Souvenirs décadrés

Par Adrien Genoudet - 15 décembre 2012 - 17:17 [English] [PDF] 

Photographie anonyme. Pentecôte 1963.

On n’aura de cesse de contempler la belle étrangeté des anciennes photographies. On n’aura de cesse, les personnes de ma génération, d’être happées par le surréalisme de ces poses, de ces regards, de ces êtres photographiés à une époque où s’encadrer dans le champ photographique relevait encore du mystère. Il suffit de marcher dans un marché aux puces et de feuilleter, quelques instants, ces photographies en noir et blanc pour ressentir en nous, photographiés sous tous les angles, une douce sensation de bienveillance. A voir ces regards et ces positions gauches, très souvent endimanchées, on est parfois surpris d’esquisser un léger sourire ; souriant devant ces êtres qui se prêtaient au jeu de la tentative et de l’originalité d’un instant. Je parle ici de ces photographies intimes, surprenantes, qui ont tant évolué depuis plusieurs décennies. On possède tous, au fond d’un tiroir ou d’un grenier, entassé dans une malle familiale, un essaim de ces êtres statiques d’un temps qui nous interroge. Les photographies intimes, reliques familiales (voir le paragraphe « le désir de la relique ») par leur manne singulière et leur unité bichromée, nous communiquent aujourd’hui, de plus en plus, une étrange sensation de dépassement. Dépassement des temps, mais aussi de nous-mêmes, en rupture, où nous ne pourrions plus, temporellement, nous encadrer ainsi. Avant tout sentiment intime, on perçoit toujours ce type de survivance[1] comme l’offrande insolite (et toute l’étrangeté réside peut-être dans cette dimension mêlant l’unique et l’anormal) d’un encadrement de temps. Je ne peux m’empêcher de percevoir, avant toute démarche cognitive, toute photographie comme une ouverture unique, une portion encadrée de temps, non pas « à jamais suspendu », mais à jamais encadré, c’est-à-dire à jamais ouvert au regard transversal des êtres au temps[2]. Voir un encadrement comme on viole une part d’histoire. Quoi que l’on fasse, quoi que l’on dise – de la même manière que pour d’autres périodes historiques – les photographies de la première moitié du XXe siècle dessinent un champ de représentation ; elles sont, à elles toutes, un espace clos, qui tissent avec le contemporain un rapport émotionnel unique. Seuls aujourd’hui nos « vieux » font encore escale sur ces « îles de temps » que sont ces photographies. Chaque photographie étant, dans toute leur dimension d’hapax photographique[3], une terre fertile sur laquelle croissent les souvenirs, les remémorations : les êtres et leurs voix. Ces photographies, par leur encadrement unique, sont en quelque sorte perforées par le temps, celui-là même que l’unique spectateur, le seul pouvant retisser les liens d’une historia, est à même de reconstituer. Un encadrement de temps sans frontières, un cadre poreux qui attend son conteur pour boucher ses trous. Elles sont comme gonflées, crénelées par les « textures du temps[4] ».

Mais que deviennent ces mondes encadrés quand le conteur, l’être-qui-reconstitue-le-cadre vient à disparaître ?

Écris-toi, toi-même.

Ces univers s’enclosent, s’enferment dans leurs cadres, ne laissant que les barrières fermes du cadre. Un phénomène d’enclosure que l’héritier et l’historien tentent d’effacer, cherchant inlassablement à reconstituer cette porosité du cadre que le conteur conférait. J’ai déjà tenté d’esquisser, largement inspiré par les thèses d’André Gunthert (« La photographie, monument de l’expérience privée »), l’opposition qui existe dans les pratiques de la photographie privée entre aujourd’hui et cette époque où l’intime photographié balbutiait encore. L’opposition, évidente, est amplement reprise aujourd’hui dans les diverses analyses ; il va sans dire qu’il y a un gouffre visuel entre mon grand père enfant (il détient qu’une seule photographie) et un nouveau né en 2012 (où chaque période de son existence sera photographiée plus d’une centaine de fois). Dès lors, l’intérêt est de comprendre comment ces modifications anthropologiques altèrent l’écriture de soi, de sa propre histoire. Aujourd’hui, la vie individuelle, temporelle, est devenue visuelle, lorsqu’elle se basait le plus souvent, entre la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle, sur une alternance de récits entre des hapax photographiques et le récit oral. Le récit visuel privé d’une vie et de ces « sommes de temps[1] » joue pleinement aujourd’hui un rôle d’auto-écriture de soi, de mémorisation instantanée (en ce sens qu’on écrit constamment nos mémoires). La fin du XIVe siècle a vu naître, notamment en Italie, les Livres de raisons, relevés méticuleux des histoires familiales, des premiers souvenirs individuels, des comptes d’un commerce par journée etc. On voit souvent ces livres de raisons[2] comme les premières marques d’une conscience individuée[3] de soi, en ce sens que l’être qui écrit se conçoit pleinement dans et par un rapport avec la temporalité (notamment avec le temps qui vient). Toutes démarches d’écriture d’une histoire (globale ou individuelle), résultent d’une oscillation entre une saisine (de l’information, et elle peut être visuelle) et de ce qu’on pourrait appeler une mise en soi (mêlant mise en scène de soi et mise en écrit historique de son être au temps).

Nous sommes nombreux, de plus en plus, à écrire nos vies par le visuel. Depuis l’apparition des premiers appareils photographiques privés et depuis la diffusion des appareils photos numériques et des Smartphones, chaque « occasion » de vie est devenue un « lieu de mémorisation » qui condense cette démarche d’écriture historique de soi : saisine et mise en soi.  Mémoriser l’instant c’est aussi – et avant tout – écrire sa propre histoire. C’est donc féconder sa propre historicité. Nous sommes nombreux, de cette manière, à faire « défiler » nos vies en passant par le photographique. Je me suis surpris, dernièrement, à faire défiler, fichier après fichier, photo après photo, sur l’écran d’un Ipad (le défilement prend tout son sens) toutes les photographies que je possédais de « ma vie ». Il suffit d’ailleurs, en parallèle, de voir la mise en page (qui agit largement comme une mise en soi) d’un profil Facebook : c’est une mise en images de la vie historique d’un individu. Historique parce qu’elle s’inscrit formellement dans une frise chronologique[4] (on parle bien de time line) : le bas de la page étant la date de naissance de l’utilisateur et le haut son présent immédiat. Entretemps, défile son existence. Une existence que lui-même a écrite. Que ce soit moi, faisant défiler ma vie en image ou que ce soit l’utilisateur actif de Facebook, il est incontestable que la perception de notre propre temporalité (« le temps de la vie ») et de l’écriture de notre être (dont nous sommes pleinement les co-auteurs comme l’écrit si bien Imre Kertész[5]) est en pleine mutation. L’essentiel de cette écriture de soi étant avant tout la possession individuelle de notre propre discours historique[6], et cela passe par l’acte le plus impérieux, à savoir la sélection. Une fois encore, André Gunthert a déjà remarquablement bien expliqué cela.

