Comment les médias façonnent le souvenir (?)

Par Adrien Genoudet - 21 octobre 2013 - 18:43 [English] [PDF] 

[À propos de « Grand-Père n’était pas un nazi » National-socialisme et Shoah dans la mémoire familiale de Harald Welzer, Sabine Moller et Karoline Tschuggnall]

La sortie récente de la traduction française de l’ouvrage intitulé « Grand-Père n’était pas un nazi » National-socialisme et Shoah dans la mémoire familiale de Harald Welzer, Sabine Moller et Karoline Tschuggnall – sortie de manière concomitante avec un autre ouvrage sur les soldats allemands pendant la guerre[1], également traduit par Olivier Mannoni – a permis d’attirer l’attention sur la manière dont les différentes générations allemandes ont reçu et décanté le passé national-socialiste et la Shoah. L’ouvrage a paru, au départ, aux Éditions Fisher, à Francfort en 2002. C’est donc avec un certain recul que nous recevons, en France, cette longue enquête-analyse réalisée en Allemagne pendant plusieurs années qui a recueilli les témoignages de 40 familles et de 182 interviews individuelles ou entretiens familiaux[2]. Harald Welzer est psychosociologue et dirige à Essen le Centre de Recherche interdisciplinaire sur la Mémoire auquel collabore Sabine Moller qui est, quant à elle à l’Université Humboldt de Berlin. Karoline Tschuggnall est membre de l’institut de Psychologie de l’Université libre de Berlin.

Autant dire que l’on décèle aisément l’axe d’ « histoire psychologique » à la lecture de ce livre qui permet ainsi, au fil des entretiens et de leurs analyses, de comprendre que la « mémoire » du Troisième Reich est extrêmement lacunaire – voire faussée – au sein des familles. Une lacune qui semble s’intensifier au fil des générations. Dès les premières pages de l’ouvrage, dans l’ « Avertissement des auteurs », ces derniers annoncent leurs conclusions :

« Cette étude, qui a bénéficié de l’aide de la Fondation Volkswagen, confronte le public à ce résultat choquant : contre toute attente, le souvenir de la Shoah n’a pratiquement pas de place dans la mémoire des familles allemandes, et la signification des processus émotionnels de restitution de l’histoire a jusqu’ici été sous-estimée [3]»

Pour démontrer ce constat et pour l’illustrer, les auteurs se servent de ces dizaines d’entretiens et s’appuient sur un certain nombre de citations extraites directement de ces enregistrements. On peut voir ainsi comment le langage permet la construction d’une mémoire familiale et comment les histoires racontées sont entendues puis déformées ou réinterprétées au fil des années. La forme analytique du livre oscille donc entre ce matériau brut (les entretiens) et leurs commentaires par les auteurs. Divisé en huit chapitres, l’ouvrage se repartit de la manière suivante :

-       Un premier chapitre, intitulé « Le passé dans le débat intergénérationnel » permet de nous concentrer sur l’héritage et sur la transmission des récits individuels au sein des familles.

-       Un deuxième chapitre, « Mémoire familiale. De l’élaboration commune du passé dans la discussion » se concentre davantage sur la construction du souvenir au sein du cercle familial et sur l’importance de la discussion, de la parole, comme premier moyen de transmission.

-       Le troisième chapitre, « Faire sens. Comment les histoires se transforment sur leur parcours à travers les générations » montre bien comment le fil générationnel élague le souvenir, le modifie et comment les jeunes générations « produisent du sens » en fonction de leur propre expérience.

-       Le chapitre IV, intitulé « Passe-partout. Histoires de souffrances et de héros comme types de transmission » attire l’attention du lecteur sur la manière dont deux types de récits, antagonistes et complémentaire – la victime et le héros – ont essaimé dans les récits familiaux et dans leur transmission. Le passe-partout étant, selon les auteurs, ce procédé d’appropriation de la souffrance des juifs pendant le Troisième Reich. Ils écrivent : « Le mode de fonctionnement le plus intéressant du type de transmission fondé sur le statut de victime s’est révélé être le procédé du « passe-partout » – ce terme désignant la récupération de caractéristiques générales empruntées au contexte historique de la persécution et de la destruction de la population juive [4]».

