La composition graphique de la Tapisserie de Bayeux

La Tapisserie de Bayeux est une pièce de toile brodée racontant une série d’événements qui se sont déroulés de 1064 à 1066 et conduisirent à la conquête de l’Angleterre par le duc de Normandie Guillaume le Conquérant.

Scène 44: le duc Guillaume entouré de ses demi-frères l'évêque Odon de Bayeux et le comte Robert de Mortain

Cette œuvre très célèbre a fait l’objet de multiples études selon diverses disciplines : histoire de l’art, analyse des textes médiévaux, archéologie, recherches sur l’architecture militaire et civile, les textiles anciens, les costumes, les techniques de construction navale, etc., sans oublier l’examen des procédés narratifs utilisés. L’approche adoptée ici ne prétend pas se situer sur le terrain de ces travaux extrêmement spécialisés. Elle a simplement pour objectif de montrer que la composition générale de l’œuvre présente certaines singularités visuelles intéressantes et d’en proposer une interprétation.

Les études sur la Tapisserie ne considèrent que très rarement l’objet dans sa structure graphique globale. La taille du document, la profusion de scènes, la variété des personnages, des figurations, des décorations, les textes associés aux images, tout cela oblige en général le spécialiste à ne s’intéresser qu’à un aspect particulier ou à une portion précise de l’objet.

Il est nécessaire pourtant d’appréhender ce document comme un tout, comme une page unique, et d’étudier sa structuration en utilisant une méthode semblable à celle employée lorsque l’on s’intéresse à la disposition des éléments graphiques sur une page imprimée d’un livre moderne. Les agencements des espaces et des filets, des images et des textes, retiennent plus particulièrement notre intérêt et conduisent à s’intéresser en somme à la composition graphique globale du document, à ce que l’on pourrait appeler la « mise en page de la Tapisserie ».

La Tapisserie est une bande de toile de lin brodée d’environ 68,80 mètres de long et 50 cm de large. Elle est doublée par une autre bande de toile de lin non décorée datant probablement du XVIIème siècle où les différentes scènes sont numérotées de 1 à 58. Conformément à l’usage, nous utiliserons cette numérotation entre crochets pour désigner les scènes du document1.

La Tapisserie est divisée en trois espaces longitudinaux séparés par deux filets visibles pratiquement sans interruption sur toute la longueur de l’œuvre. La narration principale se déroule dans l’espace central, délimité par les deux filets, sur une hauteur de 33 à 34 cm. Les deux marges illustrées encadrent cet espace central et mesurent chacune de 7 à 8 cm de hauteur. Le texte figure dans l’espace principal sous le filet supérieur. Cette conception graphique remonte à l’origine de l’œuvre; les analyses techniques démontrent en effet que « toute la bande brodée (frises hautes et basses, inscriptions et scènes centrales) a été exécutée en une seule opération »2. Cette disposition est appelée dans la suite de ce billet structure normale de la composition.

Début de la Tapisserie. Mise en place de la structure normale de la composition graphique: marge verticale initiale, espace principal, marges supérieure et inférieure délimitées par des filets, texte dans l'espace principal sous le filet du haut. Scène 1: le roi Édouard. Scène 2: Harold et ses compagnons chevauchent vers Bosham.

Ce schéma est globalement maintenu tout le long du document avec des exceptions d’importance sur lesquelles nous allons maintenant nous concentrer.

Tout d’abord, les filets (surtout le supérieur) ne sont pas des limites totalement infranchissables. Certaines images de la scène principale “débordent” sur les deux marges supérieure et inférieure. Les études sur la Tapisserie relèvent cette particularité, mais elles la décrivent en général très rapidement et uniquement en ce qui concerne la bordure supérieure :

« The borders are strongly defined visually, set off from the central panels by a dark line of stem or outline stitching. This line continues almost unbroken in both borders for the length of the Tapestry. Where the tops of buildings intrude into the upper border, roof edges continue the line, and even in scenes at sea, where masts and sails invade the border, the line continues at least part way across the “sky”. » [McNulty] pp. 24-25.
« [Les marges] sont brodées directement sur la toile de lin, comme l’est le registre principal de la frise dont elles sont séparées par une seule ligne au point de tige qui peut être interrompue pour laisser la place à des voiles de navires ou au sommet d’un édifice. » Gale R. Owen-Crocker, Les animaux ornementaux de la Tapisserie de Bayeux: sources et fonctions, [Lemagnen et al.] p. 150.

Quelques interprétations un peu subjectives de ces empiétements sont parfois proposées :

« L’histoire est encadrée, en haut et en bas, de même que verticalement au début – la fin manque – par deux bordures. Celles-ci ne sont cependant pas présentes d’un bout à l’autre de la Tapisserie: très occasionnellement, à des moments ou la tension monte ou quand la scène est importante [...], la scène principale empiète sur la bordure supérieure. » [Wilson] pp. 10 et 181.

Plus audacieuses, certaines présentations estiment que ces débords possèdent une interprétation dynamique où la transgression des filets évoquerait une sorte d’animation des images :

« [...] Dans certaines scènes qui évoquent une forte tension chez les protagonistes ou à des étapes capitales du récit, les broderies de la scène centrale empiètent sur la bordure du haut. Lorsque le sujet sort du cadre central, il renforce l’évocation du mouvement et suggère habilement l’animation. » Dossier de la Mairie de Bayeux en vue de l’inscription à l’UNESCO.

Ces descriptions et interprétations rapides montrent bien que les écarts à la structure normale de la composition sont considérés la plupart du temps comme des détails sans grande signification ou de simples effets de style. Les analyses habituelles de la tapisserie sont conformes à une lecture où la structure normale de composition est perçue comme normative et ses transgressions comme des accidents.

Les motifs qui franchissent les filets (appelés ici débords) et les positionnements irréguliers des inscriptions (c’est-à-dire ailleurs que sous le filet supérieur) sont recensés ci-dessous. Ces énumérations sont un peu fastidieuses mais néanmoins nécessaires. Elles permettent de mettre en évidence certaines régularités et de classifier ensuite les multiples écarts à la structure normale de la composition graphique. Le lecteur pressé ou qui ne dispose pas d’une reproduction intégrale de la Tapisserie peut omettre la lecture de ces listes et passer directement à la suite de cette étude.