Il m’apparaît évident de considérer toute démarche d’écriture historique – l’écriture de sa propre histoire, privée, en est une – comme une démarche d’encadrement. C’est pourquoi le cinéma et la photographie sont si proches de l’écriture de l’histoire. Dès lors qu’on encadre, qu’on en-clos (on parle bien de cadre temporel) on procède à une exclusion. On divise le procédé en deux espaces, l’intérieur et l’extérieur, le dit et le non-dit, le visible et l’invisible. Toute démarche d’écriture historique se base sur le rejet pour permettre la concentration. En somme, nous réagissons tous, de plus en plus, de cette manière, lors de l’élaboration constante de notre être historicisé et imagé. Nous cadrons nos souvenirs et nous les recadrons par la sélection. Ecris-toi, toi-même et image-toi, toi-même. Remarque qui fait écho à une note de Paul Ricœur où il écrivait : « La puissance de l’histoire, au lieu de nous écraser, nous exalte ; car elle est notre œuvre, même dans la méconnaissance de notre faire[7] ».

Raconte-moi une histoire.

Je prendrais à nouveau un exemple personnel. Je suis parti en voyage en Inde en 2011. Mon amie et moi n’avions qu’une carte mémoire pour notre appareil photo numérique (ça nous laissait tout de même environ 700 photos). Or, pour pouvoir photographier tout notre voyage (d’environ un mois), nous étions dans l’obligation, chaque soir, de procéder à une sélection. Sur environ cent photos prises au cours d’une journée, nous en supprimions les trois quarts. Comment la sélection était-elle œuvrée ? Quels étaient nos critères ? Quel souvenir – quelle histoire –, en fin de compte, étions nous en train d’écrire ? Sensibles à la photographie et tous deux sensibles aux aspects esthétiques, nous supprimions avant tout les photos dites « moches » : surexposition, mauvaise luminosité, yeux clos, « sales gueules » etc. (ces mots que nous utilisons lorsqu’on regarde une photographie sont révélateurs de notre relation avec elle, de nos attentes, nos espérances, notre perception de nous-mêmes. Dire « j’ai une sale gueule » en dit long sur cette mise en soi dont je parlais plus haut). Nous supprimions allégrement – et ça a ici beaucoup d’importance dans ce billet – les photos dîtes « mal cadrées » (mais qu’est-ce qu’une photo mal cadrée ?). Enfin, nous effacions les photographies qui nous paraissaient, comparativement, moins bonnes qu’une autre (répétition d’un instant, d’un cadre, etc.).

Photographies personnelles. Inde, Eté 2011. Cliquer pour agrandir.

L’ensemble – c’est-à-dire la somme de ces photographies, qui est en soi, une part de la représentation de notre histoire privée – s’est avéré très décevant. Présentées à nos proches, je finissais toujours par dire que « ces photos ne représentent pas l’Inde et notre voyage ». Je le pense toujours. Mus par une volonté qu’on ne s’explique pas bien, nous avons écrit, visuellement, un voyage « édulcoré », trop lisse, trop cadré, trop « beau » par rapport au vécu. Non pas une Inde de carte postale mais peut-être une Inde qu’on avait envie de voir, qu’on désirait visuellement. Repoussant dans les limbes de notre écriture individuelle ce qui est, pour un occidental, difficile à voir (et donc peut-être à mémoriser visuellement, historiquement). Est-ce peut-être dû également à notre volonté de montrer un certain voyage, une certaine Inde, à nos proches ? Nous aurions ainsi produit un récit historique visuel entièrement tourné vers une prospective de la monstration, tout en bâtissant une expectative des réactions face aux images. Comment fonctionne aujourd’hui nos diverses sélections qui sont l’impact originel de notre mémoire visuelle ? Cette somme photographique, qui est maintenant une « somme de temps », un chrononyme de notre vie historique privée (on parle Du « voyage en Inde ») est dorénavant notre récit visuel, notre production historique. Notre temps et notre récit. C’était d’ailleurs intéressant de comparer avec les photographies d’une amie, Fanny Béguély, photographe, qui avait voyagé en Inde un mois avant nous. Nos récits visuels divergeaient totalement (on peut voir ses photos sur son blog).

Photographies personelles. Inde, 2011.

Je ne peux m’empêcher, en me mordant les lèvres, de penser aux Grandes chroniques de France et à leur démarche d’écriture de l’histoire de France[1]. J’ai parfois l’amère impression que nous écrivons tous, propagandistes de nous-mêmes, nos propres Grandes Chroniques. On garde (suite à la sélection) constamment notre meilleur profil, la plus belle photo, la plus drôle, la plus belle luminosité… Nous employons beaucoup de temps à écrire une part de notre histoire qui nous convient. En cela, ce que relevait Sylvain Maresca sur Culture Visuelle à propos de l’absence de récit photographique lors d’un enterrement est révélateur de la manière dont nous réalisons une mémorisation historique des vies individuelles, et de la nôtre avant tout (la conversation qui a suivi ce billet en est également une certaine illustration).

A quoi ressemblera l’histoire d’un nouveau-né de 2012 ? Comment, devant ses petits-enfants, se racontera-t-il, à partir de cette Grande-Chronique-de-soi écrite visuellement au cours de sa vie ?  Quelle vie aura-t-il encadrée, donc historicisée ? Quelle transmission ? Quel être-au-temps sera-t-il  (en ce sens qu’il sera un être de mémoire tôt ou tard, perpétré par la mémoire des vivants)[2] ?

Photographie prise sur les Champs Elysées par un photographe professionnel en août 1952

C’est armé de ces multiples questions qui conditionnent beaucoup mon appréhension de l’histoire et sa représentation que je me suis à nouveau plongé dans les photographies que ma grand-mère me présentait dernièrement. En plus de la photographie prise sur les Champs Elysées en août 1952, elle avait retrouvée plusieurs photographies « de famille » ; ces photos prises lors de réunions familiales, des dimanches, des jours fériés. Ces instants de communauté rares où, le repas terminé, on se dirige tous dans le jardin pour éterniser cet instant commun, cette histoire commune avec l’unique appareil photo que l’on a. Il s’agit de ma famille paternelle. Dans l’ensemble, cette partie de ma famille a toujours été relativement pauvre, ce sont des ouvriers, des paysans, des plâtriers etc. Autant dire que dans les années 50, dans la proche banlieue de Nancy (la ville de Tomblaine), où on se chauffait encore au charbon et où nombres de sanitaires étaient dans les jardinets, un appareil photo privé, individuel, était extrêmement rare et sa manipulation hasardeuse.

Ce sont les seules photographies que ma grand-mère détient de son enfance, de son adolescence et de sa vie de jeune mariée (et de jeune mère). Elle n’a jamais pris la peine de les mettre dans un album : ces photos étaient entassées dans une petite boite. Pas de rangement, pas de tri, peu d’indications, pas de chronologie. Une somme fragmentée de souvenirs, sans linéarité, dépourvu de temporalité. Elle me les montre, une par une, et c’est elle, par son oralité et par sa mémoire, qui tisse le récit de ces images, leur histoire. C’est elle qui pointe chaque visage, chaque personne, les nomme[14]. Parfois elle ne sait plus alors elle m’explique ce dont elle se souvient. Untel venait parfois les dimanches et buvait un verre de mirabelle. Celui-là avait dansé avec elle au bal. Celle-ci était l’ami d’Untel etc. Des informations parcellaires, lacunaires, qui tissent, à leur manière, une histoire, un récit temporel.

