Mettre en gage : l’art bédéistique de Séra

Séra, Lendemains de cendres, page 58

Si le réel pouvait se voir et s’étreindre comme un champ de bataille, Séra le percevrait comme un inlassable no man’s land, comme une fatigante boue visqueuse et tenace, qui s’agrippe aux semelles, qui enterrent profondément les traces, les vestiges et les hommes. Un champ de ruines désert, où tout est enfoui, où tout est à exhumer – des killing fields aux âmes noires errantes, hurlantes. Plonger dans la sinuosité complexe des planches de Séra – artiste franco-cambodgien – c’est tout autant monter au front, l’œil vif et la peur au ventre, que visiter l’expérience confuse du réel. Le réel comme une épreuve, comme un lieu inquiet qui ne demande qu’à prendre de l’épaisseur ; Séra malaxe la boue molle du réel pour mieux lui donner forme, contenance, corps et un soupçon d’âme. Sans cette dose de réel, au sein du dessin et au cœur du montage des planches et du scénario, l’histoire et la mémoire du génocide cambodgien ne bruitent pas. Pour Séra, il faut faire front, s’engager pleinement face au réel – qu’il soit passé ou contemporain, qu’il soit perdu ou trop prégnant – la recherche d’une prise avec lui comme une quête initiatrice, conductrice, matricielle.

Séra – qui est un diminutif de Ing Phousera – a trouvé refuge au sein des cases de bandes dessinées depuis plus de trente ans. Exilé en 1975 au moment de l’arrivée des Khmers Rouges à Phnom Penh, il a depuis parcouru toutes les frontières de son histoire et de celle du Cambodge pour tenter de donner du sens et du contenu à un génocide impénétrable. De 1975 à 1979, le régime de Pol Pot déplace la totalité de la population des villes dans les campagnes ; au terme de quatre années d’esclavage organisé, de terreur et d’isolement international, le Cambodge compte près de deux millions de morts. Famine, assassinats de masse, tortures. Les maux qui composent le requiem de ces années de folie meurtrière peinent à incarner la puissance destructrice et structurelle de la réalité. De cette litanie d’horreur seules quelques images – souvent issues de la propagande Khmère Rouge – permettent d’appréhender, du regard, l’absurdité brutale d’une telle période. De Rithy Panh à Séra en passant par un jeune réalisateur comme Davy Chou ou le peintre survivant du camp S-21, Vann Nath (mort en 2011), les artistes sont à la recherche de la visualité du génocide. Donner à voir pour mieux saisir l’ampleur de la réalité de l’événement ; « pour savoir il faut s’imaginer[1] » écrit justement Georges Didi-Huberman – c’est comme si, en substance, ces auteurs engageaient toute leur puissance artistique dans la construction d’un savoir autre, véritable, dans un Cambodge contemporain qui souffre largement d’un déficience de mémoire. Voir, montrer, représenter pour mieux regarder l’histoire en face – faire front, toujours. Affronter ce « passé qui ne passe pas » ou, a contrario, mettre face, par l’image, au passé qui passe trop facilement dans la société cambodgienne. L’image est ici, dans cette génération d’artiste, l’ultime engagement face à l’histoire ; prendre position par l’image, les afficher pour mieux constituer une mémoire visuelle inexistante et pour permettre, en somme, d’écrire l’histoire du Cambodge, sans zones effacées, sans zones d’ombres. Montrer, donner à voir pour écrire – pour construire.

L'eau et la terre (2003) - Lendemains de cendre (2007)

Dans deux de ses ouvrages fondamentaux sur le génocide cambodgien, L’eau et la terre (2005) et Lendemains de cendres (2007), Séra dessine les contours de cette con-frontation avec la réalité perdue et contemporaine. Par son engagement graphique, visuel, manuscrit mais aussi documentaire et historique, l’auteur de ces deux ouvrages indépendants et complémentaires produit une réflexion profonde sur la manière dont la bande dessinée peut pleinement répondre aux problématiques complexes de la mémoire d’un événement national et personnel traumatique et à celles de l’écriture de l’histoire. Comment, au sein de ces deux œuvres, Séra, par son implication documentaire, artistique et historique permet une écriture bédéistique de l’histoire et de la mémoire cambodgienne – et plus largement, comment permet-il une réflexion sur le rapport entre l’écriture de l’histoire et la « performance des images[2] » ?

Il semble fondamental, aujourd’hui, de balayer du regard et de répondre pleinement aux injonctions du dessinateur et artiste qu’est Séra pour tenter d’apprivoiser ces ramifications qui existent entre ce qu’est la perception que l’on se fait – collectivement ou individuellement – d’une époque ou d’un événement dit « historique » et sa production par l’image. En effet, nous allons le voir dans le corps du texte, si l’engagement de Séra est multiple, complexe et pluriel c’est bien parce que sa démarche est en totalité conduite et dominée par un affect historique et mémoriel dans le sens défini par Paul Ricoeur. Dans son souci de répondre à la dialectique proposée par Reinhardt Koselleck entre l’horizon d’attente et l’espace d’expérience, il replace et interroge le positionnement du contemporain vis-à-vis de sa réception et de son partage de l’histoire. Il écrit, à ce sujet, très justement que :

