Hier étaient présentés, dans la sélection officielle que nous chroniquons depuis le début du festival, deux films : Outrage, de Takeshi Kitano, dont Sylvie Pras célèbre l’œuvre depuis deux mois au Centre Pompidou, et Biutiful, d’Alejandro González Iñárritu.

Je ne suis pas sûr que le dernier opus de Kitano apporte quelque chose de nouveau à sa série sur les Yakusas. On en finit par ne plus s’intéresser du tout à ces règlements de compte en cascade qui sont très lassants.

Quant  à Biutiful, si le film peut apparaître par moments un peu complaisant dans sa description sordide des trafics en tous genres qui se trament dans les bas-fonds de Barcelone, c’est par son comédien principal, Javier Bardem (Uxbal), que je voudrais l’aborder.

Oscar du meilleur second rôle pour le magnifique No Country for Old Men des frères Coen…

…Bardem est passé de la lumière d’été du Barcelone touristique et culturel de Woody Allen dans Vicky Christina Barcelona…

…à la déchéance et à la mort dans les quartiers misérables de la même ville où règne une police brutale et corrompue et le pire des trafics, celui d’une main d’œuvre d’immigrés clandestins exploités sans pitié.

Le film se commence et se clôt par une très belle scène chuchotée qui évoque l’exil du père d’Uxbal. Or c’est très précisément dans ce registre, très intime, qu’excelle Bardem. Dans les nombreux instants de coprésence avec les autres personnages, que le cadre est toujours obligé de serrer, tant l’espace est restreint, Uxbal ne peut masquer très longtemps à sa fille qu’il est en train de lutter contre la mort.

Un matin, les clandestins asiatiques ne se réveillent pas à 6h30 comme ils sont brutalement obligés de le faire chaque jour pour aller travailler. Uxbal, qui participe à leur exploitation pour (sur)vivre, a acheté des radiateurs bon marché qui ont mal fonctionné et qui les ont finalement asphyxiés.

Malade, mais aussi coupable de cette mort terrible, Uxbal se prépare alors à quitter ses enfants. Dans une scène poignante, mais jouée avec beaucoup de retenue, il annonce à sa fille qu’il va falloir vivre sans lui et demande à la jeune femme noire qui avait accepté de s’occuper d’eux en son absence, de rester au domicile.

Il est courant de dire d’un réalisateur qu’il dirige ses acteurs. Il me semble qu’ici c’est Bardem qui empêche, par la finesse de son jeu, Iñárritu de trop verser dans le mélo ou dans les effets faciles (la scène de la boite de nuit, avec ses musiques et ses lumières, déjà vue dans Babel) et offre au film la vérité qui lui aurait manqué sinon.

Ce sont les questions que se posent deux personnages plongés, l’un, le comte de Chavannes (Lambert Wilson, très inspiré) dans les tueries précédant le déclenchement de la première guerre de religion (1562-1563), l’autre, Adam (Youssouf Djaoro) , dans la guerre civile permanente qui ensanglante le Tchad depuis de nombreuses années. La Princesse de Montpensier est réalisé par Bertrand Tavernier et Un homme qui crie par Mahamat-Salem Haroun, dont c’est le quatrième film.

La difficulté pour les deux cinéastes réside dans la manière d’inscrire des histoires individuelles, voire familiales, au sein de ce que l’on a coutume d’appeler la “grande histoire”.

Mahamat-Salem Haroun a imaginé un scénario d’une grande subtilité. Adam, ancien champion de natation, a trouvé un travail dans un hôtel de luxe où il s’occupe de la piscine. Il commence à s’interroger sur son âge, 55 ans, et sa capacité à rester l’athlète que tout le monde appelle “Champ”. C’est son fils, Abdel (Diouc Koma) qui donne auprès de lui les cours de natation, et qui est désormais capable de rester  plus longtemps que lui sous l’eau. Sans s’en rendre compte, Abdel le renvoie, au quotidien, à sa situation de vieillissement.

La nouvelle propriétaire, une chinoise, est décidée à améliorer la rentabilité de l’hôtel et, en congédiant le gardien un peu assoupi de la barrière d’entrée, le remplace par Adam, désormais écarté  de l’animation de la piscine. Cette situation, qui fait du fils le concurrent du père, se croise avec la pression exercée sur Adam pour contribuer financièrement à l’effort de guerre, qu’il refuse. Ainsi, de manière indirecte, provoque-t-il le départ de son fils à la guerre et retrouve-t-il le poste qu’il occupait à la piscine.

Le conflit interne à la cellule familiale s’entrecroise avec une guerre qui oppose en permanence le  gouvernement aux rebelles, et provoque morts et exodes des habitants de N’Djaména. Dans un parcours solitaire, méditatif et finalement tragique vers Abéché, Adam retrouve son fils, blessé, qu’il tente de ramener à la maison. Le fleuve sera le théâtre de leur dernière rencontre.