Souvenirs décadrés

Photographie anonyme. Juillet 1960.

Photographie anonyme. Eté 1958.

Tout en écoutant ma grand-mère, j’étais surtout marqué par une poignée de photographies qui commençait, peu à peu, à constituer une sorte de corpus à mes yeux. Un ensemble cohérent.

Sur une trentaine de photos qu’elle a conservées, j’ai trouvé qu’une poignée était très significative de cette manière de montrer et d’écrire une histoire individuelle et familiale. Lorsqu’elle faisait défiler ces différentes images, mon attention, étrangement, se concentrait moins sur les informations que je pouvais en tirer (je connais, en somme, peu de gens sur ces photos) que sur leur qualité. J’avais de manière presque instinctive un rapport mêlant esthétique et jugement face à ces photographies privées. Ce qui m’interpellait le plus, et qui m’intrigue agréablement aujourd’hui, c’est la mauvaise manipulation évidente de l’appareil. Beaucoup de ces photos sont mal cadrées. Une tête disparait ici, un corps est tronqué là. Des êtres disparaissent complétement du cadre. Ma grand-mère était incapable de me dire quel appareil ils avaient à cette époque (on est dans les années 50 et début 60).

Août 1960 et photographie non datée (début des années 60). Photographies anonymes. Cliquer pour agrandir

Les photos sont là, devant nous. Je les pose une par une sur la table, je les mets côte à côte, après avoir fait une sélection. Ma grand-mère ne comprend pas ce que je fais, elle me regarde, se penche sur les photos. Elle ne comprend pas pourquoi je m’obstine à regrouper ces photos. L’ensemble, posé à plat, est sidérant. Presque aucune photo n’est « bien cadrée ». Mon frère, dans un coin de la pièce s’approche et regarde le corpus. Il raille, avec gentillesse, ma grand-mère : « vous n’étiez pas doués ! ». Ma grand-mère, le regard égaré et le menton remuant, ne comprend toujours pas. Elle cherche des indices dans les fines rides de nos yeux rieurs. Je lui explique et je pointe à mon tour, non pas les personnages mais les cadres, les frontières de l’image. Le sang froid de la lorraine ne fait qu’un tour, elle lève le menton et nous fait comprendre que ce n’est pas ça l’important, qu’ « on s’en moque ». Puis elle se met à rire. C’est parfois dans un rire que le conflit des temps devient palpable. Elle rit de nous, de notre préciosité face à ces images. Moi je souris parce que ce n’est pas de ce côté de la famille que je vais trouver un passé glorieux dans la photographie. Mais dans cet échange de rires et de sourires bruisse le temps de notre rapport à l’image.

Eté 58 (on peut lire, au dos, "Alfred est coupé") et Septembre 62. Photographies anonymes. Cliquer pour agrandir

Tomblaine. 1963

Ces images sont belles. Elles m’attirent plus que les autres. Ma sélection s’est inversée. De cette boîte, je garde et j’emporte les photos qui seraient devenues des chutes aujourd’hui.

Pour établir son histoire et pour écrire son récit par l’oralité, ma grand-mère ne se soucie pas du cadre. L’encadrement, presque aléatoire, de ces images, reste pour elle un encadrement de temps : une suspension. Le récit et l’histoire privée n’existent que par le décadrage qu’elle, et elle seule, produit par son récit oral. La photographie est ici pleinement un encadrement poreux, dé-cadré, où ne réside pas le souvenir proprement dit. C’est l’oralité induite par la photographie qui reconstruit le cadre temporel et produit, en un sens, le souvenir privé. Qu’une personne n’apparaisse pas ou qu’un visage ne soit pas visible ne sont pas des obstacles à la réminiscence ; c’est l’image, par sa matérialité, qui va appeler le recadrement du temps et du souvenir. Ces photographies ne sont pas prises à la lettre par ma grand-mère ; elles ne sont qu’un médium entre le passé et le présent de son souvenir qu’elle tisse, écrit, en direct lorsqu’elle est face à l’image. Un souvenir décadré est ici l’inverse presque absolu de notre rapport à la photographie privé d’aujourd’hui où cadrer signifie enclore un présent (qui se mêle au présentiel de l’être). Dès lors, pour nous, c’est la somme de ces enclosures de temps présent, mises bout à bout, qui reconstitue, par l’image passante (les images défilent), notre souvenir et par là même notre histoire. Pour ma grand-mère c’est le souvenir enclos en elle qui reconstitue les manquements, les décadrages, de l’image. Là où nous voulons le plus possible faire entrer notre présent « dans le champ » du souvenir direct, nos aïeuls tirent toute leur historicité dans le « hors champ » des images (parce qu’elles sont, le plus souvent, des hapax photographiques).

Photographie anonyme. Années 40.

Nous avons, elle et moi, deux rapports émotionnels face à ces images. Elle les utilise pour appuyer son récit historique. Ce sont des éléments complémentaires, des outils permettant le rebond vers sa mémoire intime. Pour ma part, j’ai la sensation, soudain, de voir ce que je n’aurais jamais dû voir : ce que le cadrage et la sélection interdisent presque automatiquement aujourd’hui. Si on reprend les quelques remarques en haut de ce billet, on imagine bien que ces photos, aujourd’hui, seraient au mieux recadrées, au pire jetées (réellement ou numériquement). Ce sont, pour nous, multitude de photographes amateurs (ces photos nous apprennent, par ailleurs, quelque chose de fondamental d’un point de vue des pratiques : on peut dire sans trop s’avancer que nous savons tous désormais cadrer) des photos « ratées » ou « moches ». Dans l’écriture historique de soi, la sélection individuelle aurait fait disparaître ces images. Dans quelques décennies, ces images n’existeront plus ou seront extrêmement rares (je parle bien dans le domaine privée). On constate également que l’écriture historique privée est ici pleinement collective, familiale. Une photographie privée est avant tout familiale (un autre billet sera consacré aux quelques portrait de cette somme de photos). Elle suspend, de plus, un instant souvent unique (une réunion de famille etc.). Dès lors, l’unique photo prise résume à elle seule les êtres et les instants et est un appel aux souvenirs de chaque personne apparaissant sur l’image. Cette unicité empêche la suppression et donc la sélection. Un appareil photographique comme le seul médium pour écrire une histoire qui se retrouve, de fait, avant tout collective. Une histoire collective où les individualités se retrouvent (ma grand-mère dit toujours « là c’est moi » en se montrant sur l’image) et où son écriture se fait, d’une certaine manière, malgré tout. Elle n’est pas pleinement entre les mains du photographe et du photographié. De nos jours, on retourne toujours l’appareil dans un sens puis dans l’autre pour montrer le résultat, mais aussi pour demander l’approbation ou le désaveu du photographié. Comme on se plaît à le répéter, chaque Smartphone est un moyen de mémorisations individuelles et est une mémoire individuée. Ainsi, autant de Smartphone comme autant d’histoires individuelles. Des histoires individuelles pleinement consenties, établies, construites et approuvées par l’auteur (Moi).