« Le thème de la maîtrise de l’histoire repose ainsi sur la méconnaissance fondamentale de cet autre versant de la pensée de l’histoire, (…) à savoir le fait que nous sommes affectés par l’histoire et que nous nous affectons nous-mêmes par l’histoire que nous faisons. C’est précisément ce lien entre l’action historique et un passé reçu et non pas fait qui préserve le rapport dialectique entre horizon d’attente et espace d’expérience[3] »

Cette affection est au centre de la solidité de l’engagement de Séra. Par le dessin et par les multiples détours et réappropriations d’images et de textes divers, Séra place sa propre performance historique au centre de son travail. Exilé et confronté à une absence relative d’images et d’histoire du génocide, seule sa manière de diluer des objets culturels divers et de se les réapproprier pour produire un discours historique et mémoriel – mais aussi intime – est un moyen de comprendre et d’induire sa place historique et temporelle. Ainsi, c’est au cœur de cette problématique entre écrire de l’histoire et prendre conscience de cette marque indélébile de sa constante réception et appropriation que nous allons tenter, à travers quelques exemples, de comprendre l’engagement de l’auteur dans tous ces processus.

Impasse et rouge, 2003.

Le premier ouvrage de Séra traitant directement et frontalement du génocide Khmère Rouge est Impasse et Rouge ; la première édition de cette bande dessinée exceptionnelle date de 1995. Le récit se concentre sur Snoul, un jeune paysan devenu soldat qui sera tué dans la guerre avant l’arrivée des Khmers Rouges et la fondation du Kampuchéa Démocratique. Si le propos de cette œuvre mérite une grande attention, il a semblé plus évident de rapprocher et de nous concentrer sur les deux ouvrages qui fonctionnent comme un diptyque – L’eau et la Terre et Lendemains de cendres. L’unité stylistique, esthétique et la tonalité commune des deux ouvrages appellent à les rapprocher et à les voir comme un seul et même flot. La grande différence qui marque une opposition franche entre ces deux opus et Impasse et Rouge est la dimension chorale qui émane de L’eau et la Terre et Lendemains de cendres. Ces deux bandes dessinées ne suivent pas un récit linéaire dans lequel le lecteur peut s’identifier à un personnage récurrent, passant de cases en cases. Dans son souci juste et parfaitement bien maîtrisé, Séra enchevêtre plusieurs récits qui permettent de passer et d’outrepasser les différences idéologiques. Plusieurs « portraits » ponctuent ces deux ouvrages et dessinent ainsi un ensemble hétéroclite qui s’approche au plus près de l’esprit des personnages – notamment par les encarts de dialogues intérieurs, où l’emploi de la première personne vient produire une sensation d’écoute de multiples témoignages. C’est par cet entrelacs de récits à la première personne que se donne à voir un récit plus global, transcendant, qui est celui du Cambodge, et ces deux ouvrages apparaissent davantage comme le portrait pluriel d’un Cambodge meurtri, scindé et déchiré.

C’est donc au cœur de ce chapelet de voix que Séra peut tisser un engament proprement historique. C’est en déployant une galerie de portraits qu’il peut tenter une approche d’une écriture de l’histoire du génocide.

Montrer les sources

Le travail de Séra est dominé par une véritable rigueur intellectuelle et historique. Soucieux du moindre détail pour mieux épaissir le réel, Séra produit un important et constant travail de recherche autour de ses œuvres. Il récolte, tri, catalogue, organise et entrecoupe de nombreuses sources différentes : photographies (voir infra), ouvrages historiques et scientifiques, sources liées directement au régime Khmer Rouge ou de la période précédente : tracts, messages de propagandes, billets de banque etc. Ces éléments apparaissent directement au sein de son œuvre, au cœur des planches – ou font directement l’objet de planches entières. L’auteur engage ce travail de recherche et de pensée également à la fin de ces deux ouvrages : deux bibliographies sont disponibles où apparaissent des ouvrages scientifiques, des témoignages, des revues, des films.

L'eau et la terre - pages 29 et 35

L’insertion visuelle de ces éléments, au sein du récit lui donne une dimension qui vient dépasser l’œuvre elle-même, elle est une constante invitation à compléter et recroiser la connaissance pour mieux s’approcher de la réalité des événements. Ainsi, on peut voir ou lire, dans L’eau et la Terre, notamment, un extrait des mots prononcés par Pol Pot lors de la conférence du Parti Communiste du Kampuchéa le 20 mai 1975 (page 29), un chant Khmer Rouge intitulé « Nous les enfants, nous vouons à Angkar un amour infini (page 69), des billets de banque cambodgien (page 35 et 83) ou encore un extrait des confessions d’un certain Siet Chhe[4] (page 103). Dans Lendemains de cendres, on peut lire, par exemple, « Les douze commandements de la Révolution » (page 13). Dans la partie gauche de la planche on peut lire « Doc. DC-CAM », il s’agit donc d’annoncer ici, clairement la source du texte : The Documentation Center of Cambodia. On peut voir aussi, entre autres, une coupure d’un article de Jean Lartéguy paru dans Paris Match en 1979 (double page 66-67).