-       Le cinquième chapitre, « « Le général du diable ». Le cinéma comme biographie ou Comment les médias façonnent le souvenir » se penche sur les rapports entre la construction du souvenir, sa transmission et la  mobilité et l’appropriation des images.

-       Le chapitre VI, « « Le Russe ne prenait pas de gants » Modèles d’interprétations et topoi comme cadres de référence collectifs du souvenir » analyse dans les discours ce que Hans-Joachim Schröder a appelé des « phrases énonciatrices fixes », c’est-à-dire cette tendance à généraliser et à enfermer dans un imaginaire commun, par le biais d’une phrase ou d’un mot, un objet, une personne, un groupe etc.

-       Le septième chapitre se penche sur les distinctions entre la « mémoire » familiale en RDA et RFA – plus particulièrement en RDA. Il est intitulé « « Ce monde-là et l’autre » La conscience historique du national-socialisme : une comparaison est-ouest ».

-       Enfin, le dernier chapitre s’intéresse sur ce qu’est le souvenir et la transmission au sein de la société allemande : « Se souvenir et transmettre. Contours d’une théorie de la transmission communicative ».

En plus de cette hiérarchisation proposée, les lecteurs peuvent se référer à quelques tableaux en fin d’ouvrage qui résument l’échantillon analysé et qui permet une vue plus générale et davantage statistique sur le contenu. Enfin, pour appuyer leurs enquêtes et leurs analyses, conscients que les « résultats sur la transmission sont généralisables, mais pas représentatifs[5] », les auteurs ont effectué un sondage représentatif en juin 2002 par l’Institut Emnid à Bielefeld qui corrobore la majorité des conclusions avancées et qui est présenté dans la « Postface à la seconde édition » en fin d’ouvrage.

Il n’est pas nécessaire de rappeler ces différentes conclusions qui parsèment ce livre, le résumé des intentions et des résultats sont présents dans le court extrait cité plus haut. Au-delà d’un possible traitement trop « psychologique » et d’une possible volonté de trop appuyer un pressentiment transformé en thèse, il semble intéressant de nous concentrer sur le cinquième chapitre en particulier parce qu’il soulève de nombreuses questions – à la fois historiques, méthodologiques et culturelles.

Le cinquième chapitre, « « Le général du diable » Le cinéma comme biographie ou Comment les médias façonnent le souvenir » pose la question passionnante, à travers certains entretiens, de la place de l’image dans la construction et la transmission des souvenirs. Les auteurs ont remarqué, au fil des interviews, que les témoins faisaient souvent référence à un film, à une actualité filmée ou à une image. Ainsi, ils ont décidé de regrouper ces éléments constitutifs de la « mémoire visuelle » des personnes sollicitées et tentent une analyse plus large sur la manière dont cette mémoire visuelle conditionne la transmission et l’appropriation des souvenirs par les jeunes générations. Les auteurs écrivent, à juste titre :

« Du fait que les images portant sur le national-socialisme ont été de plus en plus présentes à la télévision allemande au cours des deux dernières décennies, et qu’un genre nouveau, celui du film de fiction sur la Shoah, semble désormais faire florès dans les salles, un gigantesque stock de matériau d’illustration se dresse devant les interprétations de ces histoires qu’enfants et petits enfants ont reçues, sous forme de récits, de leurs parents et grands-parents[6] »

Les auteurs montrent combien les récits des grands-parents ou des parents sont complétés, remodelés, illustrés – inconsciemment ou non – par les autres générations par le biais de la culture visuelle ambiante. Les auteurs notent, par exemple :

« on trouve dans notre matériau une série de traces de l’impact du flot d’images médiatiques sur les images du passé représentées de façon subjective, et cet impact s’opère dans des directions différentes : d’une part, des éléments visuels rapportés et des scènes de cinéma de fiction sont tissés, d’une manière qui ne permet plus de les distinguer, avec des descriptions de vécu autobiographique ; d’autre part, les médiations cinématographiques et tout particulièrement celle du cinéma de fiction servent, dans la perception qu’en ont les personnes interrogées, de preuves historiques de ce qu’à réellement été le passé[7] »