Débords supérieurs et positionnements irréguliers du texte

  • [scène 5] voyage de Harold depuis l’Angleterre vers le continent, débord des navires sur la marge supérieure, le filet reste visible.
  • [scène 10] pointe de lance d’un soldat.
  • [scène 16] le Mont-Saint-Michel, le filet se confond avec le trait supérieur d’un motif horizontal de la construction.
  • [scène 18] bouclier porté par un cavalier, lance et étendard.
  • [scène 19] motte castrale de Dinan, le filet se confond avec le trait supérieur d’un motif horizontal de la construction. Plusieurs lances débordent aussi sur la marge supérieure.
  • [scène 22] château de Bayeux, le filet se confond avec le trait supérieur d’un motif de la construction.
  • [scène 25] palais de Westminster, le filet reste visible à travers les deux tours latérales, v. également le sommet du clocher de Westminster.
  • [scènes 27 & 28] les tours de Westminster débordent légèrement
  • Le texte dans la marge du haut: HIC EDWARDUS REX IN LECTO ALLOQUIT FIDELES (Ici le Roi Édouard sur son lit parle à ses proches); et en dessous: ET HIC DEFUNCTUS EST (Et ici il est mort). Ce sont les seules scènes superposées de la Tapisserie; elles figurent la mort du roi Édouard, avec sa femme Édith de Wessex à son chevet.
  • [scène 30] palais de Westminster, Harold roi des Anglais, filet masqué.
  • [scène 31] palais de Westminster, filet masqué.
  • [scène 32] palais de Westminster, comète dans la marge supérieure, filet visible.
  • Le texte est dans la marge du haut: ISTI MIRANT(UR) STELLAM (Ils observent une étoile).
  • [scène 33] palais de Westminster, Harold, filet visible.
  • [scène 34] unique navire, on vient informer Guillaume du couronnement de Harold, débord sur la marge supérieure, filet masqué.
  • [scène 35] Guillaume dans son palais ordonne la construction d’une flotte, filet visible à travers les tours. Tête de l’un des charpentiers fabriquant un navire.
  • Le texte est dans la marge du haut: HIC WILLELM DUX JUSSIT NAVES EDIFICARE (Ici le duc Guillaume donne l’ordre de construire des bateaux).
  • [scènes 37 à 39] la flotte de Guillaume traverse la Manche.
  • Un étendard porté par un cavalier déborde la bande centrale vers la bordure supérieure, ce motif précède l’épisode des navires qui traversent la Manche et débordent eux-mêmes sur la bordure supérieure. Cet épisode de la traversée se clôt avec un mât en cours de démontage par un marin et qui déborde sur la bordure supérieure.
  • Le texte remplace le filet supérieur qui est estompé: … ET VENIT AD PEVENESAE (… et [le duc] arrive à Pevensey).
  • [scène 40] une lance et les cheminées d’une maison débordent légèrement.
  • [scène 42] les tours du château de Hastings débordent légèrement.
  • [scène 47] incendie d’une maison, les flammes débordent légèrement.
  • [scène 48] la lance tenue par un cavalier déborde entre un homme et une femme nus figurés dans la marge supérieure.
  • [scène 51] la pointe d’un étendard déborde.
  • [scène 52] la pointe d’un étendard, deux lances, une épée, une hache de combat, une lance qui traverse le corps d’un soldat, débordent.
  • [scène 53] trois lances débordent.
  • Le texte est dans la marge du haut: E(USTA)TIUS (Eustache) [texte supprimé et restitué]
  • [scènes 54 & 55] une lance et 4 épées.
  • [scène 56] deux haches brandies débordent.
  • [scène 57] une lance déborde.

Débords inférieurs

Aucun texte ne figure dans la marge inférieure.

  • [scène 5] oiseau à cheval sur la ligne inférieure, tourné vers la marge du bas.
  • [scènes 27 & 28] les pieds des hommes qui inhument Édouard à Westminster.
  • [scène 45] les pieds des hommes qui construisent la motte castrale à Hastings .
  • [scène 46] pied du messager avertissant Guillaume.
  • [scène 51] des soldats blessés ou morts débordent de la marge inférieure sur la bande principale.
  • [scène 54] trois lances portées par un soldat dans la marge inférieure débordent.
  • [scènes 55 & 56] la suite des archers et un homme gisant au sol dans la marge inférieure débordent.
  • [scène 57] un soldat gisant dans la marge inférieure.

Scènes 4 à 6: Harold traverse la Manche. Les navires avec des voiles débordent sur la marge supérieure, à la différence des navires sans voiles. Au niveau de l'échelle de corde de l'avant-dernier navire, un oiseau est figuré à cheval sur la scène centrale et la marge inférieure.

En résumé, le filet de séparation supérieur est parfois masqué par des avant-plans de la bande centrale qui débordent sur la marge du haut (bâtiments, navires, éléments divers). C’est le cas également, mais moins fréquemment, pour le filet de séparation inférieur; celui-ci demeure pratiquement toujours visible, c’est un trait marqué, quasiment continu. La limite inférieure semble ainsi plus étanche que celle du haut. Les débordements de la scène centrale sur la marge inférieure apparaissent nettement moins fréquents, et surtout moins vastes et systématisés que sur la marge supérieure.

On observe deux classes de débords sur la marge supérieure.

Il existe tout d’abord des parties mineures d’images variées (faîtes de toits, armes brandies, flammes, etc.) qui apparaissent presque sporadiquement. Ces fragments d’images “en excès” ne semblent pas observer de règle de composition et leur interprétation comme des manifestations de la tension excessive de l’action relatée dans la frise principale, bien que plausible, reste conjecturale. Il se pourrait d’ailleurs que certains de ces éléments aient été réalisés lors de restaurations et ne datent pas de la composition d’origine3, tandis que d’autres peuvent aussi être interprétés comme de légers empiètements sans signification particulière, peut-être provoqués par un dessin initial approximatif à ces endroits.

Des portions d’images bien plus grandes sont d’autre part représentées. Elles occupent presque intégralement l’espace de la marge supérieure en surplus de la bande centrale. Ces débords majeurs figurent toujours des navires ou des bâtiments.

Essayons maintenant de comprendre la spécificité de ces objets particuliers que sont les navires et bâtiments en débords par rapport aux figurations semblables mais qui demeurent intégralement dans l’espace de la narration principale.

Les figurations de navires

On dénombre sur la Tapisserie 41 navires ou embarcations diverses. Ils apparaissent lors des scènes suivantes:

  • [scènes 4 à 6] voyage de Harold depuis l’Angleterre vers le continent; quatre navires sont figurés, seuls deux sont en débord à la scène 5 (voir figure ci-dessus).
  • [scène 23] retour de Harold en Angleterre, un seul navire, sans débord.
  • [scène 34] voyage d’un messager d’Angleterre vers le continent pour avertir Guillaume du couronnement de Harold, un seul navire, en débord.
  • [scène 36] construction et traction des navires à la mer, sans débord.
  • [scènes 38 et 39] traversée de la flotte de Guillaume, plusieurs navires en débord.