Lendemains de cendres, pages 66-67 - article de Lartéguy

Nous pourrions ici multiplier les exemples. Outre les nombreux slogans Khmères Rouges qui rythment le récit et qui s’inscrivent directement au sein des planches, des doubles pages cartographiques interviennent et ponctuent le récit. De la même manière, toutes ces cartes sont sourcées et permettent une mise en perspective spatiale des événements. On donnera comme exemple ici la carte des pages 108-109 de Lendemains de cendres intitulée « Incidents frontaliers avec le Vietnam (1975-1978) et camps de réfugiés en Thaïlande (1979-1993) ». Séra précise sa source en ajoutant : « Source : Raoul M. Jennar, Les clefs du Cambodge ». Ces exemples permettent de produire une interrelation puissante entre le gage du récit – en ce sens que l’engagement de Séra ici est une « mise en gage » – et celui des sources.


Benoît Denis le rappelle lorsqu’il écrit qu’ « Au sens premier et littéral, engager signifie mettre ou donner en gage ; s’engager c’est donc donner sa personne ou sa parole en gage, servir de caution et, par suite, se lier par une promesse ou un serment contraignants. D’emblée apparaît donc l’idée que l’engagement relève d’une manière de contrat entre diverses parties, qu’il s’agit là d’une forme d’échange ou de transaction, socialement admise et fixée, entre plusieurs instances mises en relation [5]»

En inscrivant, au sein du récit, un engagement que l’on pourrait aisément appeler « scientifique » (Séra n’est pas en accord avec ce terme), l’auteur permet une ouverture et un dépassement de l’écriture fictionnelle. En insérant ces multiples éléments qui sont autant de gages de vérité et de « marques de scientificités », ces deux récits touchent à un au-delà de la bande dessinée classique. Benoît Denis complète d’ailleurs sa pensée en écrivant qu’ « engager la littérature, cela semble bien signifier qu’on la met en gage : on l’inscrit dans un processus qui la dépasse, on la fait servir à quelque chose d’autre qu’elle même, mais, en plus, on la met en jeu [6]». Outre les informations que ces éléments apportent au lecteur et outre la volonté d’intégrer ces différents portraits dans l’histoire de l’événement, c’est bien par le dialogue opéré entre cette surface fictionnelle et la profondeur de la preuve que naît l’engagement historique de son auteur. Par la naissance, au fil des planches et des pages tournées, d’un montage entre paradigmes indiciaires et temps raconté Séra place – tout en se plaçant lui-même temporellement – pleinement son art et ses bandes dessinées au service de l’écriture d’une histoire trouée. Ces dizaines de planches et d’éléments agissent comme autant de résines là où la mémoire fuite.

Mais il convient de ne pas perdre de vue une des dimensions fondamentales de la démarche artistique de Séra – et cet aspect donne une toute autre dimension à ce montage entre sources et récit. Ces multiples sources ne sont jamais – ou rarement – données telles qu’elles sont, elles apparaissent dans le récit après un premier filtre de réappropriation. C’est comme si on assistait, dans l’œuvre de Séra, à l’élévation de la bande dessinée comme lieu total, où seul l’artiste, démiurge en son royaume, tisse un dialogue direct avec ses sources et les éléments exogènes.

L'eau et la terre, page 76 - Lendemains de cendres, page 92

Comme sanctuarisée – l’espace des cases et des planches, chez Séra, fait penser à un temple que l’on foule du regard – la bande dessinée pour Séra est un lieu clos dans lequel les images et les sources passent au tamis de son appropriation. C’est ici, au cœur de cette problématique – que nous aborderons à nouveau plus bas – que la puissance totalisante de l’engagement de l’artiste se ressent. Toutes les sources sont à la fois redessinées, recadrées, réécrites, sectionnées ou intégrées dans un autre dessin qui vient les accompagner, les illustrer, les contraster. Autrement dit, cette vigueur du montage est la manifestation d’un discours direct sur l’histoire et sur notre rapport à ses sources. Séra  donne une nouvelle dimension – visuelle – à cette problématique de la source. Perpétuellement appropriée, remaniée, la « voix » des sources est constamment un écho que l’on modifie. Ainsi, en affirmant par ces multiples réappropriations, cette présence de la source, Séra joue pleinement la carte de son « identité temporelle » par rapport à l’histoire cambodgienne. Tout en annonçant ses sources il les re-place et les revitalise en les affichant dans un processus d’appropriation. En apposant sa pleine marque artistique sur ces preuves – sur cette vérité historique – Séra produit un discours sur la présence du génocide cambodgien dans la société actuelle.