Le premier aspect analysé par les auteurs est la manière dont les images et leur diffusion massive permet de « remplir des vides » des souvenirs et d’illustrer les récits entendus pour les jeunes générations. Ainsi, ils montrent que la plupart des jeunes générations ont construit et « brodé » les histoires racontées par leurs parents ou leurs grands parents, à partir des différents éléments visuels qui composent leur culture. Par cette démonstration, les auteurs amènent à penser les problèmes de transmissions que posent ces types d’appropriations par les jeunes générations. De plus, les récits racontés et entendus sont de plus en plus, selon les auteurs, jugés – d’un point de vue de la véracité des faits racontés – à partir de la propre culture visuelle[8] des personnes qui reçoivent le discours. Ils notent : « L’exactitude et la plausibilité des récits sont ici, de plus en plus, mesurés à l’aune de leur capacité à s’accorder avec l’inventaire visuel que les médias ont mis à disposition [9]».

Le général du diable - Helmut Käutner - 1955

Le deuxième aspect sur lequel les auteurs insistent longuement est la manière dont les témoins utilisent les films de fictions pour raconter des événements qu’ils ne souhaitent pas ou n’arrivent pas à raconter. Ils mettent en avant Mathilde Beck, fille d’un membre des SA qui s’est suicidé en 1940. On comprend, au sein de son entretien et dans la manière dont il est restitué par les auteurs qu’elle s’appuie sur le film de Helmut Kautner, Le général du diable, de 1955 où il est question d’un général de la Wehrmacht qui se suicide en voulant sauver son honneur. En s’appuyant sur ce film, les auteurs montrent que Mme Beck donne du sens et reconstruit la disparition brutale de son père. Mais ils montrent également comment cet appui sur l’image à conditionné, au fil des génération, la lecture de la mort du père ou du grand-père. Cette deuxième analyse permet aux auteurs de conclure ainsi :

« Peu importe si les récits, les romans, les films, les illustrés, les soap opéras, etc. fournissent les modèles : il s’agit toujours de s’approprier le passé en fonction des modèles d’expérience, d’interprétation et de maîtrise disponibles au niveau social. On peut dire ici que dans cette mesure, les films n’agissent pas seulement dans le sens d’une image plutôt généralisante que l’on se fait d’une époque passée, mais qu’ils peuvent, très concrètement, jouer un rôle dans des interprétations que l’on développe à propos de segments de sa propre histoire, ou bien à propos de l’histoire de la famille à laquelle on appartient »

C’est à partir de ce point que les auteurs vont tenter une investigation surprenante. En considérant que nombre de récits sont souvent le fruit d’appropriations diverses – et notamment issues du cinéma – ils essayent de retrouver des références cinématographiques au sein des discours. C’est ainsi qu’ils pensent saisir une appropriation d’une scène extraite d’A l’ouest rien de nouveau d’Erich Maria Remarque – il s’agit donc ici d’un témoignage écrit de la Grande Guerre – dans l’interview de Max Wieck[10] ou encore une du film Le pont de Bernard Wicki (1959) dans le discours d’Otto Boesch. Cette démarche d’investigation semble poser problème. En effet, à aucun moment – sauf dans un seul exemple qui cite explicitement le film de Bernard Wicki[11] – les témoins ne font références à cet héritage culturel et visuel ; et il ne leur est pas demandé s’il y font référence explicitement ou non. Ainsi, les auteurs apposent ici une réflexion a posteriori sur des discours enregistrés et se servent de leur propre savoir pour tenter de déceler un quelconque héritage ou influence culturels et visuels. On est en droit, à mon sens, de se demander ici à quel point les auteurs sont eux-mêmes influencés par leur propre culture visuelle ? Conclure que telle personne fait référence à tel film ou tel objet visuel – et par là même inférer que le discours de la personne peut être erroné ou inventé – est une démarche scientifique qui pose un certain nombre de problème.