Au total donc, les débords apparaissent dans 3 scènes de traversées de la Manche sur les 4 qui figurent sur la Tapisserie.
Il est remarquable que lors des scènes de traversées 4-6 et 38-39, seuls les navires qui ont leurs voiles gonflées par le vent sont en débord. Les embarcations au départ et à l’arrivée des traversées en question, figurées sans voiles, ne sont pas en débord. Il en est de même de la scène 36 où les bateaux en cours de constructions, donc sans voiles, ne sont pas en débord. La seule exception à ce qui ressemble à une règle est le navire unique de la scène 24 qui figure le retour de Harold en Angleterre.

Les figurations de bâtiments

On dénombre sur la Tapisserie 37 bâtiments – palais, tours de châteaux, forteresses et mottes castrales, églises, simples maisons.
À l’instar des arbres stylisés, les bâtiments sont utilisés on le sait pour distinguer les différentes scènes dans la frise centrale4. On a pu dire aussi que les arbres et les bâtiments servent à scander la narration et agissent ainsi un peu comme des signes de ponctuation5.
Aucun arbre cependant ne déborde en marge supérieure et six édifices seulement utilisent très largement cet espace de composition :

  • [scène 16] le Mont-Saint-Michel.
  • [scène 19] la motte castrale de Dinan, Conan remet les clés de la ville à un cavalier normand.
  • [scène 22] le château de Bayeux.
  • [scène 25] le palais de Westminster à Londres, Harold rend compte de sa mission au roi Édouard.
  • [scènes 30 à 33] le palais de Westminster à Londres.
  • [scène 35] le château de Guillaume à Rouen, Guillaume fait construire une flotte.

Un essai d’interprétation : les trois mondes

L’étude des marges de la Tapisserie et les interprétations proposées habituellement se concentrent sur leur contenu iconographique, sur les différents motifs qui y figurent et leurs liens éventuels avec la frise principale6. Sans entrer dans le détail de ces analyses qui dépassent de loin le cadre de ce billet, il est nécessaire de rappeler ici que plusieurs figurations des marges sont manifestement en rapport direct avec la scène centrale bien qu’elles en soient distinctes puisque le filet est toujours présent.

L’apparition de la comète de Halley en marge supérieure [scène 32] et le champ de bataille en marge inférieure de la bataille de Hastings [scènes 51 à 58] constituent les plus célèbres compositions liées à la frise centrale de part et d’autre d’un filet.

Scène 30: Harold, roi des Anglais au palais de Westminster, l'évêque Stigant. Scène 31: Un groupe d'hommes. Scène 32: Un groupe d'hommes dans la bande centrale observe la comète de Halley en bordure supérieure. Scène 33: un homme parle à Harold dans son palais de Westminster.

Scène 51 (fragment): Bataille de Hastings, des corps de soldats jonchent la bordure inférieure.

Les fables et les animaux parfois fantastiques qui figurent dans les marges sont souvent interprétés comme des commentaires, des indicateurs, des reflets, des avertissements ou anticipations par rapport à la narration principale de la bande centrale. Quelle que soit l’interprétation privilégiée, on reconnaît de plus en plus souvent les liens complexes qui relient les images des trois espaces :

« Les créatures des marges semblent souvent conscientes des événements décrits sur le registre principal et, comme elles sont invisibles aux protagonistes humains, leurs réactions aux activités de ceux-ci sont destinées à nous amuser. » Gale R. Owen-Crocker, Les animaux ornementaux de la Tapisserie de Bayeux: sources et fonctions, [Lemagnen et al.] p. 153.

D’autres analogies peut-être moins interprétatives sont aussi convoquées; ainsi, Wilson considère que les archers-fantassins normands de la bataille de Hastings dans les scènes 55-56 sont confinés dans la marge inférieure à la façon d’une note de bas de page ([Wilson] p. 226) tandis que Bard McNulty estime que les marges dans leur ensemble sont comparables à la musique qui accompagne le déroulement d’un film ([McNulty] p. 63).

L’interprétation que nous proposons ci-dessous est complémentaire aux nombreuses études sur les marges de la Tapisserie. Elle doit être considérée comme une hypothèse tout juste esquissée et qui nécessite d’être discutée. Elle s’appuie sur les observations précédentes concernant la typologie des divers débords sur les marges, tout particulièrement les figurations de navires et de bâtiments.

Notre hypothèse est simple : les édifices composés à la fois sur l’espace principal et la marge supérieure sont des marqueurs particuliers qui rythment un niveau de narration d’ordre supérieur à celui présenté dans la frise centrale. La scansion de la narration principale indiquée par les arbres stylisés et les bâtiments se double d’une “méta-scansion” dans la marge supérieure où les débords des édifices encadrent et mettent en avant 4 parties essentielles de l’histoire :

  • Le Mont-Saint-Michel [sc. 16] – Dinan [sc. 19]: guerre en Bretagne.
  • Bayeux [sc. 22] – Westminster [sc. 25]: Harold est sous serment.
  • Westminster [scènes 30 à 33]: Harold viole son serment et devient roi.
  • Rouen [sc. 35] – Fin7 : guerre de Guillaume contre Harold.

Avant de poursuivre cette analyse, examinons brièvement quelques objections.

Une explication “naturaliste” conduit à estimer que les débords majeurs ne concernent que de très gros objets – les bâtiments et les navires – dont l’artiste concepteur de la Tapisserie aurait voulu marquer les proportions par ce procédé. Aucun arbre cependant n’est figuré en débord; or les arbres comme nous l’avons déjà mentionné sont également utilisés comme marqueurs de scènes et ce sont des objets dont les dimensions sont comparables à celles des navires de l’époque. De plus, en ce qui concerne les édifices, une faible proportion d’entre eux apparait en débord. Comment comprendre alors que la majorité des bâtiments soient représentés intégralement dans la frise principale ?

Scène 16 : le Mont-Saint-Michel

L’image du Mont-Saint-Michel [scène 16] surplombant des cavaliers a souvent été comprise comme une figuration d’un avant-plan (les cavaliers) et d’un arrière-plan (le Mont vu à distance) à une époque où la perspective n’était pas connue8; ce choix de composition aurait alors imposé à l’artiste d’utiliser la marge supérieure. Mais cette explication n’est guère satisfaisante pour les autres bâtiments figurés en débord et les représentations de navires.

Par ailleurs, la distinction entre les bâtiments en débord et ceux qui sont contenus entièrement dans la bande centrale ne se rapporte pas à la différence entre les édifices religieux (églises) et les édifices profanes; en effet, le Mont- Saint-Michel appartient à la première catégorie tandis que l’église de Bosham [scène 3] et l’abbaye de Westminster [scène 26] sont dans la seconde. Qui plus est, si l’on suit les localisations mentionnées par de nombreuses études, le palais de Guillaume à Rouen figure une fois sans débord à la scène 14 et une autre fois avec débord à la scène 35.

