“Une passionnante exposition au musée de la Marine, à Paris, retrace jusqu’au mois de novembre l’histoire de ces «bateaux de pierre» que sont les phares. Depuis celui d’Alexandrie, disparu dans un tremblement de terre en 1303, jusqu’à l’évacuation des deux derniers gardiens en 2004 à Kéréon en mer d’Iroise, en passant par le premier phare français, Cordouan, bâti dans l’estuaire de la Gironde et allumé en 1611….” Lire la suite

“Après le siècle des Lumières, le XIXème siècle sera le siècle des phares. Des milliers de feux s’allument sur toutes les côtes du monde. Cette expansion est bien sûr liée à une formidable augmentation des échanges de biens et de capitaux, aux migrations humaines et aux conquêtes coloniales. Certains auteurs parlent d’une première mondialisation. L’acier et la vapeur remplacent le bois et les voiles dans l’achitecture navale.”

V. Guigueno, Les phares Gardiens des côtes de France, Paris, Gallimard, 2011, p. 41

“Construits pour la sécurité des marins, les phares signalent désormais la mer aux terriens.”

V. Guigueno, ibidem, p. 95

Projection en avant-première, Jeudi 3 mai 2012, 18h30, Auditorium de l’INHA, 2 rue Vivienne 75002.

De Hollywood à Nuremberg : John Ford, Samuel Fuller, George Stevens
Un film écrit et réalisé par Christian Delage,
produit par Mélisande Films.
2012, 53 minutes.

Pour assister à la projection, merci de prévenir : melisande.films@orange.fr

John Ford, Samuel Fuller, George Stevens : l’histoire de l’engagement de ces cinéastes dans la Deuxième Guerre mondiale est déjà connue. Ce qui ne l’était pas jusqu’à présent, c’est leur aventure commune, de 1942 à 1945, de Hollywood au procès de Nuremberg. Grâce à des documents inédits et à des images rares que nous avons restaurées, le film retrace leur parcours, leur implication dans les combats, leur confrontation aux violences de guerre et aux atrocités, et leur participation au jugement des criminels nazis.

George Stevens était célèbre à Hollywood pour ses comédies et la mise en scène du couple formé à l’écran par Fred Astaire et Ginger Rodgers, avant de diriger, pendant la guerre, une équipe spéciale de cameramen, la Special Coverage Unit (SPECOU), qui va filmer la libération de Paris et l’ouverture du camp de Dachau.

Samuel Fuller s’était fait connaître par son talent de « crime reporter » dans la presse tabloïd, puis de scénariste, avant de rejoindre, en 1942, la première division d’infanterie de l’armée américaine, la fameuse « Big Red One » et de filmer les derniers combats en Allemagne et la cérémonie funéraire organisée par l’armée américaine après la libération du camp de Falkenau, en Tchécoslovaquie.

En 1945, les images de Dachau prises par l’équipe de Stevens sont insérées dans un documentaire montré d’abord aux États-Unis avant d’être projeté, à titre de preuve des crimes nazis, devant le Tribunal Militaire International de Nuremberg. Cette expérience, inédite, a été préparée par John Ford, qui dirigeait lui-même une unité spéciale, la Field Photographic Branch, chargée de couvrir les combats dans le Pacifique, en Afrique du nord et en Europe, puis de réaliser entre autres le film montré à Nuremberg, Les Camps de concentration nazis, et de mettre en place le filmage du procès.

Loin de répondre passivement à une demande officielle de propagande, Ford, Fuller et Stevens ont mis leur talent et leur courage (Ford a été blessé deux fois, Fuller a vu plus de la moitié de se camarades périr sur la plage d’Omaha Beach lors du débarquement) au service de la cause des Alliés qui, très tôt, ont lié la défaite militaire des Allemands au jugement de leurs crimes, dont l’ampleur était inédite.