Prendre (à) parti

L’eau et la Terre et Lendemains de cendres sont deux œuvres qui, lus dans leur ensemble et en parallèle, produisent une sensation d’être regardé. Intensément, ces deux bandes dessinées nous regardent. Si la lecture peut provoquer une sorte de gêne ; c’est bien parce que rares sont les œuvres du neuvième art qui fixent aussi frontalement le regard de son lecteur. Le regard perçant du personnage, qui vient fixer l’au-delà de la planche, est un motif qui parsème les planches de Séra. Si le « regard caméra » est aujourd’hui une forme cinématographique convenue et tout autant complexe, le « regard » qui traverse une planche est et reste extrêmement mystérieux. Si le personnage de cinéma fixe un élément du dispositif cinématographique – un objet mécanique, existant ; la caméra – ce regard de papier relève d’un placement et d’un cadrage opérés par le dessinateur et d’un face à face direct, frontal et intense, avec le lecteur.

Lendemains de cendres – pp. 13 et 32 (détails)

Ces regards sont extrêmement nombreux et sont de deux sortes. Dans cette sélection on peut voir aisément les regards frontaux et les regards fuyants des personnages. Leur nombre important – on a presque l’impression que chaque personnage nous regarde au moins une fois – conduit à penser à une intention appuyée de la part de Séra. Avant toute chose, ces regards sont ceux des morts – de ces multiples témoins sans sépultures. Souvenons-nous de la remarque de Giorgio Agamben qui fait du réel témoin de la Shoah celui qui n’a jamais pu témoigner, justement.

Il écrit, à ce titre, que « le témoignage vaut (…) essentiellement pour ce qui lui manque ; il porte en son cœur cet « intémoignable » qui prive les rescapés de toute autorités. Les « vrais » témoins, les « témoins intégraux », sont ceux qui n’ont pas témoigné, et n’auraient pu le faire. Ce sont ceux qui « ont touché le fond », les « musulmans », les engloutis. Les rescapés, pseudo-témoins, parlent à leur place, par délégation – témoignent d’un témoignage manquant[7] »

L’eau et la terre – page 12 (détail)

L’eau et la terre – supra et infra : pages 15 et 48 (détails)

Lendemains de cendres – page 98 (détail)

L’eau et la terre – page 20

Lendemains de cendres, page 36

Lendemains de cendres – page 54 (détail)

Tous ces regards qui nous fixent ce sont des regards d’un au-delà, ce sont des témoins qui n’ont pas survécu et qui sont ici comme incarnés par le dessin de Séra. Ces regards frontaux, ce sont ceux de la mort, de la disparition, du génocide. Ils interviennent comme autant de regard de Gorgone faisant écho à cette phrase profonde de Primo Levi lorsqu’il déclarait que « nous, les survivants, nous sommes une minorité non seulement exiguë, mais anormale : nous sommes ceux qui, grâce à la prévarication, l’habilité ou la chance, n’ont pas touché le fond. Ceux qui l’ont fait, qui ont vu la Gorgone (…) ce sont eux (…) les témoins intégraux[8] ». Ces personnages dessinés qui nous regardent ce sont les absents, les absents de l’histoire, de la mémoire nationale, des photographies, des familles. En redessinant ces visages et en se les appropriant pleinement par son tracé, Séra les invite à nous regarder pour mieux interroger notre rapport à la mémoire du génocide, pour mieux placer le lecteur en face de son propre régime de croyance. Par ces regards, les personnages s’incarnent, prennent de l’épaisseur et de la dimension ; par ce regard qui perce les planches, la bande dessinée et ses personnages se transcendent pour venir habiter le lecteur – ces regards, ce sont des regards nécromanciens, des regards qui ouvrent la porte de l’invisible, du royaume des morts : c’est une rencontre avec un Autre-passé, la mort dans les yeux. En cela, Jean-Pierre Vernant notait justement que :

« De ce point de vue on pourrait dire que le masque de Gorgô traduit l’extrême altérité, l’horreur terrifiante de ce qui est absolument autre, l’indicible, l’impensable, le pur chaos : pour l’homme, l’affrontement avec la mort, cette mort que l’œil de Gorgô impose à ceux qui croisent son regard [9]»

Ainsi semble se prononcer le même dialogue que celui écrit par Marguerite Duras dans Hiroshima mon amour d’Alain Resnais (1959) : « Tu n’as rien vu à Hiroshima ? » – « Si, j’ai vu ». C’est de cette altérité dont il est question dans cet échange de regard entre le lecteur et ces témoins de papier ; un dialogue qui vient bouleverser le régime de croyance du lecteur. Ces regards figent le doute – parce qu’ils dépassent le dessin lui-même – et deviennent facteurs de vérité. Figés et inclus dans la fiction et dans le récit ces regards semblent nous dire que « c’est l’histoire qui nous regarde[10]».

Ces regards sont donc un moyen de bousculer le lecteur, ils prennent directement le lecteur à partie – dans tout son sens d’inclusion -  mais sont aussi un moyen de nous imposer à prendre parti. Séra inflige aux lecteurs ces regards pour mieux casser la posture de celui qui lit. En cela, Séra transcende une fois encore la finalité de son œuvre : en imposant au lecteur de prendre parti vis-à-vis du récit – qui met en scène tout autant des bourreaux que des victimes – il le place face à son devoir de mémoire et face à ses responsabilités historiques. Il semble bien qu’à travers ces regards, c’est bien l’engagement frontal de Séra qui se donne à voir – celui de nous prendre à témoin. Par ce jeu oscillant entre frontalité et regards fuyants, Séra nous place dans une posture qui se retrouve elle-même en déséquilibre. Par cette ambivalence et ce balancement, Séra joue avec la mémoire du génocide et avec l’histoire en général. Par le biais de ce qui apparaît comme une alternative il engage directement notre lecture dans une confrontation avec le processus de l’écriture de l’histoire. Il semble symboliser ici notre capabilité à affronter les horreurs de l’histoire récente – nous obligeant à nous interroger intimement sur notre propre désir de vérité. Ne détournons-nous pas le regard lorsque l’image est insoutenable ? Mais le détournement du regard ne devient-il pas une fuite lorsque l’image est manquante[11] ?

