Leviathan ou la nouvelle vague GoPro

Par Adrien Genoudet - 5 septembre 2013 - 12:01 [English] [PDF] 

Affiche du film Leviathan - 2012

Et soudain, brutalement, un monde inconnu jusqu’alors se révèle devant nos yeux. Comme une claque violente, à la volée, qui pique de surdité quelques secondes et qui bat les trippes, en un éclair, de celles qui rendent nerveux – savamment bestial. C’est au fond de l’eau, au cœur du grouillement incessant d’un bal invisible que deux réalisateurs ont extrait de l’or visuel, pur, intact, intouché. C’est au détour d’un film comme Leviathan que l’on comprend les jeunes potentialités enfouies du cinéma – c’est au bord d’un chalutier, la nausée à la bouche, que l’on perçoit enfin qu’une nouvelle vague point.

Et qui aurait dit, du fond du langage critique, que l’ondée était avant tout technique, d’une simplicité à foudroyer le talent ? Au regard du film de Lucien Castaing-Taylor (réalisateur de Sweetgrass en 2009) et Véréna Pavel, sorti le 28 août en France – et qui a déjà fait le tour de nombreux festivals, dont la Biennale de Venise – on comprend que le don visuel vient parfois d’un hasard heureux mêlant les éléments et la technique. Beaucoup de choses, aujourd’hui, ont déjà été écrites sur ce documentaire hors-norme, surprenant et novateur à plus d’un titre, réalisé par deux anthropologues d’Harvard ; j’aimerais surtout m’intéresser ici à l’utilisation exceptionnelle de caméras de type GoPro dans le film. Ces petites caméras, légères et numériques, connus par les amateurs de sports extrêmes sont en train, il me semble, de rebattre les cartes de nombreux codes visuels et narratifs. On connaît notamment ces caméras dans des vidéos youtube et notamment dans une, virale, qui a fait le tour de la toile : on pouvait y voir un alpiniste chuter de plus de trente mètres. Au moment de leur apparition – ces caméras ont été commercialisées massivement à partir de 2011-, il s’est avéré que, soudain, l’œil de la caméra ne s’éteignait plus sous le choc. Là où nous avions l’habitude d’un cut brut au moment d’un coup quelconque, les caméras de type GoPro ont permis une sorte d’imperméabilité du regard, mais aussi du temps et de l’espace. Rien, semble-t-il, ne peut dorénavant venir couper l’instant filmé, quel qu’il soit.

Leviathan - Photogramme

La forme et l’esthétique spectaculaires du documentaire de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Pavel tiennent, entre autre, dans l’utilisation de ces petites caméras comme révélateurs visuels de la force et de la brutalité marine et du labeur combatif des pêcheurs en mer. À travers une puissance inégalée de l’image, produite par la contingence de ce moyen technique, le film ouvre la voix à un nouveau rapport au visible et à sa métaphorisation. Depuis des dizaines d’années, on immerge des caméras dans les profondeurs océaniques pour y observer le vivant et pour, par le biais de mouvements amples et bleutées, y produire une poésie esthétique évidente. Ces plans, aujourd’hui largement répandus – à la télévision comme au cinéma – constituent un ensemble visible de notre représentation du grand bleu. Or, ces multiples plans ont toujours été dépendants de leurs opérateurs et traduisaient ainsi le regard d’un homme sur un environnement sous-marin – ou autre. C’est ce regard, largement codifié, qui a produit un imaginaire commun. La teneur esthétique de cet imaginaire, soumis à la subjectivité pleine et entière des différents opérateurs a longuement produit un visuel coloré, apaisé et invariablement poétique des fonds marins.

Lorsque l'on tape "Fonds marins" sur Google Images, on obtient ces premiers résultats - on peut également essayer avec "fonds océaniques" ou d'autres mots clés du même type, le résultat visuel est presque invariable. Ce n'est pas nécessairement une preuve en soi ici, mais les résultats de Google Images permettent un inventaire rapide d'un certain "imaginaire" commun