Ce destin individuel, c’est également ce qu’a recherché Tavernier dans La Princesse de Montpensier, mais avec des personnages tous réels et entrés dans l’histoire, à commencer par la jeune Marie de Mézières (Mélanie Thierry), à laquelle Madame de Lafayette consacra un siècle plus tard une nouvelle.

Marie a été mariée contre son gré au prince de Montpensier (Grégoire Leprince-Ringuet), alors qu’elle est amoureuse du  duc de Guise (Gaspard Ulliel), et que le duc d’Anjou, futur Henri III,n’est pas insensible à son charme.

Le personnage le plus intéressant est sans conteste le comte de Chabannes (Wilson, déjà cité) : par son statut – précepteur – il est celui qui a éduqué Marie aussi bien que Montpensier. S’étant volontairement “retiré” des tueries auxquelles il avait commencé à participer, il a déserté et c’est grâce à la protection de son ancien élève, Montpensier, qu’il peut trouver refuge et échapper à la vindicte de Guise.

Témoin de la liaison clandestine qui unit Marie et Guise, des absences de Montpensier et de ses crises de jalousie, Chabannes éprouve une passion amoureuse pour Marie. C’est sans doute dans leurs conversations, puis dans la lettre qu’il lui adresse, que le caractère très littéraire du dialogue (écrit par Jean Cosmos) est le plus pertinent. À l’ardeur du comte s’oppose le plus souvent l’ironie, la distance de Marie, dans un jeu amoureux qui rend très convaincant le mélange des conventions sociales de l’époque et du style moderne des comédiens.

Woody Allen a présenté hier, hors compétition comme il se doit (le réalisateur a toujours refusé de concourir pour une palme), son dernier film, qu’il faut apprécier comme une bonne coupe de Champagne servie à bonne température, juste avec le sentiment que vous êtes déjà très (trop?) familier de ce goût.

Dans un entretien accordé à Libération, la comédienne interprète du rôle de la jeune et sexy Charmaine, qui a réussi à séduire un Anthony Hopkins obligé de prendre du viagra pour être à la hauteur, résume assez bien l’état d’esprit du réalisateur : “Un jour, après une scène, quelques dizaines de secondes s’écoulent, elle se retourne et …plus personne. J’ai cru qu’il y avait eu une alerte incendie!. Passant par là, l’assistant de Woody lui a lancé : Oh! Monsieur Allen a fini sa journée, il est content. Il est rentré.” C’est bien résumé : la routine, une impression de très grande facilité, de fluidité dans le scénario. Les acteurs sont très bien, rien de neuf mais on ne voit pas le temps passer, et on rit souvent, ce qui va s’avérer un luxe de courte durée.

La question est en effet de savoir s’il valait mieux voir le Allen avant le Mike Leigh ou après : pour se divertir avant la déprime ou se changer les idées après ?

Another year ne laisse quasiment aucune chance à ses personnages de se sortir de leur état personnel, trés dégradé (vie ratée, alcool pour Mary – Lesley Manville) ou pathétique (une méchanceté, un hypocrisie  qui se révèle au fur et à mesure pour le couple formé par un géologue, Tom – Jim Broadbent – et une thérapeute en hôpital Gerri – Ruth Sheen). Non ce n’est pas la peine de rire, leurs voisins de jardinage leur ont déjà fait la blague : Tom et Jerry ?

Filmé dans des intérieurs à peu près aussi cosy qu’une salle de réunion de profs d’université, Another Year est bavard, long et surtout très répétitif.

À la fin, le réalisateur cadre serré sur Mary et donne de la durée au plan, sans dialogue et en ouvrant une sorte de hors champ. C’est (enfin) assez beau, et explique sûrement pourquoi, une fois la lumière revenue, les spectateurs ont chaleureusement applaudi Lesley Manville : moins pour sa performance de comédienne, à mon sens, que par une sorte d’empathie, voire même de compassion avec le personnage qu’elle a porté pendant 2h10.

Stone reprend le personnage que Michael Douglas avait interprété dans le premier Wall Street, Gordon Gekko, et l’histoire commence  lors de la sortie de prison de ce dernier en 2001. Puis l’action se situe en 2008, alors que la crise boursière commence à poindre.

Le monde de la finance et des courtiers est décrit comme il se doit : masculin, cupide, immoral. Comme il est sans doute difficile de donner une épaisseur à ces personnages, dont la fréquentation est peu attractive, Stone a écrit une fiction dont l’imagination est très largement en-dessous du niveau moyen du travail des scénaristes des nombreuses séries à succès créées depuis une quinzaine d’années aux États-Unis.