L’eau et la terre – page 85 (détail)

L’œuvre comme monument

Si ces regards de Gorgone paraissent aussi insistant c’est bien parce qu’ils nous habitent et nous hantent. Dans sa préface à L’eau et la Terre, Rithy Panh écrit ces superbes phrases :

« Les visages des morts étaient tous presque sereins. Exprimaient-ils le soulagement d’une âme échappant aux tourments d’une vie devenue cauchemar ? Même leur teint semblait se confondre avec la poussière. Était-ce la reddition devant la terreur impitoyable, ou était-ce l’extrême lassitude d’espérer encore et encore, malgré tout, de la vie ? Nous ne le saurons jamais. Ces visages me hantent (…) Je compte et recompte les visages et les noms, traversant une nuit puis l’autre sans jamais apercevoir l’aurore d’un monde irrémédiablement englouti dans un océan de douleur [12]»

L’eau et la terre – page 30 (détail) et page 88

On trouve dans ces quelques lignes l’imbrication complexe entre le souvenir des morts – et plus généralement du génocide – et sa figuration ; entre la prégnance mémorielle d’un visage, d’un corps et sa visualité. Dans les travaux cinématographiques de Rithy Panh et dans ceux bédéistiques de Séra, l’impact culturel de la représentation de la mort est fondamental. La figure de l’âme errante, fantomatique – caractéristique de la culture cambodgienne – est récurrente aux seins de L’eau et la Terre et Lendemains de cendre. Une grande majorité de l’esthétique de ces deux bandes dessinées est dominée par cet aspect éthéré ; à la fois immatériel et spectral. Comme effleurés, certains personnages sont tout juste tracés – se retrouvant parfois à l’état d’esquisse, de brouillon – et semblent dans un état second, dans un abyme de la planche, apparaissant au détour d’une case pour mieux disparaître. Dans cette sélection de portraits, de planches et de cases, on voit bien se caractériser une esthétique du fantôme, de l’âme en suspend, entre deux mondes. Les contours bleutés de certains personnages, les positions prostrées, allongées, moribondes, les flous qui ceignent certains protagonistes, l’absence de visages etc., tous ces éléments, pris de manière additionnelle, produisent une sensation de visiter une crypte où les morts-vivants – ces seuls témoins pour reprendre Agamben – occupent la scène de l’histoire.

L’eau et la terre – page 61

L’eau et la terre – page 77 (détail)

L’eau et la terre – page 78 (détail)

L’eau et la terre – page 101 et 51

Ces corps et ces regards qui fixent et qui hantent le lecteur sont autant de victimes sans sépultures, ces morts sans visages que les familles tentent encore aujourd’hui de retrouver. Dans une culture dominée par le soulagement de l’âme, ces personnages semblent comme s’être imprimés sur le papier des planches de Séra – comme si leurs âmes avaient trouvé pour seul refuge les cases du dessinateur. C’est ici que ces deux bandes dessinées de Séra atteignent un niveau d’engagement historique inégalé. Ces multiples cases où se logent ces morts sans sépultures et sans hommages, sans repos, se donnent à voir soudain comme un ensemble composant un véritable monument au morts du génocide. L’épitaphe de L’eau et la Terre se lit comme une phrase de fronton gravée dans du marbre noir : « À la mémoire de ceux qui ont dû prendre la route sans retour possible… ». Par le biais de la bande dessinée, de sa construction et de sa figuration, Séra produit pleinement un espace mémoriel – voire un « lieu de mémoire » – permettant ainsi de donner des visages – en dépit de noms – aux victimes du génocide.

L’eau et la terre – page 7

En produisant cette dialectique visuelle entre les regards qui positionnent le lecteur et la pérégrination des âmes errantes au fil de la lecture, Séra élève la bande dessinée comme monument, dans le sens rappelé par Jacques Rancière – dans la suite de Michel Foucault – à propos du cinéma :

« Ils1 avaient opposé au document, au texte de papier intentionnellement rédigé pour officialiser une mémoire, le monument, entendu au sens premier du terme : ce qui garde mémoire par son être même, ce qui parle directement, par le fait que cela n’était pas destiné à parler – la disposition d’un territoire qui témoigne de l’activité passée des hommes mieux que toute chronique de leurs entreprises (…) Le monument est ce qui parle sans mots, ce qui nous instruit sans intention de nous instruire, ce qui porte mémoire par le fait même de ne s’être soucié que de son présent[13]»

L’eau et la terre – page 56 (détail)