La volonté des deux anthropologues, directeurs d’études et réalisateurs au Sensory Ethnography Lab à Harvard a été, dans la droite ligne de Jean Rouch, de « faire un film non pas sur les pêcheurs, mais avec les pêcheurs ». Ainsi, ils ont fixé, par exemple, des caméras GoPro sur les pêcheurs, permettant ainsi d’ouvrir un nouveau rapport physique au cinéma. Véréna Pavel le dit clairement lorsqu’elle précise qu’ils voulaient « faire intervenir leurs corps, leur vécu, leur manière plus ou moins consciente pour obtenir un film qui nous plonge avec les hommes au cœur des éléments, comme si la mer, les oiseaux, les pêcheurs, écrivaient le film avec nous ». Il me semble qu’une grande part novatrice se joue dans cette remarque. Mais cette dernière ne trouverait aucune efficience sans les potentialités techniques de ces petites caméras. À l’aide de perches, de harnais et d’autres outils archaïques, les réalisateurs ont pu plonger les caméras et les diriger à distance – produisant ainsi des plans d’une extrême intensité et fluidité. Mais Véréna Pavel et Lucien Castaing-Taylor ont également décidé de faire intervenir, pleinement, la contingence des caméras. Ils ont fixé les caméras sur les filets qui s’engouffrent plusieurs heures en mer, sur la proue du bateau, sur des cordages, sur une bouée en mer etc. Ils avouent eux-mêmes avoir été surpris, le pied à terre, en regardant ce que ces caméras avaient filmé.

Leviathan - Photogramme

On peut avoir un très bon aperçu ci-dessous :

Image de prévisualisation YouTube

C’est ici, à mon sens, que le cinéma trouve possiblement un nouvel élan passionnant car l’opérateur, soudain, s’efface devant la contingence des choses, des éléments, du monde. Ce qu’ont fait les deux réalisateurs, c’est démontrer l’évidence d’une panoplie infinie de points de vue, c’est l’exposition d’un éventail véritable de multiples subjectivités – qui produisent par la même, une nouvelle objectivité. Brusquement, le spectateur se retrouve face au point de vue d’un filet plongé en mer, d’une corde, d’une bouée. L’opérateur est loin, effacé. On pourrait penser qu’il y a une parenté entre ce dispositif et celui des caméras de surveillance. Dans les deux cas, l’image enregistre le réel, sans nécessairement la main de l’homme ou son regard. Mais la différence est immense. Là où la caméra de surveillance est le fruit d’un cadrage pensé par un opérateur – on cadre l’axe que l’on souhaite surveiller, voir – placer une caméra de type GoPro sur un élément permet de saisir toute la brutalité de son vivant. Un tel dispositif permet une saisine sensitive d’un point de vue, il offre au regard les possibles sursauts d’existences sensibles de sa pleine présence au monde.

Leviathan - Photogramme

C’est pourquoi Leviathan est un film brutal, chaotique, choquant – dans tout son sens physique. Pour la simple raison qu’il est un film qui offre, pour la première fois, le regard sensible de l’océan. Dennis Lim dans un article publié sur le New York Times parle de « messy world » pour caractériser la recherche sensitive des anthropologues de Harvard par l’image. Il ajoute : « For all its innovations in suggesting new possibilities for the video image, the formal questions behind a film like “Leviathan” are part of a venerable tradition. Its quest to find fresh ways of seeing, to push the limits of cinema as a tool for both capturing reality and heightening the senses, was precisely the one that, as far back as the 1920s, compelled the Soviet master Dziga Vertov to formulate his concept of the camera as an all-seeing, endlessly perfectible Kino-Eye. » La référence à Dziga Vertov paraît en effet évidente ici et il n’est d’ailleurs pas surprenant d’apprendre que les deux réalisateurs sont très proches de Philippe Grandrieux, réalisateur exigeant du cinéma français qui fait figure de cavalier seul et qui aventure le regard du spectateur au plus près de la brutalité du monde.

Car, en effet, dans le fond, ce qui bouleverse au regard d’un tel film et ce qui fait de la GoPro un passage certain vers un cinéma moins haptique que physique, c’est bien cette puissance agressive contenue au sein même de la technicité de ces petites caméras. Caméras présentées comme antichocs elles sont par excellence le seul moyen de les saisir pleinement. On n’avait jamais vu, avant Leviathan, l’âme physique de l’océan ni la violence tenace du bras d’un pêcheur en mer. Mais c’est aussi, finalement, la porte ouverte à une autre manière de faire du cinéma – une manière de laisser voir la contingence d’un corps quelconque sans point de vue si ce n’est le sien propre. En 1930, Jean Painlevé nous racontait pour la première fois, de très près, la vie jusque là invisible d’un Bernard l’ermite. Peut-être pouvons-nous dorénavant ressentir les cahots physiques de ce nouveau personnage à l’ère du cinéma incarné. Nouveauté technique donc, couplée d’une évolution visuelle – mais aussi, sans aucun doute, bouleversement narratif. De la même manière que Jean Epstein s’émerveillait dans Bonjour, cinéma (1921) devant les potentialités du ralenti cinématographique, on ne peut qu’être sidéré des possibles que présente un film comme Léviathan – saisir, d’une certaine manière, l’extrémité sensible du monde.