Un hapax intime

Photographie anonyme. Eté 1958.

De cette somme sélectionnée, une image attire particulièrement mon regard. Mais quel regard ? Celui du curieux, du petit-fils, du scientifique à ses heures ? Oui, une image pique parfois. C’est peut-être une des premières photographies où j’ai ressenti ce que Barthes nomme le punctum. Cette photo, incroyablement décadrée, est un étrange gouffre de savoir et d’indices. On ressent le décadrage comme une tension. Ma grand-mère et trois enfants posent. Une tension se dessine à la droite du cadre. Ce bras tendu, joufflu, d’une femme anonyme donne une tonalité dramatique à l’instant. Comme si un seul cadre de cet instant d’été se devait d’être clos, ne pouvait être clos. Elle pointe du doigt et soudain cette diagonale, cette injonction, vient nous placer à la place du photographe lui-même, lui-aussi anonyme. On croit entendre, dans le cœur du rire des enfants et du bruissement de l’herbe haute, la voix forte de cette Maheude de Tomblaine disant « là ! ». C’est elle qui dirige, c’est elle l’auteure de l’histoire. Dans le fond du champ (dans les deux sens du terme), une ombre floue, une ombre bichromée qui-ne-faisait-pas-partie-de-l’histoire parce qu’elle n’aurait pas due être encadrée. Cette ombre, droite, sèche, c’est mon grand-père. Soudain il dit tout, cet être en retrait, décadré, proprement sans histoire, il est de ces hommes qui laissent les affaires des enfants aux femmes. C’est la femme, la mère, qu’on encadre avec les enfants. C’est dans l’ordre de l’histoire de la famille, qu’on écrit visuellement ce jour-là. Et pourtant il se tient droit, spectateur de la scène. Un objet vient soudain révéler le contraire de ce que l’histoire aurait voulu dire, de ce que le cadre-aurait-dû-écrire. Un landau est à ses côtés. Un enfant est dedans. Mon père. Mon grand-père à côté de son fils. Photo presque unique que le décadrage du temps a permis de révéler.

Ma grand-mère m’aurait-elle révélé ce hors-champ si le photographe avait obéi à l’injonction ? Je pense que non. Parce que le souvenir reconstitué par les cadres poreux de ces images ne peut pas tout. Ce décadrage, ces décadrages des souvenirs sont proprement historiques. Ils écrivent une part d’impensé des âmes, celles-là mêmes qui constituent l’histoire globale, macro et micro confondus ; où les temps composent un étrange orage, là où « l’histoire est le temps où ceux qui n’ont pas le droit d’occuper la même place peuvent occuper la même image[15] » comme l’écrit si joliment Jacques Rancière.

Dans le creux de ce décadrage, dans cette chute de papier probable devenue relique, s’est joué l’élaboration hasardeuse d’une histoire qui dorénavant m’est propre. L’écriture historique de soi, la construction de son propre récit par une part d’échappée non maîtrisée, non auctoriale,  comme la nécessité de composer la mélodie visuelle d’une vie avec des chutes de vrai.


[1] J’utilise ici le terme de « survivance » pour bien souligner la question de l’influence des différentes temporalités sur un objet perçu. C’est montrer ici que la contemporanéité dans laquelle s’inscrit l’acte de voir (ici une image photographique) s’intègre toujours dans une « concordance des temps » implicite, dans une interdépendance. En ce sens que chaque perception est une « déchirure temporelle », où chaque présent perçu est « le plus que présent d’un acte réminiscent » (Georges Didi Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Les éditions de Minuit, 2000).

[2] J’utilise depuis plusieurs articles cette notion qui est un mélange entre la notion d’ « être-affecté » (par le temps et par l’Histoire) opérée par Ricœur et l’inscription de l’être dans une contemporanéité influencée par une « concordance des  temps » (Passé, présent(s), avenir). Jean Chesneaux dans Habiter le temps. Présent, passé, futur ; esquisse d’un dialogue politique (Paris, Bayard, 1996), ajoute « , c’est le mode d’inscription des activités humaines dans la durée, l’appartenance au temps, le vécu et l’usage de celui-ci, la conception philosophique également que nous avons de cette appartenance, et plus généralement la relation que les personnes et les sociétés entretiennent avec la durée et le flux du temps ».

[3] Dans l’article intitulé « Hapax d’un souvenir d’août 1952, on peut lire : « L’hapax photographique serait dépendant de son inscription dans le récit historique de chaque individu. Un hapax photographique existe et performe dès lors qu’il s’inscrit dans une « somme de temps » d’une vie. Il s’agit d’imaginer chaque « somme de temps » comme une pellicule de cinéma, où chaque photographie est la représentation d’un instant différent. Dans le défilement du temps et dans sa mise en récit individuel, chaque appropriation de ces « sommes de temps » sera différente en fonction de sa mémoire visible. L’hapax photographique serait, dans cet ensemble défini, l’unique mémoire visible. L’unique trace, l’unique image. Mais l’hapax photographique ne doit pas s’arrêter dans ce prime espace d’une « somme de temps » (ici, le weekend à Paris en 1952). Il s’étire dans le temps et rejoint le contemporain de celui ou ceux qui le regarde et le contemple. Il s’inscrit dans un temps long et dans une mise en récit constamment renouvelé (par celui qui a vécu l’instant, mais aussi par le futur légataire, qui se retrouvera à dire « ceci est l’unique photo de ma grand-mère à vingt ans »). L’hapax photographique se nourrit donc d’une constante opposition des temps qui se retrouve, eux-mêmes, mis en concordances par l’image elle-même. Au-delà de cette unique preuve photographique de ce weekend à Paris, n’étais-ce pas non plus cet instant, que nous vivions elle et moi, face à cette relique, qui inférait également une posture face à cette image ? Le passé de la photo était modifié, translaté, dans le présent de notre regard. »

[4] Je reprends cette belle expression à Sanjay Subrahmanyam, Nabrayana Velecheru Rao et David Shulman dans Textures du temps. Ecrire l’histoire en Inde, trad. de l’anglais par Marie Fourcade, Paris, Ed. du Seuil, 2004.

[5] J’ai donné dans un article précédent la définition suivante : les « sommes de temps » est une mesure du temps de la vie qui permet de la diviser, la scinder. Un voyage, une maladie, un séjour dans une maison ou un appartement, un emploi etc. forment des ensembles qui, indépendamment de nous-même, construisent une chronologie intime. Les « sommes de temps » permettent cette appropriation individuelle, temporelle, qui nous amène, dans une conversation, par exemple, à dire « c’était après ceci ou cela », ou « avant telle période ». La mise en mémoire d’un imaginaire sériel (les photographies mais aussi les vidéos et films individuels) joue pleinement de cette appropriation du temps individuel de la vie. Ces « sommes de temps », dorénavant de plus en plus imagées – qui d’ailleurs se doivent de plus en plus de l’être, au risque de ressentir un manquement d’écriture de soi – permettent et modifient notre écriture de nos histoires, notre récit de vie.