Avant de quitter les États-Unis, Ford et Stevens avaient reçu des consignes très précises sur leur mission, en raison de la dénonciation officielle des crimes commis par les nazis faite par les Alliés en octobre 1943. L’État-major les avertit qu’ils risquent de découvrir des « atrocités » et des « crimes de guerre ». Mais, si une telle situation se présente, leurs réactions suivront le cours ordinaire de leur mission. Car c’est de façon permanente que leurs images, parfois accompagnées de témoignages, doivent être prises, de manière à ce qu’elles soient « recevables, à titre de preuve, par des tribunaux civils ou militaires » : une première dans l’histoire.

Fuller, qui est d’abord un combattant, et qui filme la fin de la guerre sans instructions précises, procède exactement de la même manière que Ford et Stevens. Tous portent attention portée à la place des spectateurs. À plusieurs reprises, ils s’astreignent à de larges panoramiques, pour montrer l’entièreté du décor et de l’action qui s’y déroule, en suggérant que la valeur brute de leurs plans est garante de leur vérité. Pourtant, pour des raisons techniques (il disposent de très peu de pellicule et veulent tourner « utile »), ils tournent en tentant de donner un sens narratif à la succession des plans, en les « montant » en direct et en protégeant ainsi leurs futurs spectateurs de la violence qu’ils ont subie en premier.

Eux-mêmes, bouleversés par la guerre et les camps, ont vu leur carrière transformée (Ford, Stevens) ou démarrer (Fuller) avec une conscience renforcée de l’éthique de leur profession, et du rôle nouveau de témoignage historique et de preuve judiciaire confié aux images. Sans doute pour la première fois, ils ont été conduits à réfléchir sur le pouvoir de la fiction quand elle se collète à des événements vécus personnellement et filmés sur un mode documentaire.

Ce film n’aurait pu se faire sans la collaboration précieuse de Dan Ford, Christa et Samantha Fuller, Jerry Rudes et George Stevens Jr. et l’aide de l’Academy of Motion Pictures, Arts and Sciences, de la Library of Congress, de la Lilly Library (Université de Bloomington, Indiana), des National Archives and Records Administration (NARA), et du Mémorial de la Shoah.

De Hollywood à Nuremberg a permis de contribuer à la sauvegarde et à la restauration sur un support numérique des images tournées en 1945 par Samuel Fuller. Dan Ford vient d’annoncer qu’il va en faire de même pour les « Home Movies » de son grand-père.

Fiche technique

Titre du film De Hollywood à Nuremberg. John Ford, Samuel Fuller, George Stevens. Réalisateur Christian Delage                                                                                                          Commentaire dit par Armelle Protte Textes d’Ivan Moffat Mathieu Amalric Montage Isabelle Poudevigne Montage son Amélie Canini Conformation Graziella Zanoni Étalonnage Éric Salleron Moyens techniques Mémoire magnétique et Avidia Productrice exécutive Sophie Faudel Un film produit par Mélisande films Coproduit par Ciné+ et Histoire Avec le concours du Centre national du cinéma et de l’image animée Avec le soutien de La Procirep et L’Angoa, La Fondation Annenberg, Le Mémorial de la Shoah. Durée 53 minutes

Diffusion

Le nom de Pierre Schoendoerffer demeure lié à la guerre d’Indochine. Cette guerre  avait été pour lui le lieu d’une seconde naissance. Arrivé en Indochine au début de l’été 1952, sa première mission au sein du SCA consiste à suivre les opérations dirigées par le prince Sihanouk, au Cambodge. Pierre Schoendoerffer filmera sur place les opérations de la fin de l’année 1952, en particulier celle de Na San, et l’essentiel de celles qui précèdent l’affrontement final de Dien Bien Phu. De la grande bataille, en revanche, ne restent que les films trouvés avant le déclenchement des combats, le 13 mars 1954. On relève plus spécialement le film intitulé « Attaque sur le piton de la côte 781 », réalisé le 8 mars 1954, au cours d’une opération menée par le 1^er BEP.

