de défigurer le figurable tout en le laissant indemne ? Cela me semble caractéristique des relation que l’humain déploie à l’égard du sacré et du tabou.

    Une dissimilitude – au sens large – permet de distinguer non seulement le sacré du profane, mais aussi l’artistique du mécanique, l’homme de l’animal, toi de moi et – en poussant plus loin la profanisation de la dissimilitude – une robe d’une jupe, un stylo vert d’un stylo noir, etc.

    La volonté de représenter le dissimilaire devrait donc, pour avoir une quelconque pertinence, définir au préalable les caractéristiques de ce qui est “essentiel” : Dieu, Shoah. Si l’essence est immatérielle, alors l’image ne devra pas l’être. Si l’essence a les attributs du divin alors il ne saurait s’agir d’un monstre, etc. Si l’essentiel est indicible, alors le principal est muet…

    Ma question sur l’éthique de la performance peut se préciser comme suit : toutes ces pratiques de la transfiguration sont-elles, à ton avis, relative à l’éthique ? Ou bien connais-tu des productions de ce genre réalisées pour indiquer du profane ?

  2. En lisant votre article, j’ai rapidement eu en tête l’oeuvre de Jochen Gerz, “2046 pavés – Monument contre le racisme” (1993). Ce fameux monument à la mémoire des victimes de la Shoah a la particulatiré d’exister physiquement, dans un espace réel que l’on peut arpenter, mais de ne rien donner à voir. En effet, sur la place de Sarrebruck, devant le siège de la Gestapo, l’artiste a descellé 2046 pavés, y a gravé le nom d’un cimetière juif et le nombre de morts enterrés, et a remis les pavés à leur place. Or, le geste radical qui permet à cette oeuvre de toucher la (non-)représentation de l’indicible, c’est que les faces gravées ne sont pas visibles à la surface, mais sont disposées contre la terre. Ainsi on ne voit rien. Rien que les pavés de cette place, tels qu’ils se donnaient à voir avant l’intervention de l’artiste.

    Il me semble qu’il y a là une tentative qui est à la croisée de la réalité physique d’un lieu (et l’image que l’on a de ce lieu) et de ce que vous appelez l’image verbale. En effet, si l’on n’a pas une connaissance verbale du dispositif mis en oeuvre, on ne voit rien de particulièrement signifiant. Seule la parole révèle une image mentale qui redéploie totalement le regard que l’on porte sur le lieu, et par réaction et plus largement, sur un moment de l’Histoire. Mais cette image mentale ne peut pas être précise, elle est aussi difficile à se représenter que les figures composites faites de parties paradoxales que vous évoquez. Quelque chose est saisi, mais reste insaisissable.

    Il me semble que c’est la dimension du nombre, qui renvoie à une forme d’abstraction, d’impensable. 2046 pavés : le nombre n’est pourtant pas infini, et il désigne un objet précis, visible, mais il dépasse tout de même notre possibilité de représentation. Et surtout, nous savons qu’il y a un autre nombre gravé sur chacun de ces 2046 pavés : le nombre de morts enterrés dans un cimetière. Cela devient alors vertigineux, “in-nombrable”.

    Vous citez un texte qui joue du nombre 12 à de multiples reprises : il y a là une valeur symbolique, bien sûr, mais aussi, je crois, une question d’image impossible à fixer mentalement : l’addition ou la multiplication de ces chiffres est aussi une façon de rendre compte d’une certaine infinitude, d’une catégorie de l’expérience hors de notre portée. Peut-être y a-t-il là quelque chose à creuser plus avant pour prolonger votre passionnante réflexion (je pense par exemple aux nombres qui égrènent continuellement le livre de l’Apocalypse de St Jean).

  3. Merci Gil pour cet article riche et passionnant.
    Il est tout de même curieux que le passage de Jean Scot que tu relèves illustre cette notion d’image contre-nature avec une figure tétramorphe bien reconnaissable. L’exemple avancé où les figures de l’homme, du veau, du lion, de l’aigle sont « monstrueusement mêlées » renvoie tout de même clairement à la figure des Quatre Vivants (le veau est un jeune taureau). L’effet produit n’est pas celui d’un amalgame tératologique mais un assemblage dont la forme symbolique est bien établie. Ce monstre n’en est pas un, il semble au contraire parfaitement harmonieux pour un lecteur chrétien.
    Un petit détail encore. La figure 4 (Moralia in Job) n’est pas directement inspirée par la vision d’Ézéchiel (qui figure d’ailleurs deux fois dans le livre en question, en 1, 5-28 et 10, 1-17) mais plutôt par celles d’Isaïe et de l’Apocalypse. Les Chérubins qui entourent le personnage du trône ont en effet six ailes, cf. cette reproduction et le récapitulatif des différentes visions prophétiques dans l’ouvrage de Philippe Péneaud Les Quatre Vivants (L’Harmattan, 2010, première partie). Il est vrai bien sûr que toutes ces figurations sont liées et se “contaminent” largement.
    Il me semble enfin que si l’on omet de mentionner les « roues en mouvement » et les « yeux » qui sont des éléments très importants dans ces différentes visions, l’aspect proprement cosmique de ces figurations n’est plus perceptible. Les roues en particulier sont bien visibles sur la figure 4.

