Beaucoup de personnes écrivent ou lisent des messages de texto. D’autres écoutent leurs messages ou bien de la musique; on peut voir aussi ceux qui re/lisent  leurs textos, ré/écoutent leurs messages, re/regardent leurs photos: tout est permis pour tuer le temps mort. Dans les transports en commun la majorité des gens qui regardent des images digitales le font depuis leur portable.

Regardons de plus près comment

Généralement cela est fait individuellement ou bien en petit groupe de deux ou trois personnes. La plupart du temps, la personne à qui le portable appartient est celle qui montre les photos. Elle ou il donnera le tempo, le rythme, la vitesse à laquelle tous visionneront les photos. Le mobile fonctionne en tant qu’album. Il n’y a plus de passage de photo de main à main.

Le premier cas de figure que l’on peut voir est celui de personnes qui surfent, bien certains qu’ils regardant leurs images seuls, certains même pendant qu’ils écoutent de la musique ou la radio. Le mobile sert d’archive personnelle multimédia: il est une forme d’aide-mémoire; archive de nos rencontres, de nos déplacements, de nos plannings, de nos contacts, de nos musiques préférées… de nos retards. En tant qu’appareil photo et vidéocam, il archive ce sur quoi s’est porté notre attention, notre regard. Derrida l’exprime dans son Mal d’archive¹: nous avons besoin d’un «bloc magique», un modèle extérieur de notre appareil psychique. Les images y sont gardées: une sorte d’album personnel à consulter, à regarder si nécessaire. L’affichage ou visualisation se fait dans/sur l’appareil lui-même.

Le Deuxième cas de figure. Dans le mouvement du métro, deux jeunes sont en train de regarder et de commenter leurs photos, leurs souvenirs. Là où auparavant ils se seraient échangés des photos papier, ils touchent aujourd’hui l’écran de la toute petite machine numérique-magique (le téléphone portable) pour les faire dérouler. La jeune fille et son ami – qui lui ressemble, probablement son frère ou cousin – les regardent ensemble à l’unisson.

Puisque seule une personne peut manipuler l’appareil à la fois, la vitesse de visionnage doit être la même pour les deux beholders, le rythme s’instaure seul. Le rapprochement des corps se fait davantage, pour visionner. Mais, personne ne touche ni ne manipule de photographies.

Seulement, et de temps en temps, leurs mains s’entremêlent, ils veulent tous les deux flipper l’écran en même temps. Tout en “feuilletant” le portable, on peut rapidement montrer des images à un interlocuteur et aider au dialogue: construire un discours. Donc, en illustrant certains éléments d’information ou – ce qui est encore plus évident – comme déclencheur de conversation, les images mobile nous permettent de discuter autour de quelque chose de palpable visuellement. Par exemple, quand on parle de quelqu’un ou de quelque chose, on n’a plus besoin d’avoir des tirages papier ou des albums photo sous la main pour montrer «quel beau costume il portait» ou pour «regarder à quoi ressemble notre nouveau jardin», et ainsi de suite.

Auparavant on tenait à la photo comme un objet: on admirait son opacité, sa satinité… Chaque copie avait sa personnalité différente. Plus grandes, plus petites selon les époques, avec les bords dentelés ou des coins courbés. Aujourd’hui la plupart des photos – qu’à partir de maintenant je nommerai images – ont le format écran. C’est l’écran de l’ordinateur, l’écran de l’appareil photo, ou bien l’écran du portable. Car, le format, le papier photo si cher, tout cela qui appartenait à la matérialité de nos photos se modifie, voire disparaît.  Aujourd’hui elles ont cet personnalité “écranique”.

Toute laisse croire que l’attachement aux photos en positif (des impressions) bascule vers celui des machines! (J’avais développé ce point  dans un billet anterieur)

Selon Dominique Cunin, «l’écran mobile offre la possibilité d’instaurer un nouveau rapport à l’image parce qu’il est à la fois support de l’image, mais aussi interface d’interaction avec celle-ci. [...] l’image entre en résonance directe avec l’état physique de l’objet dans lequel elle prend forme : l’écran, et ainsi l’objet représenté dans l’image commence à se confondre avec l’objet qui l’accueille. Dans ce mouvement d’objectivation de l’image, la notion d’image-objet émerge naturellement et définie une interactivité.»

Toutes ces  images que nous prenons puis (re)regardons, assis dans le métro ou ailleurs, nous invitent à «regarder notre regard». Grâce à cette révision et ce partage accru de nos images, nous apprenons, je l’espère, plus vite sur nous-mêmes.