[6] On peut voir à ce sujet l’ouvrage Temps, mémoire, tradition au Moyen Age, Actes du XIIIe congrès de la société des historiens de l’enseignement supérieur public, Aix-en-Provence, 4-5 juin 1982, pages 119 et suivantes.

[7] Jean-Claude SCHMITT, « Individuation et saisie du monde », in Patrick BOUCHERON (dir.), Histoire du monde au XVe siècle, Paris, Fayard, 2009, pp. 769-790.

[8] Je suis tombé sur ce teaser du film After Earth de M. Night Shyamalan qui utilise la time line d’un profil Facebook pour raconter une histoire : http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=19436056&cfilm=186905.html.

[9] Imre Kertész, Un autre. Chronique d’une métamorphose, Paris, Acte Sud, 1999. Il écrit :  « J’entretiens une relation de réciprocité avec ma vie. Cette relation s’appelle assujettissement. S’il n’y avait que cela, tout irait bien. Mais quel fragment de cette vie éclatée peut-il se dire « je » ? « Je » : une fiction dont nous pouvons tout au plus être les coauteurs. ».

[10] Philippe Walter note à juste titre que « tout récit suppose une représentation du temps, une raison narrative temporelle qui est à la fois parole et nombre, forme et substance » (dans La mémoire du temps, Fêtes et calendriers de Chrétien de Troyes à La Mort Artu, Paris, Ed. Honoré Champion, 1989. Citation dans le Chapitre 1 : « Du temps vécu au temps littéraire », page 10).

[11] Paul Ricœur, Temps et récit, III, Le temps raconté, Paris, Editions du Seuil, 1985, p. 382, note 1. Je souligne ici.

[12] Bernard Guenée, « Les Grandes Chroniques de France », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de Mémoires, La Nation, Paris, Gallimard, 1985, pages 739-758.

[13] Pierre Barthélémy proposait dernièrement un texte de science-fiction sur ce thème sur son blog : http://passeurdesciences.blog.lemonde.fr/2012/12/12/toi-mon-cerveau-exporte-neurosciences/.

[14] Une petite conversation sur cette question avait suivi mon précédent billet : http://culturevisuelle.org/fovea/archives/313#comments

[15] Jacques Rancière, Figures de l’histoire, Paris, PUF, 2012, page 19.

16 Reponses à “ Souvenirs décadrés ”

  1. Je souscris, je plussoie, j’applaudis !

  2. Merci pour ce très beau texte.
    Ce qui me frappe toujours devant ces images, c’est que j’ai le sentiment qu’elles auraient pu être miennes. Que si je les avais découvertes dans un boîte à chaussure, je n’aurais pas douter un instant que c’était des photos de famille, de ma famille. :)
    P.S. Je ne pense pas que nous sachions tous cadrer aujourd’hui ou plus exactement qu’il y aurait eu un hier, temps de l’innocence photographique, où le cadrage était ignoré. C’est plutôt que les boîtes en plastiques bon marché qui servaient à prendre des photos étaient équipées de viseurs particulièrement approximatif. On dirigeait son appareil vers son sujet, plus que l’on ne cadrait. Mais ça faisait parti du dispositif photographique et n’enlevait rien au plaisir de découvrir les images.

  3. C’est un beau texte, effectivement. J’apprécie particulièrement le passage de la contemplation des photos en présence de la grand-mère, car on on y voit clairement comment fonctionnent ces images : nullement en elles-mêmes, comme si elles avaient une existence visuelle autonome, mais comme prétextes (pré-textes) au récit oral qui va en surgir pour raconter un fragment de l’histoire de cette famille, de cette personne au sein de sa vie de famille. C’est pourquoi je reste réservé sur l’idée que l’on “écrit” nos vies par la photographie : il me semble, au contraire, que nous n’écrivons rien, mais que nous en fixons (et en encadrons) des traces visuelles, qui demeurent muettes tant qu’elles ne sont pas accompagnées d’un récit.
    Faisons-nous autre chose aujourd’hui ? Certes, nous prenons beaucoup plus de photos. Nous ne nous limitons plus aux moments solennels de la vie de famille. Mais nous continuons à les accumuler sans légende ni récit écrit. C’est peut-être d’ailleurs la nouveauté des réseaux sociaux, ou encore des blogs, que de publier ces images avec, souvent, quelques mots d’accompagnement, enrichis ensuite par le commentaire des autres. Là s’ébauche une histoire, ou du moins un récit sur le vif. Dans ce contexte (con-texte), es photos n’existent plus en soi. Pour le reste, nous sommes devenus des photographes compulsifs, mais pas davantage, sauf une minorité qui tient un journal intime, des chroniqueurs littéraires de notre propre vie. Nos photos s’accumulent, mais ne parlent pas plus. La biographie reste l’apanage des personnalités célèbres, et je doute fort que nous transmettions nos tombereaux d’images à nos enfants avec plus d’informations que ne l’ont fait les générations qui nous ont précédés.

  4. @Alain François, Thierry Dehesdin, Sylvain Maresca : un grand merci à vous trois pour ces compliments et ces remarques !

    @ Thierry Dehesdin : C’est vrai que ce sentiment de distance due à l’étrangeté de ces images leur confère une sorte de performance appropriative. Lorsqu’on regarde ce type de photos, on a toujours l’impression qu’on va croiser un regard connu, un visage qui nous appartient. C’est toute la puissance historique de ces images, elles agissent indirectement sur notre manière de percevoir cette époque (en gros la première partie du XXe siècle). Parce qu’on en a tous vu, parce qu’on a en tous une ou plusieurs quelque part chez nous, elles agissent sur notre perception visuelle du temps passé. On s’approprie de manière indifférenciées ces photos parce qu’elles répondent à notre manière de percevoir cette époque (dans notre représentation). Pour ce qui est du cadrage, j’avoue me poser véritablement la question. C’est vrai que dire « on sait tous cadrer » est un peu exagéré. Il faudrait dire qu’on sait tous « plus ou moins » cadrer. Deux choses à ce sujet : je pense qu’il y aurait une analyse à faire à propos de l’amélioration du cadrage dans la photographie privée et notamment en analysant les évolutions techniques. Aujourd’hui, qu’on sache ou non cadrer, des interactions permettent de recentrer le cadre ou de l’ajuster au moment de la prise de la photo. Beaucoup d’appareils numériques ou smartphone cadrent presque « automatiquement ». Des cadres s’affichent automatiquement à l’écran pour permettre de « cadrer » plus facilement un visage etc. D’ailleurs, un indicateur permet presque sur chaque photo de centrer l’objet qu’on désire photographier. Je me demande sincèrement si cette sorte de « dressage » au cadrage n’a pas et n’aura pas un impact important sur nos performances quand il s’agit de cadrer. Lorsque je regarde mes photos prises lors d’un voyage en classe de neige étant enfant (avec un petit appareil jetable. Je ferai un petit billet dessus je pense ;) ) et les photos des adolescents dans mon entourage (photos de vacances etc.), je suis vraiment surpris de la différence. Ou alors, j’étais vraiment mauvais… :) Ces types d’aides (sur les appareils, sur les smartphone etc.) ont quand même permis à mon avis, avec le temps, de nous rendre instinctivement plus performant. Deuxièmement, la question de cadrer ce que l’on veut prendre en photo me paraît passionnante. Quand je regarde ces images (surtout la dernière et la première), je ne m’explique pas (et ma grand-mère non plus), pourquoi le décadrage est si important. Peut-être est-ce dû à l’appareil en question ? Je ne sais pas. Parce qu’ils n’arrivent pas, manifestement, à prendre en photo, justement, ce qu’ils voulaient prendre…