Pour sortir du décor et de l’univers des réunions des financiers de Wall Stret, le réalisateur a trouvé un magnifique Loft vitré (“windowed”, très tendance actuellement à Manhattan) avec terrasse et vue sur la Skyline, et une bonne vieille intrigue familiale : la fille de Gekko, Winnie (Carey Mulligan), a rejeté son horrible financier de père, qui n’a pas su empêcher son fils de mourir d’une overdose. Or il se trouve que son fiancé, Jacob Moore (Shia LaBeouf), un jeune courtier aux dents longues, mais plutôt bon gars, rencontre Gekko et ce dernier lui propose d’exfiltrer l’argent qu’il a placé en Suisse pour le donner en héritage à sa fille.

Enfin, c’est ce qu’il lui fait croire, mais l’argent va lui servir à reconquérir son pouvoir à Wall Street. Sauf que, quand Winnie apprend cela, elle quitte Jacob, car elle ne veut pas toucher à cet argent sale. Après la faute et la peine de la prison, il était logique que Gekko passe par la case “rédemption”, et, au seuil du purgatoire, accepte de faire se réconcilier les deux tourtereaux en leur laissant l’argent.

À signaler : le très beau loft déjà cité, et un maginifique plan où, entre deux de ses personnages, le réalisateur a placé une vue de l’Empire State Building, ce soir-là éclairé de jaune (pour ceux qui ne le savent pas, l’éclairage de la trop peu connue tour de Manhattan change de couleur régulièrement).

La comparaison avec The Housemaid est cruelle pour Stone. Avec le réalisateur sud-coréen, scénario, personnages et situation sont implacables de rigueur et de précision cinématographiques.

Pas question, ici, de raconter l’histoire et son dénouement. Disons simplement que ce huis-clos dans un grand appartement bourgeois, remake du film éponyme réalisé en 1960 par Kim Ki-young, est filmé et monté avec une précision et une économie remarquables. Ici, le pouvoir de domination, en particulier sexuelle, que permet l’argent est montré dans toute sa puissance domestique. Sous l’apparence d’une vie familiale conventionnelle, le maître du foyer exerce sa loi, méprisant sa femme tout comme il instrumentalise ses servantes. Filmés dans une très belle lumière d’intérieur, les personnages finissent tous par apparaître comme des monstres, tout en étant très lucides sur les jeux auxquels ils se livrent ou qu’il subissent.

Dans le “réel”, la troupe de cabaret New Burlesque était passée à Nantes en 2007, avant d’y revenir pour le tournage du film.

Joachim sollicite un garçon d’hôtel pour savoir s’il peut couper la musique d’ambiance ; il tente d’intervenir sur la manière dont les filles ont réglé leur show ; il essaie, chaque soir, de faire aller se coucher pas trop tard la troupe… À chaque fois, on ne peut pas dire qu’il réussit dans ses entreprises. Il n’est pas davantage bienvenu auprès de ses enfants, devant prouver piteusement à un commissaire de police qu’il est bien le père de l’aîné. Après une altercation avec une de ses connaissances, il se retrouve projeté à terre devant un café, et reçoit une belle gifle d’une des filles qu’il vient de maltraiter (verbalement). Bref, notre Joachim, affublé d’un costume en velours marron et d’une moustache (qu’on essaie de lui arracher un soir pour savoir si ce n’est pas un postiche) n’est pas dans la meilleure forme. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que le réalisateur ne traite pas le comédien qu’il est avec beaucoup d’égard.

La narration est à l’image du personnage et de la tournée : suspendue à l’instant présent, à des petits moments comiques, des décalages, des contre-temps. Il y a une volonté de légèreté, de suspension du temps, de dérision qui contraste avec le sérieux du professionnel qu’est Amalric, attentif aux moindres détails, comme j’ai pu personnellement m’en rendre compte quand, ayant accepté (gracieusement) de lire des textes d’Ivan Moffat pour l’exposition “Filmer les camps”, il nous a pris à défaut à deux reprises sur des imprécisions de leur traduction française.

La déambulation des personnages de Tournée trouve son vrai rythme quand, abandonnant les scènes de représentation du spectacle, le film prend la forme d’un road-movie et permet de modifier les relations de travail en installant la troupe dans un hôtel désaffecté. Un peu hésitante au début, la réaction des spectateurs est devenue plus enthousiaste quand Amalric et ses comédiens ont manifesté leur émotion après la projection. Une joie partagée.

L’image comme trace

Le film de Wang Xiaoshuai, Chongqing Blues part d’une belle idée : un marin, revenu après six mois d’absence, apprend que son fils a commis une prise d’otage dans un magasin et a été tué par la police. Il réussit à accéder aux images tournées par les caméras de surveillance, qu’il visionne plusieurs fois, pour tenter de comprendre ce qui s’est passé. Il fait faire une capture d’image d’un gros plan du visage de son fils et l’agrandit en un tirage qu’il accroche au mur de son appartement. Très pixellisé, le portrait, presque abstrait, lui permet de regarde son fils sans le voir dans une figuration réaliste.