Si les figurations de bâtiments en débord possèdent un sens (celui proposé ici ou un autre d’ailleurs), il devient alors nécessaire de reconsidérer la signification globale des différents espaces de composition de la Tapisserie.

L’examen des scènes 30 à 33 (v. ci-dessus) aide à comprendre l’articulation de ces trois espaces. On y voit un groupe d’hommes observant la comète de Halley. Plus loin, en dessous de la scène où Harold écoute un messager, des esquisses de bateaux sont dessinées dans la marge inférieure. Selon l’interprétation traditionnelle de cette suite, Harold (évidemment situé dans la frise principale) voit dans la comète (en marge supérieure) un signe de Dieu, un présage funeste d’une flotte d’invasion (en marge inférieure). Les trois espaces pourtant bien distincts fonctionnent ici ensemble.

Les filets dessinent en fait trois mondes :

Entre les deux filets, la narration principale évolue dans un monde 1 où sont figurés les enchaînements des événements du monde réel. Ce monde est explicité, décrit par un texte qui court tout près de la limite avec le monde 2 (et parfois s’y invite).

La marge du haut constitue un monde 2 et se réfère au ciel, à l’intervention divine. Ce monde n’est bien sûr pas aussi explicite et compréhensible que le monde 1. C’est une sorte de « point de vue de Dieu » sur les affaires des hommes. Les séparateurs que constituent les édifices issus du monde 1 et empiétant sur le monde 2 isolent en quelque sorte les séquences les plus importantes selon ce point de vue divin: la guerre et le serment.

Le Moyen Âge attachait en effet une très grande importance à la légitimation de la guerre par l’Église, surtout lorsqu’il s’agissait d’un conflit entre princes chrétiens. Guillaume a ainsi pris la précaution d’obtenir l’approbation du pape avant d’engager son expédition contre Harold et pour la conquête de l’Angleterre. De même, tous les analystes s’accordent à reconnaître que la scène 23 du serment de Harold sur les deux reliquaires constitue le nœud de toute la Tapisserie. Suivi du parjure avec lequel il forme une unité explicative, le serment est encadré chronologiquement par deux guerres. Depuis son monde 2, Dieu ne retient de la multitude des événements du monde 1 que la séquence guerre-serment-parjure-guerre figurée par des marqueurs en provenance de ce monde subalterne.

Revenons maintenant aux figurations de navires. Même pour des descendants de Vikings, la navigation à l’époque restait probablement un peu hasardeuse; Harold accoste ainsi par erreur sur les terres de Guy de Ponthieu. Elle était également dangereuse. Il ne fait guère de doute que chaque traversée de la Manche était précédée de dévotions comme on le voit à la scène 3 où Harold prie à l’église de Bosham. Dans l’esprit des soldats du XIème siècle qui n’étaient certainement pas tous des marins avertis, la pratique de la navigation demeurait tributaire de la volonté de Dieu. En pleine mer, dans l’inconnu, lorsque les voiles sont gonflées, l’artiste de la tapisserie a ainsi dessiné des navires dont la destinée dépend pour une large part de la volonté divine et qui débordent ainsi sur le monde 2.

La marge du bas est un monde 3 associé au monde 1 où les humains évoluent. Il en est cependant très nettement distingué comme le signale le filet inférieur continu. C’est un monde hermétique et allégorique qui se réfère à la fois au rêve, à l’interprétation des signes du monde 2 (la comète) et à la prémonition des événements à venir du monde 1 (fables). Il ne devient explicite que lors de la bataille de Hastings lorsque le monde 1 est tout entier plongé dans l’action et qu’il n’y a plus alors de place pour l’allégorie; le récit du monde 3 se confond alors avec celui du monde 1 tout en demeurant distinct de celui-ci.

Il est possible que cette hypothèse des trois mondes ne résiste pas à la critique des spécialistes. Néanmoins, l’étude de la composition graphique de la Tapisserie et l’analyse précise du positionnement des motifs par rapport aux filets méritent d’être poursuivis. Une meilleure compréhension de l’articulation entre les trois espaces de composition pourrait aussi à l’avenir fournir des clés d’explication pour certaines énigmes9.

Références

Ouvrages

  • [Bouet et al.] Pierre Bouet, Brian Levy, François Neveux, La Tapisserie de Bayeux : l’art de broder l’Histoire, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle (1999), Caen, Presses universitaires de Caen, 2004
  • [Lemagnen et al.] Sylvette Lemagnen (sous la direction de), La Tapisserie de Bayeux : une chronique des temps vikings ?, Actes du colloque international de Bayeux – 29 et 30 mars 2007, Point de vues, 2009
  • [McNulty] John Bard McNulty, Visual Meaning in the Bayeux Tapestry: Problems and Solutions in Picturing History, The Edwin Mellen Press Ltd., 2003
  • [Wilson] David M. Wilson, La Tapisserie de Bayeux, Flammarion, 1985, nouvelle édition 2005

Articles en ligne

À Hughes Léglise-Bataille

  1. Il existe d’excellentes reproductions imprimées de la Tapisserie. Sur Internet, par contre, les présentations de l’œuvre dans son intégralité sont rares. Le site officiel de la Tapisserie par exemple ne propose que quelques explications et images de médiocre qualité, afin sans doute d’orienter le visiteur curieux vers sa boutique en ligne.
    Pour une vue d’ensemble comportant les numéros des scènes, voir cette série de photos.
    Voir aussi ce guide descriptif sommaire qui comporte des traductions en anglais des inscriptions.
    Pour une image de meilleure qualité, avec la transcription du texte latin, mais sans les numéros des scènes, on consultera ce lien sur la Bibliotheca Augustana proposée par Ulrich Harsch (toutes les reproductions présentées ici sont des captures d’écran de ce site).
    La traduction française des textes latins est disponible sur Wikipedia. []
  2. Isabelle Bédat et Béatrice Girault-Kurtzeman, Étude technique de la Tapisserie de Bayeux, [Bouet et al.], p. 96 (les références entre crochets sont données en fin d’article). []
  3. cf. David Hill, La Tapisserie de Bayeux, la reconstitution d’un texte, [Bouet et al.] p. 398. []
  4. cf. entre autres: Shirley Ann Brown, La Tapisserie de Bayeux: analyse critique des publications des années 1988-1999, [Bouet et al.] p. 39; Maylis Baylé, La Tapisserie de Bayeux et l’ornementation dans l’Europe du Nord-Ouest – questions de stylistique et de composition, [Bouet et al.] pp. 305 et 322 []
  5. [Wilson] pp. 178 et 217 []
  6. voir par exemple: Anne-Sofie Gräslund, Les chiens de la Tapisserie de Bayeux: quelques éléments de réflexion, [Lemagnen et al.] pp. 133-145. Gale R. Owen-Crocker, Les animaux ornementaux de la Tapisserie de Bayeux: sources et fonctions, [Lemagnen et al.] pp. 147-161. Agneta Ney, Dans les marges de la Tapisserie de Bayeux, [Lemagnen et al.] pp. 163-173. Lindsey Hansen, Re-Framing the Marginalized: An Examination of Center-Periphery Relations in the Bayeux Tapestry []
  7. La Tapisserie est tronquée. La plupart des spécialistes estiment qu’elle devait comporter une ou plusieurs scènes figurant le sacre de Guillaume comme roi d’Angleterre. Il est plausible que l’une de ces scènes manquantes ait comporté un édifice en débord sur la marge supérieure, fermant ainsi le long épisode guerrier ouvert avec la scène 35. []
  8. Cette interprétation est contestée par certains auteurs qui remarquent que la base gauche du Mont empiète sur l’un des cavaliers. []
  9. Par exemple l’oiseau de la scène 5 ou l’animal fantastique isolé dans la frise centrale en scène 56 qui semble surgi de la marge inférieure. []