    @Sylvain Maresca. Merci beaucoup pour ces remarques. Je pense qu’il y a véritablement un changement dans cette dimension d’ « écriture de soi » par l’image. Assurément, toute image photographique, et encore aujourd’hui, amène une remarque, une précision, une anecdote, une histoire etc. Lorsque je parle de ce voyage en Inde, je me dois (pour préciser ce que je n’ai pas réussi à montrer) d’évoquer le hors champ par la parole : la pauvreté, la saleté, une personne qui m’a interpellé etc. Mais je pense que ce « con-texte » a changé d’efficience, qu’il devient soit purement complémentaire, soit uniquement un ajout périphérique. Si je prends un dossier sur mon ordinateur, avec un intitulé (seule indication) comme « Voyage en Inde, 2011 », je suis presque certain que mes futurs héritiers comprendront une certaine histoire. Ils verront, dans le défilement des images, une suite évolutive, souvent chronologique, où les personnages ne changent pas, passent d’une image à une autre, et vont d’un endroit à un autre. C’est, à mon sens, ces sommes conséquentes des photographies, prises dans des cadres temporels précis, qui, mises bout à bout (ces idées de défilement, d’accumulation, de successivité sont à mon avis fondamentales) tissent, indirectement, un récit historique. Par contre, évidemment, reste que ces images, comme tout procès historique, est appréhendé et construit. C’est pourquoi le geste de prendre des photos aujourd’hui, de les accumuler et de les rendre chronologiques, est une réelle « écriture de soi » à mes yeux.

  5. Je suis sûr que nombre de familles comptent en archives des boîtes de diapositives qui renferment les clichés pris lors de divers voyages, avec le même souci de reportage, de “suite évolutive” que celui que vous avez mis dans votre série en Inde. Mais, sans le récit circonstancié des auteurs de ces clichés (s’il est encore possible avec un degré de précision suffisant, tant d’années après), je doute que leurs descendants y comprendront spontanément “une certaine histoire”, ou alors dans sa version la plus élémentaire, du style “mes parents en Corse en 1970″ ou “leur voyage au Népal l’année avant ma naissance”. Mais quid des circonstances, des péripéties, des découvertes faites lors de ces voyages ? Ils n’en sauront rien par eux-mêmes. Non, décidément, je n’arrive pas à voir dans ces traces photographiques une “écriture de soi”, sauf dans les versions les plus créatives, personnelles, pour ne pas dire artistiques.

  6. Sylvain, je ne crois pas qu’il y ait tant de familles qui disposent de boîtes de diapositives dans leurs archives familiales. Photographier sur du film inversible pour un amateur, c’était déjà manifester des ambitions esthétiques qui tendaient à se distinguer de ce que l’on appelait la photographie amateur.
    Pour la plupart des amateurs, la photographie était légitime à l’occasion des évènements sociaux (l’identité du photographe étant d’ailleurs accessoire, les photographies réalisées par un membre de la famille se mélangeant joyeusement dans les archives avec celles réalisées par des professionnels) et à l’occasion des vacances. Mais ce que l’on photographiait alors c’était la famille en vacance beaucoup plus que les lieux où se déroulaient ces vacances.
    Ce qui va d’ailleurs dans le sens de ton intervention. Le récit des vacances n’était pas l’écriture d’un récit, mais juste “l’oncle Marcel et papa ou maman” en Corse. C’est l’occasion de se tirer le portrait. Et au fur et à mesure des décès, la mémoire familiale identifie de moins en moins les lieux et les individus photographiés, si l’on a pas pris la précaution de noter au dos des tirages un minimum d’indications spatiales, temporelles et identitaires.
    Je crains d’ailleurs Adrien que cela ne corresponde à l’intérêt que tes futurs héritiers vont porter à tes images. Ils seront fascinés par l’idée que maman et papa aient pu être enfants puis adolescents puis de jeunes adultes, avec des pantalons avec des pattes d’éléphant et des cheveux longs (pour ma génération :) ) beaucoup plus que par ton expérience de voyage en Inde.

  7. @ Thierry : Je mentionnais les boîtes de diapos précisément parce qu’elles étaient le fait de photographes “avertis”, qui investissaient dans leurs photos des intentions au-delà de la simple photo de famille. Pour autant, je ne crois pas que leurs séries photographiques livrent à elles seules un récit, une écriture de ce qu’ils ont vécu. En tout cas, elles n’y suffisent pas.

  8. @Thierry Dehesdin, Sylvain Maresca. Beaucoup de choses, dans notre conversation dépendent de la manière dont on se place par rapport à ce qu’on appelle “l’histoire”. Je pense que la question des diapos est aussi une manière d’écrire de l’histoire, comme la successivité des portraits photographiques que l’on mettait dans la cage d’escalier de la maison familiale. Quand on dit cela, on ne répond certes pas à la question de l’écriture de soi… Mais on oublie ici le point qui est à mon avis le plus important, qui est l’acte de la sélection au coeur d’une multitude d’images d’une même période, d’une même somme de temps. Je m’écarte de l’exemple de l’Inde qui, en fin de compte, n’est peut-être pas assez évident étant donné qu’il peut faire partie d’une période extra-ordinaire, qui sort de l’écriture de soi au quotidien. Une personne de mon entourage, âgée de 13 ans a dans son ordinateur (oui, elle a déjà son ordinateur…) un fichier “photos” (comme la plupart des gens aujourd’hui). Ce fichier est divisé en plusieurs dossiers, triés. Etant donné que c’est un support pour elle avant de passer dans Facebook (sur sa time line), ces dossiers sont rangés chronologiquement. Ces dossiers s’intitulent “anniversaire d’Untel”, “promenade dimanche X février”, “vacances au ski”, “soirée avec Untel” etc. Dans l’ensemble, je pense qu’il y a là plusieurs milliers d’images privées (elle n’a que 13 ans!). Toutes ces images ont fait l’objet d’une sélection, certaines ont été retouchées (mais ce n’est pas le propos ici). Dans tous les cas, lorsque je vois ces photos (on en a regardé beaucoup ensemble), elle dit peu de chose. Elle appuie sur une touche sur son ordinateur et laisse défiler les images. Le récit de sa vie, qu’elle même a écrit, défile devant mes yeux sans que je n’ai besoin d’indices. C’est cette multitude (qu’on ne retrouve pas dans un reportage diapo ou dans les photos de ce billet), qui, par le défilement, va créer, indépendamment des indications périphériques, une histoire. Parce qu’il ne s’agit pas uniquement d’une photo prise où elle souffle ses bougies. On verra au départ l’arrivée des amis, une rigolade ici, un bisous là, les cadeaux, une photo du gâteau etc. (c’est un peu caricatural ici, il faudrait voir les images ;) ). Alors, évidemment, de quelle histoire il s’agit (et c’est toute la question) ? Oui, je ne saurais rien du “hors champ”, pas de circonstances précises, pas de péripéties. Mais c’est pour cela que j’évoquais les Chroniques de France, toute écriture de l’histoire (de soi ou d’un pays) est conditionné par un certain cloisonnement. On choisit toujours ce que l’on lègue (du moins lorsqu’on est l’auteur de sa propre histoire). Dès lors, ces multiples dossiers de photos qu’elle a sur son ordinateur (et moi aussi d’ailleurs), est une nouvelle manière de s’écrire, de se raconter. Que je ne puisse voir, moi spectateur ou que ses futurs petits enfants ne puissent voir la “vérité” de son histoire, c’est certain. Mais ils verront tout de même (et ils s’accrocheront à ce qu’ils veulent et ce qu’ils peuvent) davantage une histoire que ces photographies souvent esseulées parmi d’autres.