Il interroge le policier qui a tiré, l’amie de son fils, d’autres personnes.

Malheureusement, le film, dont le décor urbain laid et pollué de Chongqing, dans le Sichuan, ne contribue pas à sortir de la dépression, traîne en longueur et en lourdeur.

J’avais déjà souligné l’année dernière la prégnance de l’histoire dans les films de la sélection officielle 2009.

Le Ruban blanc de Michael Hanecke, avait obtenu la palme d’or, tandis que le jury du Prix de la meilleure fiction d’histoire du temps présent avait classé en second le film de Quentin Tarantino, Inglourious Basterds.

Cette année, l’annonce de la sélection a provoqué quelques polémiques : en France, un député s’en est pris au film de Rachid Bouchared, Hors la loi, à partir de la seule lecture d’un résumé du scénario, et le ministre italien de la culture a annoncé qu’il boycotterait le festival, après avoir visionné des scènes non montées du film Draquila, où Sabina Guzzanti porte un regard satirique sur la gestion berlusconienne du tremblement de terre de l’Aquila.

Il ne reste qu’à espérer que ces films soient d’abord vus avant de porter un jugement sur eux, en espérant qu’il échapperont aux questions-types posées naguère à Guy Darbois au SVP 11 11 ! (pour les plus jeunes, rappelons que ce dernier était le journaliste en charge de trier les questions des téléspectateurs posées lors du débat suivant le film projeté lors de la fameuse émission “Les Dossiers de l’écran”, diffusée sur Antenne 2 de 1967 à 1991. Vincent Guigueno l’évoque dans L’Historien et le film, Gallimard, 2004).

Quoi qu’il en soit, l’inscription de l’histoire dans le temps présent semble une préoccupation partagée par nombre de  cinéastes invités à Cannes. Bertrand Tavernier a choisi d’adapter une nouvelle de Madame de Lafayette, La Princesse de Montpensier, en la faisant incarner par  une nouvelle génération de comédiens (Mélanie Thierry, Gaspard Ulliel, Grégoire Leprince-Ringuet…). Plus proche de nous, Nikita Mikhalkov ajoute une suite à Soleil trompeur en plongeant son personnage principal dans le Goulag puis dans l’invasion de l’URSS par l’armée allemande. L’histoire de l’Algérie donne matière à deux films : Hors la loi, déjà cité, qui raconte l’histoire de trois frères venus d’Algérie en France qui vont se trouver divisés dans leur soutien à la lutte pour l’indépendance de leur pays, et Des hommes et des dieux, où Xavier Beauvois, plus inattendu dans ce registre, évoque le sort des sept moines trappistes du monastère de Tibhirine enlevés lors de la guerre civile algérienne et séquestrés pendant deux mois avant d’être retrouvés morts le 21 mai 1996.

Autre réalisateur français, en sélection officielle mais hors compétition, Olivier Assayas présente Carlos, un film bientôt diffusé sur Canal + sous la forme d’une série en trois épisodes : “J’ai été surpris, a-t-il dit lors de la première projection de presse, que personne n’ait raconté cette histoire avant. Carlos est un des grands mythes contemporains. A travers cette personnalité au destin exceptionnel, on parle d’une époque, de la problématique des années 70, de la question du passage du gauchisme à la lutte armée…”.

Il faudra compter aussi avec Schastye Moe, de l’Ukrainien Sergei Loznista et Un homme qui crie, du Tchadien M-S. Haroun, qui met en scène un drame intime sur fond de guerre civile permanente dans son pays.

Côté États-Unis, la gestion américaine de la guerre en Irak et le rôle des Traders à Wall Street sont au coeur des films de Mike Leigh et d’Oliver Stone. Leigh revient sur l’histoire du couple Wilson-Plame (la révélation par l’administration Bush de l’appartenance à la CIA de Valerie Plame, pour contrer les révélations de son mari, Joseph Wilson, sur les faux fabriqués pour faire croire à la préparation de l’arme nucléaire par Saddam Hussein). Quant à Stone, il reprend le personnage qu’incarnait Michael Douglas dans Wall Street et lui fait renconter, à sa sortie de prison, un jeune trader interprété par Shia LaBeouf (Wall Street 2).

Mais tout commencera jeudi avec la projection du film très attendu de Mathieu Amalric, qui nous enmènera sur les routes de France, pour une Tournée un peu spéciale, celle d’un groupe de strip-teaseuses.

L’exposition “Filmer les camps. John Ford, Samuel Fuller, George  Stevens, de Hollywood à Nuremberg” ouvre ce mercredi 10 mars à Paris, au Mémorial de la Shoah.