C’est tout le problème – et la critique que l’on pourrait formuler – à la lecture de ce chapitre plein de promesses sur les rapports entre construction du souvenir, transmission et écriture de l’histoire par l’image (qu’elle soit individuelle ou collective) : à aucun moment, la question n’est directement posée aux personnes interviewées. À aucun moment – ou du moins dans les passages qui nous sont proposés – nous pouvons voir se dessiner une critique et une analyse sur la performance de ces images dans leur manière d’avoir construits, modifiés, erronés, écrits, le souvenir et sa transmission. Seul, au milieu du chapitre, l’exemple de Paul Boesch – de la « génération des enfants » – semble effleurer cette possible réflexion lorsqu’il déclare :

« Eh bien, je veux dire, c’est certainement un mélange du matériau de cinéma et de ce genre de choses, je pense. Donc, des SS à tête de mort, casque d’acier, fusils-mitrailleurs, longs manteaux et grandes bottes et, en quelque sorte, de pauvres types amaigris, le crâne rasé, oui, les victimes, les bourreaux, je me les suis représentés et j’ai projeté ça dessus, ensuite, certainement avec des images de la télévision, pour l’essentiel. Et tout ça combiné avec cet environnement, là, cette maison, la rue, etc. »

Les auteurs commentent malheureusement trop rapidement cette remarque de Paul Boesch, en écrivant : « il considère l’image qu’il se fait personnellement de l’histoire comme une composition réalisée à partir de modèles médiatiques, de récits de son père et de sa propre perception ». En effet, n’est-ce pas des éléments qui conditionnent grandement la construction du souvenir et sa transmission ? La culture visuelle, dans son grand ensemble, n’est-elle pas un des premiers vecteurs d’écriture et de perception des périodes historiques – et notamment pour les nouvelles générations. Les auteurs auraient sans doute gagné à appuyer et à rebondir sur cette remarque éclairante de Paul Boesch. Elle ouvre, d’une certaine manière, la voix à l’analyse de ce que les auteurs appellent la « mémoire familiale » par cette construction constante, cette appropriation culturelle, au travail. Ce temps impur[12] parce que constamment créé et tissé comme l’écrit justement Georges Didi-Huberman ; qui conditionne grandement la perception d’une époque – et notamment ici de la période du Troisième Reich. N’est-ce pas, avant tout, au sein de l’analyse et de la compréhension de la culture visuelle que se dessine cette impureté – qui caractérise la perception imagée de l’histoire ? Ainsi, il aurait peut être fallu analyser – après l’avoir demandé aux personnes intéressées – les images et les films qui ont marqué les différentes générations pour essayer de voir combien ils ont accompagné l’élaboration et la transmission du souvenir – et peut-être pas de se positionner dans une démarche presque inverse : tenter de déceler des traces culturelles au sein d’un discours. Cette posture scientifique est-elle d’ailleurs tenable ? Puis-je déceler et quantifier la culture diluée dans mon discours – dans ma manière de raconter un souvenir, et comment puis-je quantifier ou mesurer sa réception par une personne qui la reçoit, elle aussi, à travers son prisme culturel ?

Une introduction visuelle aux entretiens

Un autre élément me paraît extrêmement important – dans les tenants et les aboutissants de la démarche scientifique des auteurs – car il semble être passé inaperçu et reste peu commenté au sein de l’ouvrage.

À la lecture du premier chapitre, on apprend, au détour d’une phrase, qu’un montage d’images cinématographiques a précédé les entretiens. Dans une note on peut lire ceci :

« Les entretiens familiaux étaient précédés d’un montage de dix minutes de films d’amateurs remontant aux années 1930 et 1940, qui faisait office d’introduction à la discussion thématique [13]»

Cette démarche et ce dispositif ne sont à aucun moment mis en perspective au sein de l’analyse. Quelques références à cette « introduction » visuelle parsèment le commentaire, mais elles ne semblent jamais s’intéresser au dispositif et au contenu – et au choix – de ces films. Cette note nous renvoie à une double page, à la fin du livre, qui nous présente la filmographie présentée aux interviewées sous forme de montage. Cette appendice est intitulée : « Treize séquences cinématographiques ayant servi d’introduction aux conversations familiales ». La durée totale de ce montage est précisé : 10 minutes.