  4. @Patrick Peccatte:
    Merci Patrick pour tes remarques tout à fait justes. Erigène s’appuient évidemment sur l’image vétérotestamentaire du tétramorphe à laquelle ont été associés les quatre évangélistes. Ce qu’on doit retenir à mon avis c’est qu’Erigène n’y renvoie pas, il mène sont propre train d’interprétations, en marge du symbolisme identitaire. C’est pour ça que, adoptant le raisonnement de Denys et de Jean Scott, je dis plus loin à propos de saint Marc : « si l’on met de côté le symbolisme et la référence aux quatre vivants de l’Ancien Testament… il y a le fait suivant… ». Les gens (mais peu de gens de toute façon) voyaient des images du tétramorphe, c’est donc vrai qu’ils ne devaient pas être tellement surpris, le caractère « monstrueux » de la figure s’effaçant. Mais Jean Scott, d’abord, s’intéresse aux formes qui contredisent l’habitude plus générale, ensuite, comme il cherche à creuser la logique de ces choses qui nous interrogent ontologiquement, la question de la réception est hors de son propos. On le voit bien quand on suit ce texte qui reste un commentaire du texte de Denys. Ces deux exégèses des « images » bibliques m’intéressent précisément parce qu’elles se passent de ces réponses culturelles (l’évidence, la référence, le symbole) qui, à leur yeux, ne répondaient à rien. Ils sont sur le registre anagogique (celui des vérités cachées) et non pas allégorique (qui fouille les correspondances entre Ancien et Nouveau Testament).

    Pour la figure 4, je suis le catalogue. Iconographiquement, les anges du centre renvoient à Isaïe 6, 1-2, sans aucun doute, mais les créatures du dessous, incontestablement à Ézéchiel 1, 4-12 (têtes animales, roues tournantes…). J’ajouterais que les renvois de Grégoire aux visions d’Isaïe, de l’Apocalypse et d’Ézéchiel sont en fait rarissimes. Ce n’est qu’au livre VI, § 61 que Grégoire cite pour la première fois cette vision d’Ézéchiel (via la petite en Ez 10, 21), et il ne cite pas la vision d’Isaïe : au livre XVIII, il cite Isaïe 6 mais seulement pour l’évocation du Seigneur sur son trône (après je n’ai plus vérifié). C’est donc une composition de l’enlumineur, pas une illustration immédiate du texte, ni d’un passage biblique en particulier. C’est surtout le Christ en majesté qui compte pour lui, en ouverture du manuscrit. Je vais préciser pour éviter les confusions (je maintiens pour l’instant, pour éviter que nos commentaires ne valent plus rien dire).

    Je n’ai pas mentionné les roues et les yeux parce que je me suis concentré sur les aspects « dissonants » des figures (plutôt que sur la dimension cosmique). C’est cette question que je traite dans ce papier en deux volets : 1. les figures « contraires » au sens commun ; 2. les stratégies qui « contrarient » l’esprit dans la formation mentale des images. La section « Images verbales contre images mentales » est la charnière.

    @Yoann Moreau:
    De mon point de vue d’historien, cette voie médiévale est éthique, oui. C’est pour cette raison que j’essaye de la mettre en évidence par rapport à des travaux que l’on pourrait dire plus « moraux », s’ils s’intéressent à la culture visuelle occidentale sous l’angle de ce qui était bon ou mauvais, permis ou pas. C’est un peu tendancieux de dire cela mais c’est pour ça que dans « Image et transgression », d’une part on a essayé de mettre à distance les couples « moraux » (bien-mal, ordre-désordre, beau-laid, haut-bas, droite-gauche…), qui étaient alors très structurant, en parlant de montages transgressifs ou normatifs pour les images ou les figures qui vont ou pas ensemble aux yeux des autorités ou des faiseurs d’images. D’autre part, on a ouvert une réflexion (dont l’article reprend des éléments) sur ce qui était « au-delà du transgressif ». C’était notre façon de le dire. J’adopte la même position en parlant de ‘troisième voie’, une manière de mettre en avant une contre-iconographie médiévale : une tendance qui est pour d’autres images mais qui n’est pas contre l’image. Je pense que la peinture moderne et même la littérature (surréaliste…) ont à voir avec cette voie, soit historiquement, soit plus vraisemblablement comme réponse au paradigme dominant de la représentation. Je n’ai fait ici que quelques allers-retours contemporains, ciblés.