Retrouvez Christian Delage, le commissaire de l’exposition :

Lundi 8 mars 2010, France Culture, 12h, “Tout arrive”, émission d’Arnaud Laporte.
Mardi 9 mars 2010 (daté 10 mars),  Le Monde, entretien accordé à Thomas Sotinel
Mercredi 10 mars 2010, Libération, entretien accordé à Gérard Lefort ;  LCI, 17h-18h, “Le Ring”, émission de Michel Field.
Vendredi 12 mars 2010 (daté 13 mars), Le Monde magazine, dossier spécial.
Mercredi 17 mars 2010, France Culture, 19h, “Le Rendez-vous”, émission de Laurent Goumarre

Il y a soixante-cinq ans, le monde découvrait les films tournés par les Alliés dans les camps de concentration et d’extermination nazis. De ces images qui nous sont parvenues, nous ne connaissons peu ou pas les auteurs et encore moins les conditions de réalisation. Le Mémorial a choisi de suivre le parcours de trois des producteurs de ces images, des cinéastes venus de Hollywood : John Ford, Samuel Fuller, George Stevens.

En 1945, les images de Dachau prises par l’équipe de Stevens sont insérées dans un documentaire montré d’abord aux États-Unis avant d’être projeté, à titre de preuve des crimes nazis, devant le Tribunal Militaire International de Nuremberg. Cette expérience, inédite, a été préparée par John Ford, qui dirigeait lui-même une unité spéciale, la Field Photographic Branch, chargée de réaliser entre autres ce film, Les Camps de concentration nazis, et de mettre en place le filmage du procès.

Si l’exposition se limite aux deux camps de Dachau et de Falkenau (satellite de Flossenbürg), elle est néanmoins de nature à faire comprendre au public les conditions dans lesquelles les opérateurs américains ont travaillé. Les équipes mises en place par John Ford et George Stevens étaient composées d’opérateurs professionnels, reconnus et expérimentés, ou formés spécialement à cette occasion.

L’exposition retrace l’histoire de ces trois grands cinéastes dont le parcours a été bouleversé par les violences de la Seconde Guerre mondiale et la mise en présence des victimes des « atrocités nazies ». En complément des images, des textes de John Ford et de Joseph Kessel sont lus par Jean-François Stévenin.

Pour la première fois, les images du camp de Dachau sont présentées dans l’ordre chronologique dans lequel elles ont été tournées. Elles sont accompagnées des fiches que les opérateurs remplissaient et des comptes rendus rédigés par l’un des écrivains embauchés par Stevens. Des extraits de ces récits, lus par Mathieu Amalric, ont été placés en commentaire des images. Cet ensemble documentaire permet de donner une place aux spectateurs d’aujourd’hui, à l’abri des opérateurs, dont les gestes de médiation sont ainsi revitalisés.

Grâce à la collaboration de l’Academy of Motion Pictures, Arts and Sciences et de la Lilly Library (Université de Bloomington, Indiana), et la participation de Christa Fuller, George Stevens Jr. et Jerry Rudes, le Mémorial est en mesure de montrer pour la première fois en France un montage de documents d’archives, de films et de photographies, souvent inédits, qui permettent de retracer, presque au jour le jour, une expérience vécue à la première personne, en même temps que transmise en héritage aux générations d’après.

Vendredi dernier, la première Master Class du séminaire Pratiques historiennes des images animées s’est déroulée au Centquatre, en partenariat avec l’association Paroles d’images.

Cette première séance avait deux objectifs : familiariser les étudiants et les chercheurs avec la gestion en ligne de leur travail, de leur actualité et des manifestations auxquelles ils participent, qu’ils organisent ou qu’ils souhaitent signaler. André Gunthert a donc présenté l’historique de la création de Culture visuelle. Dans un second temps, il s’agissait de donner un exemple des conditions d’une recherche de type monographique : Hervé Aubron a rapporté comment il a abordé l’œuvre du réalisateur F.W. Murnau.

On trouvera ci-après le compte rendu de la séance rédigé à deux voix par des étudiants en Master, Chun-Chun Wang et Aurélien Rigaud.

Les prochaines séances se dérouleront, toujours au Centquatre, aux mêmes horaires les 12 février et 5 mars 2010. La prochaine portera sur la question de l’archive et de la mémoire à l’ère du numérique, en présence d’Emmanuel Hoog, président de l’INA, d’Antoine Lefébure, rapporteur auprès du ministère de la communication du projet de dépôt légal audiovisuel en 1991, et Johan Hufnagel, rédacteur en chef du site en ligne SLATE.