Ce jour-là, Pierre Schoendoerffer est blessé par balle et évacué sur Hanoï. Dix jours plus tard, il est parachuté sur Dien Bien Phu, en remplacement de son confrère André Lebon, blessé et amputé d’une jambe. En fait, les dernières images filmées à Dien Bien Phu avant la reddition de l’armée française sont le fait de l’opérateur Lucien Millet qui, le 27 mars, montre, vu d’en haut, un « Bombardement sur Dien Bien Phu » dans un document filmique [1].

C’est pendant la guerre et au sein du SCA que Schoendoerffer a forgé son style : « Je l’ai improvisé sur le terrain, puisque je n’avais pas de formation de cinéaste, je ne savais rien, mais je l’ai instinctivement trouvé là-bas »[2]. Un style que l’on retrouve dans tous ses films et qu’il explicite ainsi : « Pour tourner La 317^e section, par exemple, je m’étais posé la question : qu’est-ce que la caméra ? Et ma réponse fut : la caméra est un soldat anonyme, elle est là où sont les soldats, au milieu d’eux. Un jour, quand j’ai fait L’honneur d’un capitaine, j’ai confronté certaines choses que je venais de tourner avec des documents que j’avais filmés trente ans auparavant, et je me suis rendu compte que mes plans de fiction et mes plans de documents étaient de la même famille[3]». Ce qui frappe d’emblée dans le style singulier du réalisateur français, c’est qu’il filme en effet à hauteur d’hommes, au plus près des visages et des corps. Au cœur du « groupe primaire » combattant.

Sa sortie de guerre fut difficile. Rappelons qu’à la défaite s’était ajoutée l’humiliation de la captivité. Schoendoerffer a passé trois mois dans les camps vietminh, de la chute de Dien Bien Phu le 7 mai jusqu’au 15 août 1954, jour de sa libération. Un grand silence pèse sur cette expérience. Le réalisateur ne s’y attarde pas davantage dans la fiction consacrée à la grande bataille.

De retour en métropole en juin 1955 [4], il travaille à nouveau pour les actualités, cette fois comme reporter au Maroc, il retrouve Kessel à Paris qui lui propose de faire des films avec lui. Mais ce n’était pas le genre de film qu’il voulait faire et Pierre Schoendoerffer n’a plus donné suite aux diverses propositions qui lui ont alors été faites.

A partir de cette date, Schoendoerffer s’attache à l’écriture d’un synopsis, celui de La 317^e section. On peut d’ailleurs considérer ce texte comme son premier travail de représentation de l’expérience indochinoise. Il intervient près de dix ans après la fin de la guerre. Dans l’œuvre de Pierre Schoendoerffer, il est intéressant de noter que l’écriture précède toujours l’image. L’acte premier de la représentation est d’ordre scriptural. Pendant cinq ans donc, Pierre Schoendoerffer s’est attaché à l’écriture de La 317^e section qui, à sa sortie en 1963, remporte un vrai succès littéraire. Le livre est dédié à son ami, Jean Péraud. Le film, tourné grâce au soutien du roi Sihanouk, sur les terres cambodgiennes, est présenté au  Festival du Film à Cannes en 1965 où il remporte le Prix du meilleur scénario. Il rapporte la retraite d’une section de combat entre le 3 et le 10 mai 1954 : une semaine décisive pour l’Indochine, qui marque la dernière semaine de la bataille de Dien Bien Phu et le début, à Genève, des négociations entre les deux camps.

Ce premier film sur les combattants de la guerre d’Indochine est la matrice de l’œuvre de Schoendoerffer : il montre des hommes livrés à eux-mêmes, dans un conflit éloigné de la métropole, et qui pourtant consentent à la mort. L’héroïsme, l’honneur, la dignité des hommes du corps expéditionnaire répondent à l’abandon des politiques et de l’opinion métropolitaine.