1. Jacques Derrida, Mal d’archive, Ed. Galilée, 1995.

In just 2 weeks we will be able to see the new remake of Alice in wonderland: the last Tim Burton’s movie.

Let’s have a look at one of its trailers and to 9.33 minutes of the original version (above posted) so as to compare  and discuss (toutes langues confondues) audiovisual differences.

Today’s technique and aesthetic intertwine in new cultural products that try to, and probably will blast our souls.

“…. Ce qui est dur c’est de raccrocher, de faire le noir¹…”

1. Jean Cocteau, La Voix humaine, Editions Stock, Paris, 1930, p. 43.
2. Une webisode c’est une série, créée spécialement pour le web. Cf. Carolyn Handler Miller, Digital Storytelling, a creators uide to interactive entertainment, Focal Press, 2004.
3. Tim Leberecht, “Somebody Else’s Phone: Would you look through it ?”, Cnet news, 2 novembre 2008, http://news.cnet.com/8301-13641_3-10080781-44.html
4. Cf. Virginie Baucomont, « Nokia lance une des plus grosses campagnes de son histoire », CBNEWS – Communication & Business News, 16 octobre 2008, http://www.cbnews.fr/articles/marques/nokia-lance-une-des-plus-grosses-campagnes-de-son-histoire
5. Une vidéo virale est une vidéo connaissant une diffusion massive, un nombre de visionnages élevé, qui répond à ce qu’on nomme le principe de citation, par hyperlien vers la page de stockage ou par vidéo exportée sur des blogs, sites personnels, etc.
6. Un buzz est une technique de marketing qui consiste à faire du bruit autour d’un produit ou offre.
7. Le pitch synthétise l’histoire d’une œuvre de fiction en une phrase ou un petit paragraphe. C’est l’argument, le ressort dramatique ou encore l’accroche.
8. Le format Gif animé est un affichage successif de différentes images qui donne une petite animation. Ces animations sont courantes sur le web, particulièrement dans les publicités, car la vitesse d’affichage des images essaie d’attirer le regard.
9. Letizia Caronia et André H. Caron, “Social Performance Constructing a Specific Culture: Young People’s Use of the Mobile Phone as a Social Performance”, Convergence 2004, p. 28-61, http://con.sagepub.com/cgi/content/abstract/10/2/28
10. « […] la femme n’est pas une singularité permanente, mais le produit de pratiques historiques et discursives particulières qui la commentent, la classent et lui donnent une signification en tant qu’entité cohérente – une cohésion qui, sans cela, lui ferait défaut », Denise Riley 1988, citée par Angela McRobbie, in “Ré-articuler l’empirisme et le déconstructivisme: nouvelles questions pour le féminisme et les Cultural Studies” in Cultural Studies Anthologie, Hervé Glevarec, Eric Macé et Eric Maigret, Ed. Armand Colin, Paris, 2008, p. 325.
11. Dong-Hoo Lee, “Women’s Creation of Camera Phone Culture”, Fibreculture Journal, 2005 Issue 6, Mobility, New social Intensities and the Coordinates of Digital Networks, http://journal.fibreculture.org/issue6/, c’est moi qui traduise : « Moreover, according to Dong-Hoo, women in mobile phone ads are often displayed as eye-catching objects in order to ‘display the glamour of the mobile phone’ or ‘to fulfil men’s fantasies’ ».
12. Prøitz, Lin, « A Play of Visibility. Performances of Gender and Sexuality in Young Women’s and Men’s Camphone Images », in The Mobile Phone Turn. A study of Gender, Sexuality and Subjectivity in Young People’s Mobile Phone Practices, 2007.
13. Cf., « Demoiselles du téléphone, Aspect d’un bureau téléphonique parisien », http://pagesperso-orange.fr/centans/pj1904/pj70017041904b.htm
14. Jean Cocteau, La Voix humaine, Editions Stock, Paris, 1930, p. 14.
15. W. J. T. Mitchell, What do pictures want?, The lives and loves of images, The University of Chicago Press, 2005, p. 105, je traduis : “Images are active players in the game of establishing and changing values.”
16. Je renvoie notamment aux ouvrages de Judith Butler.
17. Dong-Hoo Lee, Ibid., p. 7, je traduis : « To photograph with camera phones is to play. »
18. Jean Cocteau, Ibid., p. 58.