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Deux heures avec André Gunthert, sous les projecteurs du studio n°7 au Centquatre, on se croyait sur le plateau du petit écran. L’historien du visuel nous a d’abord rappelé comment il a appris le métier d’éditeur. De 1983 jusqu’à 2010, de la maquette à la colle et aux ciseaux jusqu’à la plate-forme de recherche informatisée, les traces matérielles de qu’il a présentées de ces étapes témoignent non seulement d’une trajectoire éditoriale réactive à l’innovation technique, mais aussi le mûrissement d’une pensée en images qui s’ouvre à toute substance nourrissante en les accueillant en soi, comme pour un don.

André Gunthert, Centquatre, 22 janvier 2010

Après avoir donc relaté ses aventures dans l’édition, dont un bel enfant est la revue Études photographiques, André Gunthert nous a présenté sa nouvelle création : le site Culture Visuelle. Le but de la création de cette plate-forme de recherche visuelle est de favoriser l’échange de pensées, la liberté éditoriale rendant cet espace convivial sans pour autant minorer la dimension scientifique des contributions.

A l’instar des blogs scientifiques, le site Culture Visuelle héberge les auteurs du domaine visuel en leur octroyant la possibilité de traiter librement le sujet qu’il souhaite. Les articles au standard des revues scientifiques classiques comme les étincelles d’inspiration passagère jouissent du même accueil. L’idée est de cultiver ce terrain qui appartient à tous les chercheurs visuels, de les inviter à y vivre pleinement, de l’état de semence jusqu’à la moisson de leurs quêtes. Parmi les formats qui favorisent le libre cours des pensées, on trouve les notes et les discussions entre les auteurs qui se rebondissent l’un sur l’idée de l’autre. Sur le chemin des connaissances où l’on s’engage sont précieux non seulement les édifices minutieusement bâtis, mais également les empreintes affranchies, éparpillées au gré de l’illumination, brillant d’une intensité éminente.

Pourtant la liberté éditoriale n’est pas chose gratuite. La responsabilité étant léguée à l’auteur, c’est à lui-même d’assumer l’exigence de rigueur et de pertinence de sa pensée. Jouir de la liberté implique une responsabilité de même mesure, voilà l’enjeu que propose André Gunthert.

Chun-Chun Wang

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C’est autour du cinéaste Friedrich Wilhelm Murnau qu’Hervé Aubron a organisé sa communication. Deux films ont été particulièrement abordés :

• Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), avec  Maximilian Schreck, Alexander Granach, et Greta Schroeder (Allemagne, 1922, 94′).
• L’Aurore (Sunrise : A Song of Two Humans), avec George O’Brien, Janet Gaynor et Margaret Livingston, État-Unis, (1927, 95′).

La présentation d’Hervé Aubron démarre sur l’ambiguïté de la figure « d’artiste-imagier » qui caractérise Murnau. Son appétence pour le graphisme, son goût pour le dessin et la peinture déstabilise. Une profonde et étrange admiration pourrait expliquer que depuis les années 1950, en France, il n’y ait pas eu de monographie sérieuse publiée sur son travail. La rhétorique du mage ou du voyant lui confère un mystère charismatique. Nosferatu, par exemple, à pris une place d’emblème dans l’histoire du cinéma en devenant une sorte de « Totem ». Un « sanctuaire » entoure Murnau. Ce mystère entretenu par le phénomène de la légende, lui donne une aura que les cinéphiles sacralisent. Cela renforce la crainte des chercheurs, des critiques et des journalistes de ce confronter directement au personnage. Un soupçon pèse alors sur ce statut particulier que le réalisateur occupe dans l’imaginaire des cinéphiles. H. Aubron le formule ainsi : « Faire de l’image au cinéma est toujours suspecte ; au cinéma on fait des plans ». Le premier paradoxe soulevé se trouve être celui de l’image  : « que fait-on de cet enlumineur » ?

De nombreuses zones d’ombres entachent la vie du cinéaste. D’une part, à cause de sa mort brutale à 42 ans dans un accident de voiture et, d’autre part, parce que la moitié de sa production filmique a été perdue. Ainsi on peut établir un parallèle intéressant entre Murnau et le vampire Nosferatu car les deux disparaissent, se volatilisent. Par ailleurs, cela lui vaut d’être surnommé « l’homme invisible de la cinéphilie ». Hervé Aubron donne tout de même quelques éléments biographiques, principalement de sa jeunesse à son arrivée dans le monde du cinéma. Né en 1888 à Bielefeld en Rhénanie, dans une famille de commerçants, F. W. Plumpe s’intéresse d’abord au théâtre. Il choisit comme nom de scène celui d’une ville de Haute-Bavière : Murnau am Staffelsee, fréquentée à l’époque par Wassily Kandinsky. Durant la Première Guerre mondiale il est mobilisé dans l’aviation. Au sortir du conflit, il se consacre rapidement au cinéma.