On retrouve dans cette remarque éclairante la juste puissance du montage œuvré par Séra entre la monstration et l’appropriation des documents – des preuves – et l’élévation de la bande dessinée elle-même comme un espace qui « parle sans mots » – ces personnages ne nous parlent-ils pas davantage par cette fixité insistante des regards ? En érigeant la bande dessinée comme monument, Séra assume et revendique pleinement son engagement historique en ce sens qu’il voit la bande dessinée et tout son travail artistique comme une entreprise. Intensément, Séra engage la bande dessinée dans l’histoire et dans la société cambodgienne, en ce sens qu’elle vient participer au travail de mémoire et au travail historique. Benoît Denis résume parfaitement cette notion :

« Il est plus pertinent et plus parlant de voir en la littérature engagée une littérature de la participation, qui s’oppose à une littérature de l’abstention ou du rempli : là se trouve la tension essentielle à laquelle l’écrivain engagé est soumis, ayant à choisir entre retrait et volonté de se commettre dans le monde, voire de s’y compromettre, en faisant participer la littérature à la vie sociale et politique de son temps[14] »

Ainsi, on pourrait voir l’ultime engagement de Séra, dans ce travail de participation, comme étant celui d’accepter précisément le rôle du passeur. Dans son travail d’investigation et de documentariste, Étienne Davodeau aime à se définir comme un « artiste embarqué[15] » – on pourrait reprendre cette terminologie pour définir cet aspect du travail de Séra en ce sens qu’il est bien cet artiste en barque. Séra comme Charon dans la mythologie grecque apparaît comme le « nocher des Enfers », voguant inlassablement d’une rive à l’autre, permettant le passage des âmes errantes et leur apaisement.

Lendemains de cendres – page 104 et 71

Lendemains de cendres – page 85

Appropriation et remplois d’images

La quête d’exactitude et la rigueur documentaire et historique de Séra l’amènent à glaner et à collecter un grand nombre d’images diverses. Passionné par la photographie de reportage, et plus précisément par les photographes de guerre, Séra s’inspire beaucoup de ces images pour tisser et effleurer la réalité au sein de ses propres réalisations. Nous avons déjà noté précédemment l’importance de la bibliographie dans le travail de Séra et l’on peut voir apparaître des revues comme Photographers International ou encore les volumes Searching for The Truth, revue éditée par The Documentation Center of Cambodia. Plus surprenant et intéressant est de voir que dans les deux ouvrages qui nous intéressent ici, Séra remercie nommément des photographes. On peut lire, en effet :

« Enfin, ma gratitude pour tous les photographes qui m’ont inspiré…

À Philip Jones Griffiths, Tea Kim Heang, Don McCullin, Sarah Moon (…) Tim Page (…) Marc Riboud (…) Sou Vichith (…) [16]»

Ainsi, dans cette note, on découvre l’importance que représente ces photographes de guerre dans l’élaboration du travail artistique et historique de Séra et dans sa volonté d’approcher, au plus près, le réel. Séra insiste beaucoup sur ce travail d’imprégnation et de consultation de ces images photographiques ; cette démarche lui paraît essentielle parce qu’elle le rapproche des visages, des corps, des lieux – autrement dit de la dose de réel contenu au sein de l’image photographique. Mais si Séra insère quelques images photographiques au sein même de ses bandes dessinées, de la même manière qu’avec son rapport aux sources, il fait subir à l’image un travail d’appropriation.

L’eau et la terre – page 11 et 102. Page 11 : Appropriation d’une photographie de propagande datant du régime de Sihanouk – années 60.

L’eau et la terre – page 48 Première case : appropriation d’images cinématographiques de propagande Khmère Rouge

Au regard de l’atelier de Séra, on constate que la table de dessin est aussi une table de montage, permettant l’appropriation, le remodelage et la manipulation des images. Il semble que le mot « manipulation » des images n’ait jamais autant été si bien approprié dans un travail de bédéiste. La manipulation est bien cet acte de prendre en main, de saisir par la main un objet quelconque. Le travail de Séra est toujours fondamentalement dilué par ce filtre qu’est la main. Séra se saisit des images – notamment photographiques – et leur fait subir plusieurs manipulations. Beaucoup d’images qui composent les planches de Séra sont inspirées de photographies ou directement (et c’est la majorité) réapproprié par son travail de dessinateur. Autrement dit, nous ne sommes pas ici dans un simple travail d’insertion d’images photographiques au sein du récit – l’exemple le plus célèbre est dorénavant celui du Photographe de Didier Lefèvre et Emmanuel Guibert (2003) – mais bien dans une démarche pleinement appropriative. Séra redessine certaines photographies ; ajoute au cœur d’un dessin un élément qu’il reproduira à partir d’une photographie ; efface ou complète une image (avec un souci constant de coller au réel). Il a d’ailleurs l’habitude de considérer que ce qui n’est pas certain – vis-à-vis de sa rigueur documentaire et historique – ne doit pas être représenté. C’est ainsi que certaines cases se retrouvent parfois floutées ou noircies pour assumer pleinement cette incertitude dans la représentation et la translation du réel. Des photographies de propagandes se retrouvent ainsi réappropriées par le dessinateur, des images d’amateurs etc. Toutes ces images passent par des filtres d’appropriations et de manipulations diverses qui engagent pleinement la perception et la création de Séra. Certaines cases sont le fruit d’une somme importante d’images diverses ; Séra va ajouter la couleur verdâtre de l’herbe à partir d’une photographie qu’il a prise au Cambodge il y a une dizaine d’année, va dessiner sur la même image, dans un coin, une cabane de « chek point » qui était logé dans un coin de son souvenir ; et le camion qui s’impose au regard est extrait d’un livre de photographies de guerre. Ces couches apposées sont tout autant des couches créatives et des strates temporelles qui tissent un discours sur l’histoire et la mémoire cambodgienne. Par ces multiples réappropriations et manipulations, Séra dialogue avec la théorie de l’histoire et du souvenir. Des couches qui se superposent, s’effleurent, s’amassent, pour construire des images pour mieux appréhender leur absence.