  9. Juste intuition. La référence essentielle me paraît être ici Ricoeur, et particulièrement sa notion d’”identité narrative”, qui définit la construction de l’identité du sujet par la collection des récits qu’il produit ou qui s’y rapportent (Temps et Récit 3, p. 355 sq). En ce sens, il n’y a évidemment aucune contradiction à décrire la photographie comme un instrument de l’écriture de soi (dans photographie, il y a “graphie”), même si – et là Sylvain a raison – cette écriture s’effectue dans l’aller-retour permanent du support visuel à son commentaire, sans lequel une partie de la signification disparaît. Cet état qui correspond à son usage initial constitue la photo en support vivant d’une narration toujours active (dans le cadre privé, il est rare de penser le support photographique comme un document définitivement isolé de son producteur-usager – toute indication de légende constitue un premier geste documentaire qui entérine la possibilité d’un écart entre l’image et sa source).

    Dans ce contexte, la notion de cadre ou de hors-champ doit bien sûr être envisagée comme un instrument narratologique. Elle ne doit pas être isolée d’autres formes de construction du récit, comme la notion d’intrigue, à laquelle elle s’articule, ni abstraite par une vision formaliste qui la réduirait à sa dimension visuelle. La pratique photographique privée doit par principe être considérée comme la partie visible d’un travail social qui inclut le partage et le commentaire, l’interaction relationnelle telle que la décrit Goffman, mais aussi le dialogue avec les normes visuelles et sociales, qui participent à tout moment de la construction et de l’interprétation de l’image.

    L’énergie conférée par les réseaux sociaux à la dynamique de l’identité narrative est tout simplement explosive, par la variété et l’efficacité des outils mis à la disposition du plus grand nombre, mais aussi par l’extension du partage et sa perméabilité à la diffusion publique. Nous ne sommes qu’au début d’un investissement des pouvoirs expressifs et narratifs de l’image qui se densifie et se complexifie sous nos yeux. Pour la première fois, nous touchons concrètement à l’horizon annoncé par Moholy-Nagy, lorsqu’il prédisait que l’analphabète du futur serait celui qui ignorerait la photographie, suggérant que celle-ci pourrait être utilisée à l’instar d’une langue (attention toutefois à ne pas hypostasier le visuel, car là encore, l’unité pertinente est la conversation, qui tisse ensemble image et texte de manière indissociable).

  10. “Pour ce qui est du cadrage, j’avoue me poser véritablement la question.”

    Dans mon souvenir celui ou celle qui dirigeait les opérations pour ce genre de photo se souciait beaucoup plus des personnes qui étaient devant l’appareil que de l’appareil photo lui-même.

    Celui qui appuyait sur le bouton pouvait ne pas avoir l’habitude de se servir de l’appareil en question, appareil qu’on devait le plus souvent tenir à deux mains à hauteur de poitrine, le viseur ne fournissant qu’une image de très petite taille. La visée à hauteur d’oeil, bien plus facile, n’est devenue courante que durant les années 60, même si elle est apparue plusieurs dizaines d’années auparavant sur des appareils coûteux.

    En schématisant la photo était le résultat souvent aléatoire de la confrontation entre le groupe photographié et l’appareil. Celui qui la prenait pouvait bien sur être expérimenté mais s’il ne faisait que tenir l’appareil il n’avait en général pas le souci de cadrer et de composer l’image.

    La possibilité de prendre des photo très jeune, de voir immédiatement le résultat et de recommencer si on est pas satisfait va peut-être avoir des conséquences intéressantes!

  11. @André Gunthert. Merci beaucoup pour ces précisions et ce commentaire ! Loin de moi l’idée de mettre de côté l’importance du commentaire ou de la discussion comme vecteurs d’historicité (et de récit) des images et notamment des photographies. Je suis en parfait accord avec cette part inhérente à l’image. L’exemple que je donnais dans mon précédent commentaire vient toucher une pratique qui pourrait être parallèle au discours oral (et la remarque de Moholy-Nagy est vraiment édifiante). Par leur accumulation et leur défilement, ces photographies privées semblent de plus en plus produire un discours qui leur est propre et qui semble ouvert à toute appropriation individuelle. Je suis surpris de voir et d’assister (mais cela relève en effet de l’intuition) à cette manière de se « faire » historien de soi tout en utilisant des médias qui mélangent à la fois le commentaire/récit et la liberté de laisser défiler ces images, sans commentaire propre. Par exemple, je suis toujours étonné (mais c’est bien parce que les indices textuels et autres me semblent fondamentaux) de voir, dans le métro ou ailleurs, les personnes faisant défiler les photographies sur Facebook de la soirée de la veille où ils n’ont pas pu assister. Les images défilent, produisent un récit, racontent une histoire (il y a eu en amont la sélection de l’utilisateur ; il y a certes peut-être un ou deux commentaires mais pas sur toutes les images) et la personne semble avoir perçu l’ « histoire » de cette soirée. Évidemment, les images ne peuvent se suffire à elles-mêmes, mais peut-être que cette successivité, ce défilement de ces différentes masses photographiques produisent, peu à peu, un véritable langage historique ( ?). Je suis tombé d’ailleurs ce matin sur un texte de Michel Foucault où il écrit (c’était dans les Cahiers du Cinéma en 1974) : « il est absolument vrai que les gens, je veux dire ceux qui n’ont pas le droit à l’écriture, à faire eux-mêmes leurs livres, leur propre histoire, ces gens là ont tout de même une manière d’enregistrer l’histoire, de s’en souvenir, de la vivre et de l’utiliser ». Les récits photographiques (mais il faut y ajouter toutes les petites vidéos que l’on prend) deviennent véritablement ce « droit à l’écriture » de soi.