Une sorte de « matérialisme » caractérise les rapports de Murnau avec l’image. H. Aubron explique que le réalisateur a toujours fait le même film du point de vue plastique, le caractérisant par ailleurs « d’iconoréaliste ». Ce néologisme souligne l’ambivalence entre la volonté de réalisme et la tentative constante de l’imaginer, de l’observer.

La notion d’enfermement est centrale. Dans son  premier film, Murnau utilise comme décor un petit théâtre, puis dans son second, l’action se trouve en bord de mer où un couple rencontre un peintre aveugle. Nous passons de l’enfermement d’un théâtre à l’ouverture la plus extrême qui soit : la mer, l’horizon, l’infini. Une des grandes questions de ce film porte sur la vue, cette dernière fascine, observe, enferme. L’expression même d’« hantise oculaire » est thématisée : la vue libère-t-elle ou enferme-t-elle ? Ce début de carrière cinématographique pose les jalons et les prémisses d’une filmographie à l’accent extrêmement iconographique. Là-dessus, Hervé Aubron se permet de relever une première apparition des physiques du Dr Mabuse et de Nosferatu avant l’heure.

Hervé Aubron, Centquatre, vendredi 22 janvier 2010.

Ensuite, la séance nous amène à Nosferatu, ce film marque l’histoire du cinéma par le phénomène populaire qu’il a engendré à sa sortie. Les spectateurs allaient jusqu’à se déguiser pour assister aux projections. Aubron explique que c’est l’une des premières manifestations « d’une cinéphilie consciente d’elle-même ». Le vampire devient alors le représentant d’un certain cinéma, celui qui évoque la fascination, le mythe, le monstre, au travers de l’image. Le décor surprend davantage, puisque les prises de vues sont, pour beaucoup d’entre elles, réalisées en extérieur. C’est, une nouvelle fois, un contre-pied surprenant compte tenu de l’ambiance expressionniste et psychique du film. Pour illustrer son argumentation, l’intervenant passe l’extrait de Nosferatu convoitant Ellen (de la 76^ème minute à la 80^ème, Lien : http://www.dailymotion.com/video/xz99n_nosferatu1922_creation). Nous remarquons une « symétrie » entre le vampire et sa victime. Le monstre est autant vampirisé que la jeune femme. Il est attiré en permanence par elle, en étant à la fois tyran et esclave, possédant et possédé. Les situations présentées sont toujours plus complexes qu’elles en ont l’air.

Les aspects grotesques de Nosferatu et de Knock qui renvoient au décalage, inhérent à l’œuvre de Murnau, sont aujourd’hui, au même titre que Caligari, des figures emblématiques de l’expressionnisme allemand des années 1920. H. Aubron souligne, en prenant le soin « d’éviter la taxinomie pour la taxinomie », que le terme d’expressionnisme est apparu dans les années 1950. Il appartient donc à une lecture rétrospective de l’histoire du cinéma. Ce courant artistique provient de l’imagerie pour la déstructurer et s’en échapper en aboutissant à un traitement cinématographique abstrait. Murnau se situerait entre l’abstraction et l’icône, entre l’imagerie et le vide représenté par  le noir, le lumineux ; ou encore, entre l’espace indéfini et un territoire délimité. La captation de lumière lors de l’ouverture de Faust diffère apparemment de son goût pour l’aspect animal, le grotesque, la grimace, le carnavalesque. Rien ne semble évident, et Murnau peut tout aussi bien entrer et sortir des codes de l’expressionnisme tels qu’ils ont été fixés.

En jouant sans cesse avec le « sublime romantique », les choix du réalisateur allemand ne sont jamais dans la demi-mesure. En 1927, Murnau réalise L’Aurore, film que H. Aubron qualifie de « stratégique », car selon lui, en cinq ans, il y a eu, dans son œuvre, une accélération fulgurante au niveau stylistique notamment autour de la relation entre le corps et le fantasme. L’Aurore est un film sur l’obsession amoureuse (voir Phantom, 1922). La trame scénaristique est simple mais son traitement est démesuré. Pour l’anecdote, Murnau va aller jusqu’à construire une ville entière  et s’en servir comme immense décor à ciel ouvert. Elle reste, malgré tout, bâtit en partie avec des aberrations visuelles utilisées comme effets d’optiques afin de donner, en autre, une impression de profondeur. Le parcours du tramway, de la campagne à la ville, illustre ce propos. Nous nous arrêtons sur cette séquences (Lien: http://www.dailymotion.com/video/x4s5i0_oblio-la-course-poursuite-sunrise-l_music ). Les paysages défilant au second plan sont des panneaux prédisposés de façon à donner l’impression voulue. Ainsi, le « voyage » (la transition) de la campagne à la ville est totalement figuré, et recréé artificiellement.