Phnom Penh – 1975 – Photographie de Sou Vichith

L’eau et la terre - couverture

Séra engage également, dans ce travail d’appropriation, tous les sédiments de ses souvenirs. Il produit ainsi, au sein de son œuvre, un patchwork de détails qu’il insère dans le récit et dans les cases et qui proviennent de sa mémoire ; des fragments de mémoire qui viennent composer avec l’histoire du génocide. On trouve dans Lendemains de cendre le portrait de son frère dans le reflet d’un bol de soupe – que l’on retrouve plus loin, page 15, en haut de la planche, le regard fuyant. La Citroën DS qui symbolise le microcosme de la société cambodgienne en cette fin du régime Khmère Rouge au sein du récit est la retranscription exacte de la voiture familiale de son enfance.

Lendemains de cendres – page 11

Mais quiconque connaît l’enfance passée dans les killing fields de Rithy Panh[17] découvre que son histoire est intégrée – par bribes – au sein de ces deux bandes dessinées. On voit, dès lors, se dessiner un dialogue entre ces deux fossoyeurs du génocide cambodgien et l’on voit poindre, à travers cette appropriation par Séra des souvenirs de Rithy Panh, la considération de l’écriture de l’histoire du génocide comme une perpétuelle sédimentation appropriative. Séra semble engager tout son travail d’artiste, en cumulant et en montant toutes ces images, au service de la mémoire cambodgienne mais aussi, et surtout, il engage sa démarche bédéistique au service d’une théorie sur l’histoire. En travaillant et en manipulant ces images et ces souvenirs, Séra brandit cette pratique comme l’unique moyen de constituer l’histoire du génocide. Il montre que seule une histoire imagée, en montage et au travail permet d’atteindre la vérité du génocide.

Cette quête de la vérité et sa volonté de la donner à voir est le cœur de l’engagement historique et artistique de Séra. Tout ce travail de manipulation est l’unique moyen pour lui d’effleurer et de re-trouver le réel de cette période. En effet, la réalité est pour Séra quelque chose qui s’éprouve ; tout l’engagement de Séra part de ce constat – et toute sa pratique s’en retrouve influencée – éprouver le réel par la pleine et entière appropriation. L’appropriation par le dessin – par la main – n’est-elle pas l’ultime moyen de saisir pleinement le réel passé ? Comme l’écrit justement Pierre Alban Delannoy :

« L’écriture manuscrite instaure à l’évidence un rapport de « proximité maximale et pour ainsi dire d’intimité, avec le dessin », ainsi que le note Thierry Groensteen à propos de Töpffer. Intimité avec ce qui est vécu, au moment où les choses s’éprouvent, s’écrivent, se dessinent. Intimité quasi physique, car l’écriture à la main traduit la sensualité du scripteur, ses sentiments, ses émotions, une expressivité toute physique gestuelle, corporelle qui révèle le sujet dans son rapport au réel[18] »

En éprouvant, par couche superposées, le réel photographique, ses propres souvenirs, les portraits des morts sans sépulture, Séra engage tout son physique face à l’épreuve du temps et de l’histoire. Il dessine ici les contours d’une histoire sensuelle, sensitive, où le corps – en redessinant les contours, en effleurant les corps et les lieux par le crayon – s’engage dans son entier et saisi dans son entièreté son intégration temporelle. Le corps qui dessine comme un Être-là dans toute son épaisseur temporelle. Cet Être-là est et reste toujours un être-en-concordance, c’est à dire un être placé et influencé par ses rapports aux différentes temporalités – rappelons-nous ici de Ricoeur supra. Ainsi, re-dessiner le trait apparaît comme un moyen d’éprouver une seconde – un instant – une seconde fois, de lui redonner vie et permettre ainsi aux « vrais » témoins, même fantomatiques, de témoigner. Le dessin « incorpore, retravaille ou détruit la photo (…) à l’instar d’une photo, un dessin prolonge inévitablement des images existantes, et tout comme la photo, le dessin en suscite de nouvelles [19]»

Dès lors tout l’engagement de Séra se retrouverait dans cette puissance démiurgique de produire des images neuves pour mieux les monter et pour mieux écrire l’histoire. Ne jamais se laisser embourber, ne jamais laisser fuiter la vérité. Au contraire, Séra mâche sa colère de ne pas pouvoir rattraper ce temps de l’horreur et décide ainsi d’engager toute sa puissance créatrice au service de sa propre histoire, d’une histoire engagée et malaxée. Une histoire inquiète, en somme, qui ne dort pas – qui pulse, au contraire. Un engagement en vie.