31 Reponses à “ La composition graphique de la Tapisserie de Bayeux ”

  1. Bravo pour cet article !
    Quand j’étais à l’Université (Lyon 2), on nous faisait même parler de “Broderie de Bayeux” !

    Des petites questions comme ça :

    - Est-ce que qu’il y a une signification du nombre d’animaux qui encadrent les scènes (dessus ou dessous) et du sens de leur regard ?

    - Est-ce que les bâtiments figurés en taille plus importante seraient ceux des vainqueurs ? Une manière de signifier ainsi dès le début et tout au long du récit : la bonne fortune de certains.
    D’où le rapport à une présence divine peut-être.

    Merci.

  2. Patrick Peccatte le 18 mars 2011 à 16:54

    Oui, bien sûr la Tapisserie n’est pas une tapisserie mais bien une broderie. J’ai néanmoins conservé le terme habituel, qui est même utilisé dans les communications académiques. Il y a un article intéressant de Nicole de Reyniès (dans les Actes du Colloque de Cerisy que je mentionne) qui explique pourquoi le terme erroné s’est finalement imposé.
    Je ne sais pas s’il existe des études sur le nombre des animaux qui encadrent les scènes. Peut-être que cela a été réalisé, mais comme il n’y a pas que des animaux (réels ou imaginaires) dans les marges…
    Pour la seconde question, je pense que non car Westminster figure dans une taille très importante et en débord dans les scènes 30 à 33.

  3. Olivier Beuvelet le 18 mars 2011 à 17:15

    Merci Patrick pour ce beau travail très inspirant pour ceux qui s’intéressent au parergon ;-)

    Deux petites remarques…

    Je pense aussi que la notion de passage que tu évoques doit avoir son importance, les marges sont des limites et des pans architecturaux (les lieux de l’énonciation) qui disposent un extérieur et un intérieur permettant un passage, limites que transgressent les navires qui vont d’une rive à l’autre, les armes qui font passer de vie à trépas et traversent la peau, les fenêtres qui laissent entrer le regard, les oiseaux messagers …

    Tu dis des choses très intéressantes sur la méta-scansion que permettrait ces transgressions des limites, car la mise en jeu visuelle du cadre en peinture et les effets de passage d’un corps par la finestra (réf. Mutillo par Stoichita) sont souvent les figures d’un métadiscours pictural… c’est par la mise en cause de ses propres imites que la représentation parle d’elle-même avec ses propres moyens… Ici, la morsure du filet ou sa transfiguration en Verbe peuvent interpeller le regard, lui rappeler que la convention représentationnelle est une convention qui peut être transgressée, qui peut ménager des passages vers le monde réel auquel elle appartient matériellement, la tapisserie se montre… non pour faire réflechir le spectateur sur les images comme à l’époque moderne, mais peut-être pour affirmer son pouvoir de sujet énonciateur, sa conscience de soi, son imperium… c’est elle qui fait foi, qui témoigne de ce que doit avoir été la conquête de Guillaume, je crois que c’était son rôle propagandiste… Et si ces ouvertures de la clôture lui donnaient, déjà, une valeur documentaire ?

    Un livre qui peut être intéressant ici : http://www.priceminister.com/offer/buy/256663/Camille-Michael-Images-Dans-Les-Marges-Aux-Limites-De-L-art-Medieval-Livre.html

  4. Parmi tous les intérêts de cette recherche, cette belle découverte de trois mondes intervenant dans la scansion et méta-scansion narrative ne renvoie-telle pas (dans un après-coup interprétatif et analogique) au moins autant qu’aux arts contemporains de l’Occident (aujourd’hui mondialisés comme le cinéma) à toute une série de cultures apparemment “externes” à cet Occident ?
    Tant qu’à projeter une grille diachronique sur la tapisserie, je serais personnellement tenté( en suivant le chemin ouvert) de sortir de cet espace et d’aller voir dans d’autres continents culturels ( a priori non encore reliés au 11ème siècle . . . à moins que les Normands . . . mais là n’est pas le propos) du côté des récits pictographiques des amérindiens, par exemple.
    Bref, de faire de l’ethnologie comparée.

  5. @Hyger, Olivier, David: Merci pour vos commentaires.

    @Olivier: J’ai lu un article qui parlait très brièvement de symbolisme du passage à propos des navires, mais je n’arrive pas à remettre la main dessus. Par contre je n’ai rien lu de tel en ce qui concerne les armes qui font passer de vie à trépas ou les fenêtres laissant passer la lumière. C’est très bien vu. Je m’en veux d’ailleurs de ne pas avoir effectué le rapprochement par moi-même ;) Je pense qu’il serait très intéressant d’effectuer une analyse approfondie de la Tapisserie selon les idées que tu exprimes à propos du passage, du regard, de la convention à transgresser, etc. A priori, cela ne semble pas incompatible avec la lecture que je propose. L’idée que tu proposes aussi à propos de la composition graphique (et singulièrement de ses différentes limites) qui participe au caractère propagandiste de l’œuvre me semble assez séduisante également. À creuser. Merci aussi pour la référence du livre que je ne connaissais pas.

    @David: Je n’ai pas la prétention d’avoir effectué une découverte. Il existe une littérature académique assez considérable sur la Tapisserie, et je ne suis pas du tout un spécialiste. J’ai essayé de lire de bons ouvrages sur le sujet sans rencontrer certes ces “3 mondes”, mais il me semble néanmoins probable que d’autres ont déjà proposé cette hypothèse, qui n’est d’ailleurs que vaguement esquissée dans mon billet. L’idée d’une “meta-scansion” à l’aide des édifices en débord est peut-être plus originale en fait, je ne sais pas. De toute façon, mon seul objectif est de montrer qu’une analyse purement visuelle conduit à s’intéresser à ce sujet (qui semble un peu délaissé) de la transgression des limites dans la Tapisserie.
    En ce qui concerne l’extension du domaine de la recherche à d’autres cultures et/ou d’autres temps: le document est difficile et pose pas mal d’énigmes, alors pourquoi pas. Mais il y a certainement encore pas mal à apprendre même en se cantonnant aux domaines culturels les plus proches (anglo-normand, scandinave).