Sur ce point, Hervé Aubron établit un parallèle avec Walter Benjamin qui distingue la ville de la campagne par l’opposition entre « artifice » et « nature ». Selon lui, Murnau détourne cette distinction. L’introduction du film nous présente la campagne comme une « carte postale », comme une peinture. Durant la séquence du marais, la femme de la ville « projette un film » ventant les attributs citadins à l’homme sur le ciel nocturne, qui remplacerait alors la toile en servant de support. C’est aussi à la campagne que l’homme est perturbé et envoûté, alors que c’est dans la ville que le couple se réconcilie, où les amoureux retrouvent leurs sentiments premiers. Dans la boutique du photographe, la nature est une toile peinte, elle devient une imagerie bucolique industrielle. Ici Murnau nous donne à voir « une industrialisation du fantasme ». À noter que l’élément aquatique (le marais, les intertitres qui deviennent liquides) est constamment présent. Il brouillerait les distinctions et rendrait bon nombre d’aspects du film déroutants, selon H. Aubron. Sur l’ambiance de la ville  ce dernier conseille, en conclusion, de voir City Girl (1930), le dernier film de Murnau pour la Twenty Century Fox.

Projection d’un extrait de Nosferatu

Il y a une manière de concevoir Murnau comme étant un cinéaste ésotérique, voire surnaturel. Classé réalisateur du fantastique, au même titre que John Ford cinéaste du western, Murnau est pensé avant tout comme un personnage appartenant à son propre univers. H. Aubron dit très justement de ce réalisateur « qu’il fait de l’hallucination un principe naturel ». Un cinéaste s’intègre malgré lui dans un courant esthétique.

Quelques repères filmographiques de l’œuvre de F. W. Murnau :

• Der Knabe in Blau, Allemagne, 1919
• Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Allemagne, 1922
• Phantom, Allemagne, 1922
• Der Letzte Mann, Allemagne, 1924
• Faust, eine deutche volkssage, Allemagne, 1926
• Sunrise, États-Unis, 1927
• City Girl, États-Unis, 1930

Aurélien Rigaud (EHESS)

Ancienne élève de l’École normale supérieure de Lyon, Céline est agrégée d’histoire. Son diplôme d’études approfondies portait sur “Les migrants étrangers à Londres du XVIIème au XVIIIème siècles” (Paris-I, sous la direction d’Alain Cabantous). Dans ce cadre, elle a été lectrice de français en 2004-2005 au King’s College, à Londres, où se trouvaient les archives sur lesquelles elle travaillait. Elle s’est ensuite inscrite sous ma direction à l’EHESS. Sa thèse de doctorat porte sur l’histoire croisée de la naissance de la Cinémathèque du Musée d’art moderne de New York et de la Cinémathèque française.

Céline est également élève de la FEMIS et achève actuellement sa scolarité dans le département Réalisation.

C’est pourquoi je l’ai invitée à venir parler de ce double apprentissage des métiers d’historienne et de réalisatrice, en présentant deux des films qu’elle a réalisés à la FEMIS.

Le premier s’intitule Nocébo.

Céline a constuit son film autour de la maladie génétique rare dont sa famille est porteuse, et dont elle a décidé, en 2003, de savoir si elle en avait hérité. Nous suivons donc son parcours à l’hôpital Pompidou, où ses cellules sont en observation, puis auprès de son médecin traitant et, enfin, dans le laboratoire d’un chercheur du CNRS spécialiste de génétique.

Quoique tourné au moment où elle attendait les résultats définitifs des diverses analyses auxquelles elle s’était soumise, Céline a réussi à mettre en récit sa situation personnelle sans aucun voyeurisme. Grâce au pouvoir du cinéma, elle a même désenclavé les témoignages d’autres patients et des médecins de leur strict environnement scientifique ou thérapeutique, les ouvrant au dialogue et à la confrontation des expériences des uns et des autres. Une réflexion profonde s’ensuit sur ce qui, quand la maladie menace la familiale, relève davantage de la contrainte que du libre choix.

Dans son second film, L’Échappée, une fiction tournée en 35mm, Céline a souhaité inscrire l’histoire mise en scène et ses acteurs, tous amateurs, dans le décor des chantiers navals de Saint-Nazaire.

Sans verser aucunement dans une sorte de réalisme facile, elle s’est efforcée de donner vie, dans le très court temps de 12 minutes, à la rencontre entre deux personnages.

Après les avoir en quelque sorte installés, elle les suit, souvent de dos, et construit leur progressive rencontre.

Dans ces deux films, les frontières entre fiction et documentaire, volontairement atténuées, permettent de se faufiler dans le désordre de la vie, et de recréer, sans mièvrerie aucune, une sorte d’harmonie.

Jeudi de 13 h à 15 h (INHA, salle Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, 2 rue Vivienne 75002 Paris), du 12 novembre 2009 au 11 février 2010