    Pour les auteurs médiévaux, éthique, au sens spinoziste que tu supposes, ce serait évidemment un contresens. La voie de la dissemblance parle cependant moins d’une morale des images (comme le faisaient saint Bernard ou les chantres de la contre-réforme) que d’une spiritualité du visible.

    Pour ta question autour du sacré/profane, j’ai plutôt le sentiment qu’il faut prendre la question à l’envers : l’esthétique de la non-représentation est une marque du sacré, une manière d’identifier du sacré, du tabou : le meilleur exemple, c’est évidemment « la shoah ».

    @Jean:
    Merci beaucoup pour ce bel exemple, qui nous sort du cinéma de l’anti-représentation du génocide juif. Je vous suis complètement sur l’idée du processus verbal-physique-mental, dans lequel nous entraine cette œuvre. La multiplicité est certainement un moyen de nous perdre, sinon un fait, celui d’une réalité que notre expérience ne peut saisir facilement. A partir de combien d’arbres on se simplifie la vie en disant que c’est une forêt ?

  5. Merci Gil pour ces précisions concernant les textes de Denys et Jean Scot que je n’avais pas bien perçus je dois dire…
    J’insiste encore un peu sur l’illustration 4 ;) il me semble que les images des Vivants sont plus conformes aux figures de l’Apocalypse qu’à celles d’Ézéchiel. Dans Ézéchiel en effet les quatre animaux sont tous identiques et tétramorphes (on a donc 16 faces) tandis que dans l’Apocalypse les Vivants sont distinguables, chacun possède une seule face.

  6. merci Gil pour la citation…
    Je profite de ton texte et de la remarque de Jean pour signaler que le dernier numéro d’images re-vues, “Figurer les invisibles”, est à peu près entièrement consacré à la question que tu traites ici (et on ne pourra donc plus dire que la façon dont certains ont essayé de figurer l’infigurable n’a pas bien été traitée par les historiens des images):
    http://imagesrevues.revues.org/430
    J’aimerais savoir pour ma part si tu fais une distinction entre l’infigurable, l’irreprésentable, l’invisible, l’inimaginable.

  7. @Patrick :

    Oui, c’est dans ce sens que j’ai modifié la légende et une demi-phrase. Je notais l’Apocalypse plus haut, ma réponse insistait juste que sur le fait que le renvoi à Ézéchiel n’était pas out of the blue. Dans l’Apocalypse (4, 6 et suivants), il y n’a pas les roues : c’est donc vraiment une synthèse Isaïe-Ezechiel-Apocalypse. A noter que les images liées au texte d’Ézéchiel, le plus souvent, soit donne 1 figure avec 4 faces (exemple médiéval ou de Blake), soit plusieurs figures avec chacune une face différente (exemple, ca. 1700). La multiplicité décrite posait sans doute un problème graphique de figuration.

    @Thomas Golsenne :

    Je ne suis pas certains qu’il faille donner à chacun de ces mots plus que ce que l’on y entend déjà. Pour La Performance des images, nous avions réservé différents mots à différents aspects de la performance, après coup, pour classer les études et organiser de livre. Ce n’étaient pas des concepts.

    J’ai bien suivi le projet Figurer les invisibles, via Emmanuel, quand nous partagions le même bureau à Branly, et puis sa parution. L’approche visible/invisible ne concerne pas à mon avis tout à fait la question de l’infigurable ou de l’inimaginable ; la question de la figuration de l’invisible et celle de la figuration de l’infigurable ne peuvent pas être confondue. L’invisible est une part de la réalité (pas forcément immatérielle d’ailleurs – cf. Gernet, « Choses visibles et choses invisible », 1956, repris dans Anthropologie de Grèce antique) qui est représenté de différentes manières : par exemple la Jérusalem flamboyante (dans la majorité des cas) ou l’éblouissement de la Cité qui nous empêche précisément de la voir. La figuration de l’invisible et la figuration apophatique ou dissimilaire, ce n’est donc pas tout à fait la même chose. C’est seulement parce que l’iconographie négative porte généralement sur des objets invisibles qu’on aura tendance à assimiler les deux champs, mais l’image contraire ou impossible concerne aussi le visible (les saints, le snark – c’est un être visible dans le monde de Caroll, même s’il échappe à ses poursuivants).