  6. Bonjour,
    Cet un article fort intéressant.
    Je me permets de joindre cette page dédiée aux “mystères de la Tapisserie” sur l’Encyclopédie Viking à laquelle je participe.
    http://www.encyclopedieyggdrasil.fr/Encyclopedie_Yggdrasil,_lencyclopedie_vivante_du_monde_viking/Mysteres_de_la_Tapisserie_de_Bayeux.html
    Notre travail y est peut-être plus historique que strictement sémiologique mais nous nous sommes aussi penchés sur des aspects narratifs en jeu dans la broderie.
    J’ajoute que nous devrions bientôt proposer une vue HD intégrale de la Tapisserie sur ce même site.
    Bien à vous.

  7. La tapisserie et la BD : l’aller-retour.
    Il existe une bande dessinée sur Guillaume le conquérant, par Patrick Weber et Emanuele Tenderini : 1066 qui utilise la Tapisserie de Bayeux comme synopsis.
    http://www.herodote.net/Boutique/concours_BD1066.php
    Est-ce cette actualité qui a donné l’idée du billet ?

  8. @Yggdrasil: Merci pour votre intérêt et le signalement. Proposer enfin une version HD de la Tapisserie est une très bonne idée (vérifiez tout de même la question des droits auprès du Musée…).
    @Ksenija: Non, c’est juste que je l’ai revue dernièrement (après au moins 20 ans).

  9. Tiens, je suis en train de relire le premier livre connu pour avoir qualifié la tapisserie de la reine Mathilde de “pré-bande-dessinée”, la célèbre “Histoire de la bande dessinée” de Gérard Blanchard, sorti en 1969 chez Marabout (mais il parle de x autres références qui ont moins marqué les esprits mais qui sont tout à fait étonnantes, comme les images de Ramon Llull, inventeur de la bande dessinée autobiographique et un des inventeurs de la logique mécanique, il y a sept cent ans.

  10. @Jean-no: Je ne connais pas le livre de Blanchard. Shirley Ann Brown – qui a établi des bibliographies qui font autorité sur le sujet – mentionne quelques articles publiés dans des revues savantes dont les titres laissent penser qu’ils vont plus loin que le lieu commun “Tapisserie=BD”. Mais je n’ai pas lu non plus ces articles.

  11. Un choix de sources visuelles,
    notamment grâce au travail du service educatif du Musée.
    Y ajouter la version intégrale en quicktime, et une vidéo pleine d’humour.
    Il existe une réplique victorienne outre-Manche…

    http://clioweb.free.fr/peda/tapisserie-bayeux.htm

    DL

  12. Cher Patrick,

    Désolé de répondre si tardivement à ton beau billet. C’est un plaisir de voir les images du Moyen Âge se faire analyser avec l’œil neuf de spécialistes d’autres périodes, on a sans doute tous à gagner ce genre d’exploration !
    En fait, si j’ai mis tant de temps à réagir, c’est qu’il y a tellement a dire… On se trouve ici face à une œuvre énorme, immense, complexe, sur lequel il est bien dur d’être synthétique.
    Pour ne rien faciliter les choses, le problème que tu poses – de façon très claire et didactique – nous a pas mal préoccupé collectivement il y a 2 ans, quand Jean-Claude Schmitt a consacré deux mois de son séminaire à l’analyse des structures narratives et visuelles de cette broderie. Une recherche fertilisée par les travaux d’Aurore Guigou (Rennes II) qui travaillait alors sur cette question.
    Je te laisse imaginer que pendant cette période, les interprétations sur ces débords n’ont pas manqué, et je n’ai pas vraiment le courage de me faire l’écho de tout ça ici…
    Voici juste quelques remarques, à titre purement personnel, de ce que j’ai retenu de ces marges.

    - les débords, qui sont assez rares comme tu le notes, gagnent à être analysés en regard de la norme qui régit ces marges inférieures et supérieures. Dans la grande majorité des scènes, il y a, en haut comme en bas, des animaux affrontés, essentiellement des oiseaux, des fauves et des griffons. Ces scènes ne sont quasiment jamais étudiées, considérées comme répétitives, décoratives, donc dépourvues de signification, donc d’intérêt. Pourtant, à les regarder de près, on constate de nombreuses variations ; les chevrons qui encadrent ces images changent en effet d’orientation, passant de la forme //\\ à la forme // // dans les moments les plus dynamiques du récits (chevauchées, batailles).

    - A ce titre les marges et les débords participent effectivement du processus d’animation de l’image (hypothèse que tu évoques d’ailleurs), plus que de sa signification ; ce qui ne veut pas dire, loin de là, que ces éléments sont secondaires. Ce qui confère une animation à l’image, son rythme, sa vitalité est absolument fondamental ! C’est sans doute un des enjeux majeurs des analyses de culture visuelle que ne pas s’en tenir à la question de la signification.

    - On a peu d’éléments pour comparer les images de la broderie de Bayeux. Mais des débords existent en grand nombre dans d’autres types d’images (enluminures notamment) et posent une fantastique question de composition graphique. En prenant une importante série d’exemples plus tardifs, nous avions essayé dans « Image et transgression au Moyen Âge » de trouver un sens à ce fait visuel. On a du se rendre à l’évidence qu’au mieux ces débords marquaient un écart, (un individu exceptionnel peut empiéter sur le cadre), mais en aucun ils le qualifiaient (il peut s’agir du Christ comme le diable : deux écarts opposés à la norme). Dans la plupart des cas, ces débords devaient être interprétés en termes expressifs et participaient du caractère « tressé » ou « entrelacé » de l’image médiévale, mais ne pouvaient être rattachés à la « signification » de l’image qu’au prix de virtuosités interprétatives à nos yeux non pertinentes.

    - Dans le cas de la tapisserie de Bayeux la question est de savoir si l’on peut distinguer les deux marges, la supérieure et l’inférieure. En dehors de tous ce qu’elles ont en commun (les animaux affrontés), elles suivent effectivement une opposition haut/bas qui est associée à des valeurs morales et religieuses (spirituelle/charnelle), l’étoile est dans le ciel, les morts sont dans la terre. Mais cette opposition n’est pas systématique : ainsi dans la scène 48, on voit dans la scène supérieure, un homme le sexe en érection se jeter sur une femme nue, ce qui peut difficilement se référer à une intervention divine (quoique…).