He addresses the issue of texting and its impact on writing: another mythe that must fall…

The thing to point out here is that topics such as texting are discussed, and eventually ‘approved’ in television shows.

de François Barbier, qui même, étant une vidéo dit avec des buts purement professionnels a une esthétique et un contenu assez proche de celle de « Porte de Choisy ». La relation pourra se tirer aussi car on y perçoit un rapport étroit entre le modèle et la caméra. Le modèle qui joue, tout comme dans « Porte de Choisy » à ne pas vouloir être filmée et qui « essaie » de s’habiller… Puis elle frappe la caméra, encore une fois, tout comme dans « Porte de Choisy ».

La vidéo « Kiko » a été postée sur Dailymotion – plate-forme française de stockage et partage – vers la fin de 2007, sur la plate-forme de partage musical gratuit Deezer (la musique est de DJ Assault) et aussi sur la page que le réalisateur a sur Myspace. Sur cette dernière là, on peut avoir un éventail et une compréhension plus générale de l’univers de F. Barbier.

Dans cette vidéo il y a aussi les gros plans, des images sans réglage, surexposées…tout cela caractéristique de ce ainsi nommée “l’esthétique mobile”… qui avec les nouvelles appareils, avec plus de résolution – avec le mpg la la pixelisation disparaîtra…

À part cela, et puisqu’il nous semble que pas mal de fois l’usager se filme lui même, les prises de vue en plongé ou en contre plongé sont assez communes.

Dans la dernière partie du clip chaque cadre a une couleur pleine. Le vert et le rouge, des couleurs complémentaires, qui représentent le côté plus fictionnel du clip, un côté plus onirique et surréaliste, plus fantaisiste, qui nous sort du monde du quotidien que nous étions en train de regarder auparavant. Nous rentrons dans une logique performantique qui légalise la prise d’image.

La vidéo deviendra alors cette fine ligne d’une négociation entre réalité et fiction ? Il semble que la différence entre la fiction et la vérité est que la fiction n’a pas besoin d’avoir du sens.

Qu’est-ce qui change dans la production vidéo avec le mobile ? Même si la qualité des mobiles devient meilleure chaque jour, le mobile a aidé à faire revaloriser la mauvaise image.
A ce sujet Andrew Roman² nous parlait du lien entre l’expérience vécue et la création d’images floues. En parlant des photos Polaroid, il s’est rendu compte que même si elles sont imparfaites et incomplètes, ces photos, toute comme notre mémoire, sont plus réelles et complètes grâce au faite même d’être incomplètes. Avec son grain sombre, ces images produisent cet effet mémoire.

De façon similaire, une observation critique du web nous révèle que des concepts tels que l’intimité, la vie privée et la mémoire changent avec les technologies disponibles³. L’évolution des usages du mobile est l’un des signaux de la transformation de notions culturelles importantes : l’individuel et le collectif, le privé et le public, et la mémoire et l’expérience. Désormais, les limites de ces concepts deviennent assez floues et peuvent alors créer le sentiment que la vie est (comme) une fiction.

Production, utilité, usager, consommateur, déprofessionnalisation, mémoire, archivage, etc., … ce sont des mots qui nous renvoient à des rapports à la technique. Mots clés qui mêlent le loisir et la pratique autonome de la vidéo. Faire de la vidéo mobile est – comme nous l’avons dit auparavant, techniquement parlant -  relativement simple en ce qui concerne la compétence. A partir d’un ensemble de moyens accessibles, il est facile de mettre en œuvre la pratique et sur un plan économique c’est bon marché. Dans ce rapport paradoxal entre amateur et professionnel, Internet rajoute la possibilité d’exposition à tout le monde.

En ce qui concerne les mobile vidéos, la frontière entre professionnel et amateur devient obsolète. Bien qu’elle existe, car il y a des journalistes qui pour réaliser leurs reportages plus facilement le font uniquement avec des mobiles, les utilisateurs qui ne sont pas des journalistes s’en servent du même mode de communication et peuvent même contribuer avec eux. Bien si avec une esthétique vraisemblable « Porte de Choisy » versus « Kiko », quelles sont les grandes différences ? L’un est fait sur le vif et l’autre est édité. L’un est fait avec un mobile et l’autre non. Production pseudo-amateur versus pseudo-professionnel. Moins de rituel, moins de construction ?

Trop tôt pour répondre, mais avec le développement des enregistrements numériques à porté de main, couper ce qui est mauvais est devenu une sorte d’ancienne logique. On filme et ce n’a pas d’importance, si c’est « mauvais » on fera une autre vidéo mobile.