On trouve, dans ce descriptif, une sélection hétéroclite ne comprenant pas uniquement des « films d’amateurs » (cette dénomination n’est pas non plus explicitée) mais aussi des films de propagande nazie. Quelques exemples permettront de voir la forme de ces descriptions :

« Film 1. Film de propagande nationale-socialiste (couleur) : jeunes filles du BDM de Breslau (au cours d’activités sportives, faisant le ménage, au rapport avec le salut hitlérien)

(…)

Film 5 : Film d’amateur (noir et blanc) : embarquement de Juifs par la Wehrmacht (Pays-Bas)

(…)

Film 8 : Film d’amateur (couleur) : enfant jouant chez lui, dans une grande maison de poupées avec le portrait d’Hitler [14]»

Rudolf Breslauer - camp de Westerbork - 1944

On voit ici, dans cette citation, les nombreux problèmes heuristiques que posent cette utilisation et cette sélection. La simple présentation de ces films, dans un montage, pour introduire un entretien sur le souvenir et la « mémoire familiale » modifie le rapport au passé que l’on va tenter d’aborder. Mêler, dans un même ensemble, des films de propagande – qui sont ici colorisés et donc peut-être pas d’origine – et des films sur la Shoah produit nécessairement des effets de considérations et de perceptions sur la période et sur l’interviewé. La nature des films, par essence, pose problème. Le film sur l’ « embarquement de Juifs par la Wehrmacht (Pays-Bas) » n’est-il pas le film tourné et réalisé par Rudolf Breslauer en mars et mai 1944 au camp de Westerbork ? Ce film, spécial et complexe, est en fait une sorte de film de propagande commandé par le commandant du camp Albert Konrad Gemmeker qui souhaitait, en imposant ce tournage à un interné, montrer aux institutions le bon déroulement de son camp[15]. Ce film qui sera réutilisé tel quel – avec l’ajout d’une image annexe – par Alain Resnais dans Nuit et Brouillard en 1956. Ce simple exemple montre et démontre toute la complexité de la monstration et de la présentation de ce type d’images – d’autant plus au sein d’un montage. Ce type de montage introductif a pour conséquence l’aplanissement du régime de croyance et de vérité que l’on entretient avec ce flot d’images. Vues, ces images produisent un effet d’illustration de la période « Troisième Reich » ou « Shoah » et ce procédé nie la démarche essentielle qui consiste en la sélection et l’addition d’images qui n’ont pas la même nature ni la même performance.

Ainsi, il est dommage de voir qu’un tel procédé – qui n’est en rien anodin ; ce montage a produit, par la force des choses, un effet émotionnel, sensible, mémoriel etc. sur les interviewés des différentes générations – n’a pas été pleinement assumé et interrogé par les auteurs. Pourquoi ce montage ? Qui l’a réalisé et dans quels buts ? Pourquoi ce choix de commencer ces entretiens familiaux avec une sorte de « carte postale » du passé allemand ? Quels effets ont pu avoir une telle projection en « introduction » ? Comment penser le souvenir et sa transmission à travers le prisme de ce type de synthèse visuelle du passé ? Ces questions semblent, à mon avis, essentielles pour comprendre ces systèmes et ces processus de transmissions. Une fois encore, l’image est là – présente dans l’analyse et dans la démarche – mais reste malheureusement périphérique, trop éloignée des enjeux des historiens.

Ces quelques mots ont fait l’objet d’une discussion dans le cadre du Cercle de lecture entre le Lhivic et le CRIalt (Université de Montréal). Merci à Rémy Besson et aux étudiants et doctorants de Montréal pour notre discussion.


[1] Sönke NEITZEL et Harlad WELZER, Soldats : combattre, tuer, mourir : procès-verbaux de récits de soldats allemands, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Gallimard, 2013.

[2] « Grand-Père n’était pas un nazi » National-socialisme et Shoah dans la mémoire familiale, op. cité, Page 313 de l’ouvrage, note 17 : « L’échantillons proprement dit regroupe 40 familles et 182 interviews individuelles ou entretiens familiaux ».

[3] Ibid., page 7.

[4] Ibid., page 111.

[5] Ibid., page 287.

[6] Ibid., page 146.

[7] Ibid., page 143.

[8] J’insiste ici sur le fait que les auteurs n’évoquent jamais, à tort à mon avis, cette dimension de « culture visuelle ». Elle n’est même pas véritablement sous-entendue.

[9] Ibid., page 147.

[10] Ibid., pages 164 et suiv.