    - A tout prendre, il me semble qu’en dehors de leur régime ornemental, ces marges fonctionnent plus sur le régime de « Meanwhile in X » ;) , mettant en scène des éléments parallèles à l’histoire centrale, le monde tel qu’il va en même temps que (et en dehors de) ce récit de conquête.

    - En un mot et pour finir ce commentaire bien trop confus, je dirais qu’à mes yeux ces débords sont plus syntaxiques que sémantiques, qu’ils marquent des niveaux d’intensités, des accélérations et des ralentissements au sein du récit qui participent de la réussite de cette image exceptionnelle.

    Merci en tout cas de m’avoir permis de revoir ces images et d’y repenser, si je vois les choses avec un angle un peu différent du tien, c’est tout le mérite de ton texte d’avoir su poser la question dans des termes qui rendent le débat à mes yeux passionnant !

  13. Pierre-Olivier: Merci beaucoup pour ton long commentaire avisé.
    Tout d’abord, je regrette vivement de n’avoir pas eu connaissance du séminaire de Jean-Claude Schmitt et de la présentation d’Aurore Guigou. Si tu connais des publications autour de ces travaux, je suis intéressé.

    Je te réponds avec les mêmes précautions/limites que celles exprimées dans mon article, c’est-à-dire par quelques remarques essentiellement visuelles.

    - Tu as tout à fait raison en ce qui concerne la disposition des chevrons qui encadrent les motifs animaliers des bordures. Je pense d’ailleurs que ma petite étude qui concerne uniquement les filets et débords est de ce point de vue assez réductrice (mais c’est la limite de ce genre de billet sur un document d’une telle ampleur). En relation avec ces débords, on ne peut faire l’économie de l’analyse des images et tout particulièrement de leur orientation ou situation dans l’espace de la composition. Pour les figurations humaines, dans les bordures comme dans la frise centrale, la distinction entre les droitiers et gauchers mérite aussi d’être examinée plus précisément.

    - Tu écris: « [les scènes des bordures] ne sont quasiment jamais étudiées, considérées comme répétitives, décoratives, donc dépourvues de signification, donc d’intérêt ». Je suis pas vraiment d’accord avec cet avis. Mes lectures récentes montrent que les spécialistes semblent au contraire de plus en plus attentifs aux marges de la Tapissserie. Dans les “Actes du colloque international de Bayeux” (Point de vues, 2009), trois communications sont ainsi regroupées sous le chapitre « Marges et animaux dans la broderie ». Je crois que l’opinion selon laquelle les bordures seraient purement ornementales date de plusieurs dizaines d’années et n’est plus réellement défendue par aucun spécialiste. Ce qui n’empêche pas bien entendu les multiples avis et interprétations, souvent contradictoires.

    - Pour distinguer les deux marges selon leur contenu iconographique, j’observe avec toi que les “localisations” naturellement ou même symboliquement claires (la comète en haut, les morts en bas) ne sont en fait pas si nombreuses. C’est en soi une constatation d’importance. Le couple nu de la scène 48 en bordure supérieure pose problème selon ma proposition des « trois mondes », mais il existe aussi un couple nu en bordure inférieure à la scène 13. Le couple de la scène 48 pourrait aussi être interprété selon une intervention divine (Adam et Ève bien sûr) tandis que celui de la scène 13 serait lui plus charnel, voire bestial. Par contre les autres figurations d’hommes nus porteurs de haches ou d’outils tant en marge supérieure qu’inférieure sont difficiles à rattacher à une opposition charnelle/spirituelle qui seraient figurée par les deux bordures. Mais de toute manière, il est manifestement impossible de défendre ici une interprétation purement mécanique et topographique (« ce qui est en haut veut dire ceci, ce qui est en bas veut dire cela »).

    Il me semble par contre que du point de vue de la composition graphique, la distinction entre les deux marges est très claire. Le filet supérieur est parfois totalement interrompu et la scène centrale se déploie alors aussi dans la bordure supérieure, sans discontinuité. Parfois aussi, le filet supérieur reste visible comme « en transparence » à travers certains sommets d’édifices qui occupent néanmoins toute la hauteur de la bordure du haut. On ne rencontre aucune de ces deux compositions dans le cas de la marge inférieure.

    Pour tout dire, je pense en fait que ma proposition des « trois mondes » est assez faible, ou en tout cas mériterait d’être très sérieusement retravaillée; il se pourrait par contre que l’hypothèse d’une méta-scansion du récit à l’aide des débords des édifices en marge supérieure soit plus intéressante à développer et à tester.

    - En ce qui concerne les marges illustrées dans d’autres contextes médiévaux, j’ai lu tout récemment l’excellent livre de Michael Camille « Images dans les marges » signalé par Olivier Beuvelet. Et effectivement, la comparaison de la Tapisserie avec ces autres images marginales (enluminures, sculptures et vitraux de cathédrales essentiellement) doit certainement être réalisée avec grande précaution pour éviter de verser dans ce que tu appelles des « virtuosités interprétatives » avec risque de contresens et d’anachronisme.

    - Je n’avais pas osé effectuer la relation avec la formulation « Meanwhile in X », merci de la proposer ici ;)

    Un dernier mot: je considère aussi tes commentaires comme un encouragement envers un amateur pour qu’il poursuive cette étude, et j’espère avoir l’occasion d’y revenir prochainement. Merci aussi pour cela.

  14. Sylvain Maresca le 9 avril 2011 à 16:24

    Je viens de découvrir qu’actuellement la tapisserie de Bayeux est exposée en confrontation avec un rouleau japonais du XIIe siècle, dans le cadre du Musée de la Tapisserie à Bayeux. As-tu eu l’occasion de comparer leurs modes respectifs de composition graphique ?