On peut consulter également un long entretien avec les deux réalisateurs sur le blog Documentaire.

8 Reponses à “ Leviathan ou la nouvelle vague GoPro ”

  1. Bonjour Adrien et merci pour ce texte qui donne envie d’aller découvrir le film.

    Tu ne parles pas du tout du montage, comme si la forme et l’esthétique spectaculaire des prises de vue l’avaient rendu transparent.

  2. Bonjour Thierry, oui tu as raison, et ta remarque me permet d’ailleurs de m’en rendre compte. Le montage du film, en somme, est assez classique parce que la plupart des séquences sont des plans-séquences. On a donc l’impression de voir des scènes qui se succèdent, et cet effet a sans doute pour conséquence de mettre en valeur la dimension esthétique. Il n’y a pas de corrélation entre la part brutale et brut du film – son côté très physique – et le montage, qui vient, en fin de compte, additionner des séquences qui se répondent par la forme.

  3. Le plan séquence est conforme à l’enseignement de Rouch (qui aurait effectivement adoré cette utilisation de la caméra) et au-delà à une approche ethnologique ou anthropologique du cinéma.
    Je n’ai pas vu le film, mais de ce que tu nous décrit, ça me semble d’ailleurs plutôt un exploit. Je m’attendais à des plans très court pour faciliter l’effet visuel.

  4. Oui, tout à fait, ce sont d’ailleurs ces plans séquences qui rattachent pleinement le film au “cinéma vérité” dont parlait Rouch et Morin. Les deux réalisateurs insistent beaucoup sur cette filiation, mais aussi sur le désir de dépasser cette approche. Il n’y a, en fait, si je me souviens bien, aucun plan qu’on pourrait dire “court”. C’est ce qui surprend dès les premières minutes du film, où la sensation d’être soudain “avec”, “à côté”, des pêcheurs est largement appuyée par un plan qui doit durer presque 10 minutes. Le premier cut surprend, parce qu’il rompt avec ce rythme que le film impose, et qui dure tout le long. Cette discussion me permet d’ailleurs de me dire que ces longs plans séquences sont autant de points de vue différents ; le montage matérialiserais, en fin de compte, cette panoplie de points de vue, d’angles …

  5. J’ai vu Leviathan sans savoir que ses deux réalisateurs étaient anthropologues. En réalité, ça m’ennuie plus qu’autre chose de le savoir, maintenant. Ce documentaire (film d’art serait peut-être un meilleur qualificatif) apporte effectivement un regard sensible sur la mer, et ses habitants les plus communs, on est d’accord. Seulement, concernant les pêcheurs, c’est assez décevant. On nous présente un enfer, rien de moins, sans laisser les individus exprimer quoi que ce soit. On ne rend pas leur vie intelligible, comme si le fossé entre la leur et nous (spectateurs) serait de toute façon trop important pour être franchi. Venant de deux anthropologues, il me semble que c’est prendre des raccourcis, et c’est problématique. Et coller l’épithète Harvard à chaque fois n’y fera rien. Ce n’est pas un film d’anthropologue, c’est un essai poétique sur la mer.

  6. @Benjamin, c’est vrai que le rapport à l’homme, dans ce documentaire, est spécifique. Cependant, il me semble qu’au contraire – et l’utilisation de la GoPro y est, une fois encore, pour quelque chose – ce film est extrêmement proche des hommes et de leur vécu. La volonté des réalisateurs est de faire un film “sensitif”, en ce sens qu’ils cherchent à tenter une approche autre des éléments et des individus. Je pense que si on a cette impression d’inexpression de la part des hommes, c’est bien parce que les deux réalisateurs ont cherché à capter l’expression de leurs corps (les GoPro étaient fixées à leurs bras, à leurs jambes). Je pense que la critique en fin de votre commentaire est pour moi davantage un parti pris anthropologique très intéressant: on rend leur vie intelligible par un autre moyen. Le but n’est pas ici d’exposer l’existence de ces pêcheurs mais la puissance brutale de leur quotidien. Saisir des enjeux sensibles d’une population, d’un métier, d’un élément, me semble véritablement être une proposition anthropologique pleine et entière. En somme, c’est un film d’anthropologue couplé d’un essai poétique sur la mer ;)

  7. Bonjour,

    Voici un lien vers l’émission de Marie Richeux avec Verena Paravel diffusée le 22 octobre 2013. L’occasion d’entendre la réalisatrice s’exprimer.

    http://www.franceculture.fr/emission-pas-la-peine-de-crier-la-mer-25-a-bord-du-chalutier-2013-10-22

  8. @M, Merci beaucoup pour le lien, c’est noté !