[11] Il s’agit de Hellmut Semper, Ibid., page 171.

[12] « Ce temps qui n’est pas exactement le passé à un nom : c’est la mémoire. C’est elle qui décante le passé de son exactitude. C’est elle qui humanise et configure le temps, entrelace ses fibres, assure ses transmissions, le vouant à une essentielle impureté » dans Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, page 28.

[13] Ibid., note 8 page 311.

[14] Ibid., page 299.

[15] Sylvie Lindeperg, « Westerbork : le double jeu du cinéma », dans La voie des images, Paris, Verdier, 2013.

2 Reponses à “ Comment les médias façonnent le souvenir (?) ”

  1. Bonjour Adrien,

    “Ainsi, il aurait peut être fallu analyser – après l’avoir demandé aux personnes intéressées – les images et les films qui ont marqué les différentes générations pour essayer de voir combien ils ont accompagné l’élaboration et la transmission du souvenir – et peut-être pas de se positionner dans une démarche presque inverse : tenter de déceler des traces culturelles au sein d’un discours. ”

    Ce n’est pas facile d’interpréter les réponses des personnes interrogées. Lorsque l’on interroge les spectateurs à l’issue d’une projection, il arrive souvent que ceux-ci sont convaincus d’avoir vu des plans qui n’étaient pas dans le film.
    Le spectateur va toujours chercher dans le discours du réalisateur ce qui va le conforter dans les idées qu’il avait avant de voir le film.
    Ces idées vont évoluer avec le temps, surtout si l’idéologie dominante ou celle de ses proches évolue, mais c’est un processus lent qui relève plus d’une accumulation que du choc d’un film qui pourrait remettre en cause d’un coup son système de valeurs.

    Le temps faisant son oeuvre, c’est encore plus compliqué. Il est des films que l’on a vu et dont on oublie qu’on les a vus, mais dont on peut se rappeler certaines séquences que l’on va attribuer à un autre film ou qui vont devenir une “savoir” dont on ne sait s’il est vient d’un film, d’un livre, d’une transmission orale familiale ou d’un apprentissage scolaire. Il est des savoirs que l’on pense avoir vu dans la fiction ou des documentaires et qui relèvent d’une transmission orale.

    Pour imparfaite que soit l’approche des auteurs de cet essai, elle me semble tout à fait légitime dans son principe. Les images d’un film qu’ils n’ont pas vu peuvent au travers des récits, de la digestion qui en aura été faite par leurs proches, in fine se retrouver dans leur discours sur cette période.

  2. Bonjour Thierry, désolé pour cette réponse tardive ! Je pense que le problème majeur, dans l’approche des auteurs c’est bien cette “interprétation” des réponses – ou du moins, pour le dire plus justement, le manque de perspective critique vis-à-vis de ces interprétations.
    “Le temps faisant son oeuvre, c’est encore plus compliqué. Il est des films que l’on a vu et dont on oublie qu’on les a vus, mais dont on peut se rappeler certaines séquences que l’on va attribuer à un autre film ou qui vont devenir une “savoir” dont on ne sait s’il est vient d’un film, d’un livre, d’une transmission orale familiale ou d’un apprentissage scolaire. Il est des savoirs que l’on pense avoir vu dans la fiction ou des documentaires et qui relèvent d’une transmission orale” Tout à fait d’accord avec toi ici, et c’est ce qu’ on appelle plus généralement le processus culturel. Ce “savoir” dont tu parles, c’est notre culture qui procède de nos diverses appropriations individuelles. Le problème avec la démarche des auteurs, c’est qu’ils vont essayer de décanter ces élements culturels au sein des discours sans jamais s’interroger sur leur propre empreinte culturelle. Il est évident que nous sommes tous composés de ces multiples appropriations culturelles – livres, films etc. – mais est-ce une bonne démarche scientifique que d’essayer à tout prix de localiser la référence à tel film ou tel livre au sein de mon discours (alors que les auteurs ne “connaissent” pas – ce n’est pas vraiment le bon mot – les interviewés ?) Je pense, en tout cas, que c’est une démarche vaine qui ne produit pas forcément du sens ou de la connaissance – ou du moins, comme je le note, aurait-il fallu mettre en perspective cette difficulté, et l’interroger.