    @GL : Merci beaucoup pour votre commentaire et ces remarques. Je n’avais pas pensé, parce que je ne m’y connais pas beaucoup en appareils photos anciens, au placement de l’appareil en fonction du corps. Le fait d’imaginer l’appareil au niveau de la poitrine est en effet une possible explication de ces décadrages. Merci !

  12. A propos de textes associées aux photos.

    La date et l’heure ainsi que la marque et le modèle de l’appareil sont toujours enregistrés en même temps que toute photo numérique, le lieu de prise de vue l’est de plus en plus souvent. Par contre j’ai été déçu de ne pas disposer d’un moyen simple d’associer immédiatement un commentaire à la photo qui vient d’être prise (avec un téléphone ou une tablette on dispose d’un clavier et pour les photos prises dans un but utilitaire l’intérêt du commentaire est évident.) Rien ne semble non plus prévu pour associer le nom du propriétaire d’un téléphone à chacune des photos enregistrées (comme cela existe pour les appareils numériques, même si cette possibilité n’est pas mise en avant et donc ignorée de beaucoup d’utilisateurs.)

    Il existe des applications – telles que LectureNotes – permettant de combiner des textes, des photos et même des dessins sur une tablette voire même (?) un téléphone.

    L’éventuel succès dans la durée des “livres photo” auprès du grand public, “livres” dans lesquels il me semblerait naturel de commenter les photos mais qui ne seront peut-être utilisés que comme un substitut aux anciens albums, fera-t’il évoluer les choses ou est-ce plutôt sur des écrans – désormais de dimensions extrêmement variées – que les photos seront regardées? Sera-t’il dans ce cas facile d’enregistrer un commentaire parlé associé à chaque photo?

  13. Le dernier commentaire de GL me semble ouvre la question de départ sur une voie intéressante : les nouveaux moyens multimédias, incorporés dans les écrans de toute sorte qui sortent aujourd’hui, permettront peut-être en effet de combiner images et textes, ou sons. Afin que les traces photographiques cessent de se réduire à un défilé d’images muettes – leur volume désormais pléthorique n’y change rien -, mais s’enregistrent avec des données de contextualisation, voire des commentaires, qui achèveraient d’en faire le matériau d’une écriture de soi. Mais, que des outils existent pour ce faire est une chose ; que les gens les utilisent en sera une autre. Je ne suis pas sûr en effet que nombreux soient ceux qui considéreront comme important, voire tout simplement faisable, d’effectuer ainsi en temps réel le travail d’archivage de leurs images. Sur un autre plan, il est frappant de voir combien peu sont les amateurs qui réalisent des films, alors que les moyens techniques sont tout à fait à leur portée. Mais, ne serait-ce que monter les séquences tournées lors des dernières vacances requiert un travail spécifique, de mise en récit précisément, qui paraît le plus souvent hors de propos ou hors de proportion. Bref, accumuler des traces, oui, de plus en plus même ; mais construire un récit…

  14. En effet, ce sont des questions intéressantes qui méritent d’être posées. Je voyais encore ce matin une affiche publicitaire pour un de ces livres photos numériques où il est écrit, en gros, en dessous de la marque « Ma vie ». Evidemment, si des outils permettent d’apporter des commentaires et des informations, l’écriture de soi sera davantage explicite et maîtrisée par son ou ses auteurs.

    Il me semble que la quantité de photographies ou d’images influencent énormément le récit d’une existence en ce sens qu’elles permettent le morcellement ou pas des actes et des évènements et qu’ainsi, par leur nombre, multiplient les axes d’approches (en cela, la quantité permet d’approcher ce qu’on nommait plus haut des péripéties, des anecdotes etc.). Ces diverses accumulations photographiques vont désormais, à mon avis, au-delà du simple archivage. Le fait d’accumuler des images (même triées) de sa vie sur un disque dur ou autre dépasse la question de l’archive. Là où l’archive n’est qu’un stockage ordonné, les photographies d’une vie accumulées s’apparentent plus à une mise en scène de soi, une écriture libre de soi. Dans le fait d’être sceptique sur le fait d’être capable (ou avoir la simple envie) d’écrire un récit de soi, il me semble que la question ne se pose plus ainsi étant donné que cette démarche est de plus en plus inhérente à l’acte photographique privé lui-même. Il n’y a peut-être pas vraiment un acte qui se place en aval de la prise de la photo (archiver, trier, raconter etc.) étant donné que la démarche narrative réside directement, aujourd’hui, dans ce qu’on décide de photographier, de garder « en mémoire ». Ce n’est pas que les personnes le feront peut-être ou ne le feront peut-être pas puisqu’ils le font dès qu’ils utilisent leur outil individuel photographique (smartphone en tête). Enfin, à mon sens…

    Pour ce qui est de l’enregistrement (probable) de commentaires vocaux sur les images, c’est en effet quelque chose qui bouleverserait un récit de vie… et son legs.

  15. J’ai tendance à penser qu’il faut beaucoup de temps (plusieurs générations?) pour prendre en compte certaines possibilités techniques. Qui met à profit par exemple la possibilité d’enregistrer plusieurs milliers de livres (une bibliothèque!) sur une de ces petites cartes microSD qu’on a si peur de perdre (j’ai essayé, ça fonctionne, mais…)

    On peut envisager (ce à quoi travaillent des chercheurs universitaires, surtout aux Etats-Unis) que dans le futur il soit possible de désigner du doigt un visage sur un écran et d’avoir ainsi accès à ce qui concerne cette personne (images, textes, etc.)

    “il est frappant de voir combien peu sont les amateurs qui réalisent des films” (S. Maresca)

    En 2006 Microsoft avait beaucoup insisté lors du lancement d’une nouvelle version de Windows sur un petit logiciel gratuit permettant de faire du montage vidéo (il est toujours disponible et gratuit) et Apple l’avait fait dès 1999. Résultat: le nombre de ceux ayant pratiqué au moins un embryon de montage s’est beaucoup accru mais la proportion des vidéos enregistrées qui font l’objet d’un montage reste très faible (à mon avis parce que ces logiciels ne se limitent pas à répondre à des besoins tels que “enlever ce qui est raté” ou “raccourcir en gardant ce qu’il y a de mieux”.)

  16. Je viens de tomber sur cette appli pour iPhone et iPad, qui semble exister depuis quelques temps. L’appli s’appelle Nostalgio et propose d’aider l’utilisateur, facilement, à monter ses propres photos et à se raconter par l’image. La présentation dit ceci : “Tell a story with photos !”. Reste à savoir, évidemment, comme on a pu le dire précédemment, si ce type d’outil deviendra, par la suite, classique et automatique. Toujours est-il qu’on voit bien, dans cette simple proposition d’appli, combien le montage (ici photographique) est devenu chose commune, facile, et combien sa dimension auctoriale (écrire une histoire, sa propre histoire) y est accolé.
    On peut voir cette appli ici : http://www.apalon.com/nostalgio.html