  15. Merci Sylvain. Oui, j’ai appris cela. Je n’ai pas envisagé d’étudier cette oeuvre japonaise. Je suis a priori assez circonspect sur les enseignements que l’on pourrait tirer de leur comparaison. Les civilisations dont elles sont issues sont par trop différentes et n’ont jamais été en contact. La comparaison de la Tapisserie avec d’autres compositions médiévales occidentales est déjà tellement difficile… Cela ne signifie pas cependant que l’exercice ne puisse être tenté, mais il risque de ne pas être très bien reçu par les spécialistes respectifs des oeuvres en question. Donc, je ne m’y colle pas ;)

  16. La Tapisserie de Bayeux donne chaque année naissance à des dizaines de livres et d’articles, scientifiques ou non, de par le monde. Shirley Ann Brown a publié en 1988 une excellente bibliographie chez Boydell Press intitulée tout simplement “The Bayeux Tapestry : History and Bibliography” et l’a complétée au travers d’un article publié dans les actes du colloque de Cerisy-la-Salle : “La Tapisserie de Bayeux : l’art de broder l’histoire” (cité par M. Peccatte dans sa biblio). Elle travaille actuellement à la refonte et au complément de ces données bibliographiques. Les spécialistes de la Tapisserie attendent tous ce travail titanesque avec impatience. En attendant, il serait bon que les instruments de travail existants soient consultés de manière régulière : chaque chercheur en retirait grand profit. Permettez-moi, à titre d’exemple, de préciser que de nombreux chercheurs dès le 19è siècle ont bel et bien travaillé sur les bordures. Actuellement, c’est un sujet d’étude assez en vogue chez les Britanniques, les Américains, les Scandinaves. Ne nous enfermons pas dans nos publications hexagonales et allons voir en dehors de nos frontières ! Pour mémoire la Médiathèque de Bayeux possède un fonds documentaire nourri… dont le mémoire d’Aurore Gigou (et non Guigou).
    Quelques mots à présent sur l’expo à découvrir au musée de la Tapisserie jusqu’au 30 décembre. Ses titre et sous-titres ont essayé de définir le propos : “Emakimono et Tapisserie de Bayeux : Dessins animés du Moyen Age : Lecture croisée de trésors nationaux japonais et français”. Il me semble qu’il convient mieux de lire la Tapisserie de Bayeux comme un fim d’animation (voir le catalogue) que comme une BD, bien qu’un ancien professeur du service éducatif du musée, Gilles Pivard, avec la complicité d’un graphiste, Arthur Shelton, l’ait fait rentrer dans des cases, aux éditions OREP. Son titre ? “La Tapisserie de Bayeux en bande dessinée”. (Aucune part d’imaginaire contrairement au scénario de BD de Patrick Weber mis en images par Emmanuele Tenderini, auquel il est fait allusion plus haut).
    Ce message émane du conservateur de la Tapisserie de Bayeux qui est toujours prête à vous faire partager ses connaissances bibliographiques !

  17. @Mme Lemagnen: Merci beaucoup pour votre lecture précise… de ma bibliographie. Comme je l’ai précisé, je ne prétends pas être spécialiste de la Tapisserie, mais j’ai consulté tout de même quelques livres de référence – dont un édité pas vos soins – et je connais le travail de Shirley Ann Brown, complété dans les actes du colloque de Cerisy-la-Salle. Je ne suis pas médiéviste, juste chercheur en études visuelles, mais j’ai bien relevé aussi que les bordures ont fait l’objet de très nombreux travaux. Par ailleurs, ce n’est pas moi qui ai mal orthographié le nom de Mme Gigou et évoqué la bande dessinée à propos de la Tapisserie ;-)
    Plus sérieusement, mon objectif dans ce billet était de tenter une petite analyse de la composition graphique de la Tapisserie, de sa structuration, et de m’interroger sur les débords et les différents motifs qui transgressent les filets. Je n’ai pas la prétention non plus que l’interprétation ici proposée, comme une narration d’ordre supérieur qui scande la narration principale, soit très originale. Il s’agit juste d’une hypothèse sur laquelle les spécialistes pourraient sans doute m’éclairer. Il me suffirait en fait que l’on me démontre que je me fourvoie ou que cette hypothèse est déjà bien connue. Bien cordialement.

  18. J’ai dû faire une recherche sur la tapisserie de bayeux pour l’école et vous m’avez beaucoup aidé merci!

  19. Bonjour,
    j’ai un devoir a faire pour le 9/10/2012 sur la tapisserie de Bayeux sur la scène 51 et j’ai des questions a faire ” 1= Prolongez au crayon sur un calque toutes les lignes droites de l’image. Convergent-elles vers un même point? Quelle impression cela donne-t-il? 2= Comment sont repartis les soldats représentes? En quoi cela renforce-t-il l’impression première? Que remarquez- vous sur la bande inférieure?
    3= Pourquoi le décors est-il absent? Comment est rendue l’impression d’éloignement?
    4= Quelles couleurs sont présentes ici? Quel rôles jouent-elles ? 5= Quels effets produisent les différentes façons de broder?

    J’espère que vous pourrais m’aider

    Salut Elise

  20. Patrick Peccatte le 6 octobre 2012 à 17:55

    Bonjour elise,
    Je suppose que vous avez sous les yeux la scène 51, sinon la voici.
    Pour répondre aux questions posées, il me semble qu’il suffit d’observer attentivement l’image. Pour vous “aider” un peu mieux, il me faudrait savoir où vous en êtes actuellement dans vos réponses, quelles difficultés vous rencontrez précisément.
    Cordialement

  21. @ elise: S’agit-il d’une épreuve d’histoire des arts? Dans quelle classe? Merci pour vos indications.

  22. Oui c’est une épreuve d’histoire des arts et c’est en 5 ème

    elise

  23. Patrick Peccatte le 7 octobre 2012 à 14:20

    @ elise: Merci pour ces précisions. Si vous nous précisez ce que vous avez observé dans cette scène 51 et ce que vous avez déjà répondu, nous pourrions peut-être essayer de vous aider un peu plus et compléter (éventuellement) vos réponses.

  24. merci
    mais c’est plus la pennent je viens de rendre mon devoir
    merci quand meme

    elise

  25. @PP: Dommage, tu as perdu une lectrice… ;)

  26. Patrick Peccatte le 10 octobre 2012 à 14:56

    @ elise: De rien. Continuez à lire Culture Visuelle et à participer ;)
    @ André: Je compte bien intéresser Frozen P. à mes prochains billets.

  27. j’arrive pas a trouver les scenes de guerre terrestre de la tapisserie de bayeux quelqu’un peut m’aider ?

  28. Bonjour dillenschneider.
    Je ne comprends pas bien votre question. Toutes les scènes de guerre sont terrestres sur la Tapisserie. Il n’y a pas de scènes de batailles navales ou aériennes.

  29. J’aimerais savoir, pour mon histoire des arts, à une scène de la tapisserie de Bayeux où il y a des cuisiniers. J’aimerais donc savoir ce que tend un cuisinier à un autre personnage.Je ne vois pas comment vous e dire plus. Est ce que quelqu’un pourrait m’aider? MERCI

  30. Patrick Peccatte le 2 janvier 2013 à 17:24

    Bonjour Audette,
    Il s’agit certainement de la scène 43, c’est-à-dire le banquet présidé par l’évêque Odon juste avant la bataille d’Hastings. Un cuisinier (ou serviteur) passe deux broches avec des viandes rôties (ou des brochettes selon certains commentateurs) à un autre homme assis à une table improvisée formée de boucliers.

  31. on ne voit pas tout mais c’est superbe

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