    Alors est-ce que je « fais une distinction entre l’infigurable, l’irreprésentable, l’invisible, l’inimaginable » ? Je sortirais « l’invisible » de ce lot. Je ne crois donc pas, comme tu le dis, qu’« on ne pourra donc plus dire que la façon dont certains ont essayé de figurer l’infigurable n’a pas bien été traitée par les historiens des images ». Tout simplement parce qu’on ne parle pas de la même chose, tout simplement aussi parce que les historiens des images ont bien parlé de l’invisible. Schmitt a toujours beaucoup insisté sur cette performance de l’image de montrer ce qui n’est pas visible. Image et Culte de Belting est en partie consacré à cette question, et combien de pages de Wirth ! dont celles dans L’Image et la production du sacré et dans L’Image à l’époque romane (*) – pour ne prendre que des médiévistes. Ce n’était donc pas cet appel que je faisais. La représentation des invisibles rejoint la question du refus ou de l’acceptation de rendre visible ce qui ne l’est pas, et ses figurations concernent toute une gamme de formules que l’historien ne distingue pas selon le couple figurable/infigurable. Il s’intéresse au passage invisible-visible, aux traductions visuelles de ce qu’on ne voit pas, et non pas aux façons de figurer de ce qui ne saurait l’être.

    (*) Jean Wirth, « L’apparition du surnaturel dans l’art du Moyen Âge », dans Fr. Dunand, J.-M. Spieser et J. Wirth, L’Image et la production du sacré, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991. L’Image à l’époque romane, Paris, Cerf, 1999, p. 272-277, p. 397-399, passim.

  8. Tes exemples médiévistes ne rendent pas aussi évidents ta réponse ; car, quand Belting traite longuement de l’icône et de la possibilité, de la pertinence, de représenter la divinité du Christ en peinture, est-ce qu’il s’agit d’invisible ou d’infigurable ?
    Ce n’est pas de l’infigurable si l’on suppose qu’on peut la figurer. Mais alors il faut prendre “figurer” dans un sens médiéval qui le distingue du sens actuel : non pas représenter avec un personnage (= une figure, au sens de l’histoire de l’art tradi), mais par une “figura”, au sens de Denys, c’est-à-dire une image dissemblable, ou encore une métaphore : comme Jonas est la figura de Jésus mourant et ressuscitant, comme la colombe est la figura du Saint Esprit. Dans ce sens-là, rien ne serait infigurable au Moyen Âge (en droit), c’est ce que tu montres en insistant sur le Pseudo-Denys.
    Reste que je ne comprends pas toujours ton usage du mot “figure”, ainsi quand tu dis, à propos des hybrides, qu’ils ne renvoient qu’à eux-mêmes, que ce ne sont que des figures – ou quand tu parles, utilisant le commentaire de Heck sur Raban Maur, d’un éloignement du “figuratif” – ce qui me semble être des emplois dans un sens tout à fait anti-dionysien ! Ce dont parle Denys, c’est des images figurales, pas des images figuratives.
    C’est pourquoi, pour éviter les malentendus, plutôt que d’infigurable, je parlerais ici d’inimaginable, comme se référant à l’imago médiévale et à l’imaginatio chez Augustin ; ce n’est pas par hasard si Boulnois commence son livre Au-delà de l’image par une analyse des forces et des limites de l’imagination chez Augustin.

  9. @ Thomas:

    Je te réponds rapidement et peut-être légèrement (suivant en cela une consigne… ;). Mais on en discutera parce que c’est important pour moi, et j’ai besoin de voir d’où tu parles pour mieux comprendre tes objections. Ce que je vois dans ton commentaire c’est que tu estimes que je mixerais le niveau historique et le niveau d’énonciation, que mes mots d’aujourd’hui seraient des contre-emplois aux mots d’avant (ou aux réalités désignées par ces mots). J’ai le sentiment que tu voudrais qu’on n’utilise pas un terme quand, historiquement, il dirait autre chose. C’est ce que je ressens de tes remarques.

    On a déjà eu cette discussion quand on a demandé à Irène Rosier-Catach de reprendre sa conclusion pour La Performance — pour éviter qu’elle envisage de manière critique la position iconologique des contributions à l’aune de la position des médiévaux (au lieu de le faire par rapport à la position moderne d’autres domaines, en l’occurrence la linguistique), et inversement. Cette asymétrie du raisonnement qui me gênait et qu’on avait perçu (surtout moi) comme un « étrange chiasme épistémologique ».