« Refendre (par le montage) Élever sa colère à la hauteur d’un travail, patient, sur les images du monde qui suscite notre colère. Essayer, sans relâche, de comprendre le lien entre ces images et la violence du monde. Sans cesse réapprendre. Ne jamais croire – encore moins posséder – ce que l’on montre. Toujours tout remonter en prenant par la main, puis en lâchant la main du spectateur, pour émanciper son regard. Mais ne jamais oublier la colère dont tout ce travail procède. Refendre, donc, sans relâche, toute certitude et toute unité provisoirement reformées dans le montage. Maintenir le risque – le rythme – dialectique [20]»

À la fin de Lendemains de cendres, Séra semble faire écho à ce superbe passage de Georges Didi-Huberman. Dans une sorte de postface apaisée où Séra livre ses impressions picturales lors de son retour au Cambodge en 1993, où la première personne du dessinateur se pose enfin dans le creux du récit, la voix de Séra murmure à l’oreille du lecteur cette phrase pleine de vie : « Insatiable, je parcours les rues du matin au soir. Je dessine sans cesse. Autant pour me réapproprier ces lieux que pour chasser les fantômes de mon esprit [21]»


[1] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Editions de Minuit, 2003, page 11. Dans son ouvrage Quand les images prennent position, L’œil de l’Histoire, 1, Paris, Les Editions de Minuit, 2009. Georges Didi-Huberman fait écho à cette première remarque en écrivant, « Pour savoir il faut prendre position ».

[2] Alain Dierkens, Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne (éd.), La Performance des images. Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, coll. « Problèmes d’histoire des religions » 19, 2009.

[3] Paul Ricoeur, Temps et récit. Le temps raconté, 3.

[4] Séra cite, en bas de la planche, sa source. On peut lire : « D’après les confessions de Siet Chhe, alias Tum, Sbauv Hin, alias Euan et Suy Chheng Huot. David Chandler, S-21 ou le crime impuni des Khmers Rouges »

[5] Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, Paris, Seuil, 2000, coll. « Points Essais : série “Lettres” », page 30.

[6] Ibid., page 30.

[7] Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, L’archive et le témoin, Homo Sacer III, Paris, Rivages poche / Petite Bibliothèque, 1998, page 37.

[8] Primo Levi, Les Naufragés et les Rescapés, Paris, Gallimard, 1989, page 82.

[9] Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1985, page 12.

[10] Antoine de Baecque écrit cette phrase à propos des regards caméra dans les premières minutes d’Hiroshima mon amour d’Alain Resnais. « La fiction peut commencer, les formes cinématographiques se mettre en place : des femmes martyres ont regardé la caméra, et ainsi chaque spectateur particulier de cette œuvre est dès lors comme interpellé et inclus dans le film de Resnais. C’est l’histoire qui nous regarde » – L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, page 56.

[11] La dernière réalisation documentaire de Rithy Panh est intitulée, justement, L’image manquante (2013) – ce film, majoritairement tourné à partir de figurines, est une quête de l’image du génocide et de l’enfance du réalisateur qui, comme le titre du film l’indique, manque.

[12] Rithy Panh, « Préface », L’eau et la Terre, page 7.

[13] Jacques Rancière, « L’inoubliable » dans Jean-Louis Comolli et Jacques Rancière, Arrêt sur histoire, Ed. Centre Georges Pompidou, Paris, 1997, page 55.

[14] Benoît Denis, op. cité, page 37.

[15] Aurélien Le Foulgoc, « La bande dessinée de reportage : le cas Davodeau » in Hermès, n°54 : La bande dessinée, art reconnu, média inconnu, Paris, p. 84.

[16] « Remerciements », L’eau et la Terre, op. cité, page 110.

[17] Voir, notamment, Rithy Panh avec Christophe Bataille, L’élimination, Paris, Grasset, 2012.

[18] Pierre Alban Delannoy, « Bd de la réalité, réalité de la bd », in P-A Delannoy (dir.), La bande dessinée à l’épreuve du réel, Lille, L’Harmattan, 2007, page 109.

[19] Jan Baetens, Formes et politique de la bande dessinée, Leuven, Peeters-Vrin, 1998, page 130.

[20] Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi, L’œil de l’histoire, 2, Paris, Éd. de minuit, 2010, page 132.

[21] Lendemains de cendres, op. cité, page 113.

  1. les frères Lumière []

Une Réponse à “ Mettre en gage : l’art bédéistique de Séra ”

  1. [...] Si le réel pouvait se voir et s’étreindre comme un champ de bataille, Séra le percevrait comme un inlassable no man’s land, comme une fatigante boue visqueuse et tenace, qui s’agrippe aux semelles, qui enterrent profondément les traces, les…  [...]

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