Ainsi, depuis les films tournés en septembre 1952-mars 1954, toute la vie de Pierre Schoendoerffer a été consacrée à l’expérience indochinoise. D’autres cinéastes se sont appliqués à représenter leur expérience de guerre, mais seul Pierre Schoendoerffer lui a consacré toute son œuvre. En Indochine, il s’est appliqué à saisir au plus près ceux qui faisaient la guerre, dans leurs émotions, leur courage, leurs souffrances, leurs corps. Sa caméra fut d’instinct posée sur les hommes. Mais l’opérateur Schoendoerffer fut aussi inscrit dans l’événement, sa caméra ne fut pas une barrière protectrice. Ainsi s’est-il exposé aux moments les plus durs de la guerre : corps blessés, corps carbonisés, cadavres amis ou ennemis. Il a aussi beaucoup insisté sur la population civile, femmes et enfants, sur les paysages du Vietnam, clamant ainsi par l’image son amour d’un pays. Un paradoxe pour quelqu’un qui y fait la guerre.

Cette expérience vécue sur les terres indochinoises constitue le socle de son œuvre et semble animée par une culpabilité (celle d’avoir survécu à l’événement) qui a probablement constitué un moteur essentiel du travail de re-présentation. Une « re-présentation » faite d’écriture et d’images. En ce sens, Pierre Schoendoerffer est à la fois un œil et une plume. Dans son travail de re-présentation, il s’est alors attaché à re-présenter les combattants, afin de montrer de quelle manière ils avaient fait la guerre en Indochine, et qui étaient ces hommes. Aux valeurs humaines nées de l’épreuve de la guerre, Pierre Schoendoerffer place au premier rang la fraternité. Aux temps des combats se trouvent aussi associées l’innocence et la jeunesse, dans leur beauté et leur générosité. Pierre Schoendoerffer montre le consentement à mourir, à accepter le sacrifice suprême. Il parle de l’honneur, de la dignité attachée au temps de la guerre, plus fort que  l’abandon, que la trahison, que l’isolement, que l’indifférence. Il dit son amour pour ces hommes. Son goût pour le fait guerrier, peut-être aussi.

Mais Pierre Schoendoerffer s’est attardé aussi sur l’épreuve de la vie après la guerre insistant sur les difficultés du retour à l’existence de paix. Des hommes alors confrontés à la déchéance de leurs corps, à leurs souvenirs, souvent terribles, marqués par la mort. Confrontés à leur déchéance sociale aussi, souvent. C’est le versant en fait le plus sombre, le plus désespéré de son œuvre.

Sous ses personnages ou à côté des personnages qu’il s’emploie à décrire, souvent en se dissimulant derrière eux, Pierre Schoendoerffer s’applique à dire ses propres souffrances apaisées ou atténuées par l’alcool. Apprivoisement des réminiscences, d’une culpabilité issue du seul fait d’avoir survécu à l’épreuve de la guerre et de la captivité alors que tant d’autres y ont laissé la vie. « Vivre, c’est combattre » a écrit Pierre Schoendoerffer. C’est bien là le paradoxe de l’écrivain-réalisateur écartelé en permanence entre la force vitale qui l’anime, qui le porte, chaque jour, et son « horreur » d’une vie faite de culpabilité, d’une nostalgie de la jeunesse perdue et sacrifiée.

Pourtant à la question posée par la parabole des talents : « Qu’as-tu fait de ton talent ? », il est permis de répondre que Pierre Schoendoerffer a fait beaucoup et longtemps (cinq romans, huit films) pour tenter de rembourser sa dette imaginaire envers ses anciens camarades, qu’il rejoint aujourd’hui, mercredi 14 mars 2012.

[2] Pierre Schoendoerffer, Dien Bien Phu, de la bataille au film, Paris, Fixot, 1994, 160 p., cité p.121.

[3] Ibid, p.122.

[4] Chronologie précisée dans la thèse de Bénédicte Chéron et fondée sur les entretiens de l’auteur avec Schoendoerffer. Bénédicte Chéron, « Le cinéma de Pierre Schoendoerffer, entre fiction et histoire », Université de Paris IV, juin 2010,  789 p., citée p.72.