    Pour Heck, son usage de « figuratif » est le plus papy qui soit : c’est pourquoi je mets entre guillemets (il l’oppose en effet à abstrait). Pour l’hybride comme figure, je suis, si j’ai bonne mémoire, la position d’Image et transgression : figure, bêtement, versus représentation-de. Je crois que dans le bain de cette partie cela se comprend.

    Tout ceci me fait penser à un ami philosophe qui, lisant Durkheim et Mauss, bloquait sur tous les mots. Car pour lui le sens avait lieu à l’échelle des mots, et je lui disais qu’en ces matières les mots valaient au niveau du sens.

    En tout cas, je suis vraiment content de toutes ces remarques.

  10. oui, on en reparlera (à Lille ? ), mais je ne suis pas un militant du nominalisme historique (“figural” n’existe pas au Moyen Âge, ni “inimaginable”) ; j’ai juste peur de la confusion et, pour clarifier, j’essaye de m’en tenir à une définition technique, limitée, un peu comme Bonne fait avec ornemental/décoratif. Là d’où je parle, c’est sans doute de ces derniers paragraphes de l’introduction de La performance des images, où nous définissons de manière assez arbitraire quatre modes de performance ; c’est aussi, de plus loin, de ma lecture de Foucault et de ses emplois assez précis de termes pourtant proches comme “archéologie” ou “généalogie” ; bref, d’un emploi des termes dans un sens conceptuel, qui tantôt s’appuie sur l’étymologie, tantôt sur l’histoire de son emploi, tantôt du dictionnaire, selon les cas et les dialectiques que je veux engager avec d’autres mots. Encore une fois, pour moi le critère c’est la pertinence conceptuelle, pas la pertinence historique du mot.

  11. Alors on est a priori d’accord – et donc on en reparle, puisque je ne suis pas non plus un militant du conceptualisme. C’est sans doute que je le suis encore moins que toi.

    (Pour inimaginable tu t’avances un peu à mon avis, le mot existe au Moyen Âge, dérivé d’imaginabilis. Exemples, dans Le liber de locutione angelorum de Raymond Lulle: les anges communiquent de manière insensibilis et inimaginabilis. Ou chez Jean de Ripa (né en 1300 et quelques), Lectura super “Primum sentenciarum”, éd. Combes, Vrin, 1961, p. 359 – “sermo est inimaginabilis”, citant Avicenne… Logiquement on devrait le retrouver chez les mystiques le plus souvent sans doute en vernaculaire – et peut-être substantivé.)

  12. Patrick Peccatte le 10 octobre 2011 à 12:08

    Merci encore Gil pour ces précisions. Je prends bonne note que les roues n’existent pas dans l’Apocalypse, et je suis d’accord que la figure 4 est une synthèse Isaïe-Ézéchiel-Apocalypse. Par contre, ta proposition selon laquelle pour figurer la vision d’Ézéchiel « la multiplicité décrite posait sans doute un problème graphique de figuration » ne me convainc pas vraiment.
    Tout d’abord, est-ce qu’il n’existe vraiment aucune figuration des 4 animaux chacun avec 4 faces ? Je n’en connais pas, mais je ne suis pas spécialiste… Et il semble douteux que la complexité graphique ait constitué un empêchement à une telle représentation littérale, puisque l’on connaît des compositions complexes où sont représentées par exemple les 24 Vieillards de l’Apocalypse. J’aurais tendance à penser qu’une figuration conforme stricto sensu au texte d’Ézéchiel est pratiquement impossible en contexte chrétien. L’identification des 4 faces aux évangélistes, fixée dès le IIe siècle comme tu le rappelles, interdit de fait une représentation des 4 animaux chacun porteur de 4 faces. Les seules figurations symboliquement cohérentes sont bien:
    - soit un unique corps avec 4 faces (un seul message évangélique s’exprimant par 4 voies)
    - soit quatre corps chacun avec une seule face (4 évangélistes/évangiles).
    Autrement dit, il n’existerait pas de figurations à 4×4 faces non parce que c’est compliqué à représenter mais parce que ce n’est pas concevable selon l’interprétation chrétienne. Les images de la vision d’Ézéchiel sont toujours christianisées, contaminées par la vision de l’Apocalypse.

  13. @ Patrick. Je suis d’accord avec toi. “La multiplicité décrite posait sans doute un problème graphique de figuration” (en commentaire) – était une manière de sortir par le thème développé. Je ne voulais pas dire que j’excluais des raisons plus normatives, plus prégnantes effectivement. Merci.