1. François Barbier, « Kiko – slave of my mind », 2008, 4 : 44’. Je remercie A. Gunthert de m’avoir signalé cette vidéo.
2. Cf. Andrew Romano, « Instant Karma », Newsweek, p. 46-47, http://www.newsweek.com/id/207057, 17 juillet 2009, date de la revue 27 juillet 2009. “Polaroids look like memories, imperfect and incomplete, but somehow realer for it. In an era that encourages us to forget how to remember, that’s a seductive anachronism.”
3. Pour cela il n’y a que à regarder les blogs, les sites de rencontre, les sites de partage photographique, de vidéos et musicaux. Les gens ont envie de tout partager.

Being able to be there not only to see the double decker buses, nor to eat fish & chips, but to start exchanging with other Visual Studies people, was, for the Lhivic a great opportunity.

The main goal of this encounter was to start getting in touch and knowing other scholars and researchers in the Visual Studies field: start a Visual Culture Sutudies Network.

Organised by Marquard Smith, editor in chief of the journal of visual culture and very much helped by his spouse Dr Joanne Morra, Prof. à la Central Saint Martins from the University of the Arts London, England, the first ‘Visual Culture Studies in Europe‘ conference took place at the University of Westminster.

Participants such as Iain Chambers, from the University of Naples, Italy, Joachin Barriendos et Prof. Anna Maria Guasch, from the University of Barcelona, Spain – they are in charge of the proyect CVG – , Dr Almira Ousmanova, from the European Humanities University  of Belarus/Lithuania, and  Øyvind Vågnes.

Dr Nina Lager Vestberg, Norwegian, from the University of Science and Technology Trondheim, Norway,  Kresimir Purgar, from the Center for Visual Studies in Zagreb, from Croatia, and Prof. Oliver Grau, Danube University, from Austria.

This first meeting was for many reasons very positive: first it was so as to get to know and understand how the other labs were working and second to start making links among us.

We have agreed in some ideas to do:

• create a website (blog) so as to share call for papers, bibliography, pdfs…
• create & do a visual culture questionnaire, (to understand what is it that we understand by “Visual Culture”)
• networking

During the conference we also talked a lot about languages, about the importance or not of writing and publishing in English… what happens with the non-English speaking people & labs… how strongly both the bibliography and the difference in languages count … Choices are sometimes linguistic ones, but more of the times they are identity or even technological choices.

So, how do we decide in what language to write and publish?

More than often have this doubt… make this report in English or in French? Well, here the answer was quite easy; because Lorraine Audric had formerly done a report in French… it was my turn to do so in English. But bilingual versions are not that frequent.

Some questions to continue thinking… Some rhetorical ones: such as the market of ideas and the dissemination concept… they get transformed in: how are we going to translate, adopt, interpret and finally appropriate all of this?

La potentialité d’expérimentation mise en place grâce aux camphones saute aux yeux des avertis et des curieux mais il y a toujours et encore un regard un peu méprisant envers les nouveaux outils. On a entendu dire : « Un téléphone sert à téléphoner, ce n’est pas un caméscope ».
Les camphone-images, intègrent habituellement dès et dans la prise de vue le sens du partage. Plutôt que de « capturer et d’envoyer » les images prises avec des camphones sont davantage utilisés pour « capturer et montrer ». Le camphone fonctionne très souvent comme petit album multimédia portable. Cela rend possibles de nouvelles formes d’interaction¹.

Ainsi, il est évident que les nouvelles technologies font surgir de nouvelles pratiques, de nouvelles expériences : nos propres images jouent de nouveaux rôles. Dans le film « Porte de Choisy », par exemple, on nous montre plus d’intimité comme s’il était tout à fait naturel de le faire.
Cette intimité, auparavant iconiquement sacrée, est d’ores et déjà surexposée et s’entremêle davantage avec le concept du partage car si on montre on se donne à voir aux autres. Si on donne, on partage. Le concept du partage a un lien direct avec le peer to peer (P2P), c’est-à-dire le partage entre ces paires. Mais c’est avec les nouvelles plates-formes du web 2.0 que le véritable partage s’installe. Photos, musique, journaux intimes, articles, vidéo, journaux, télévision, blogs, bref, sur le web 2.0, (presque) tout peut être partagé. À mon avis, aujourd’hui dès qu’on prend une photo ou une vidéo, on le fait avec l’idée sous-jacente et latente de la partager. Alors pourquoi choisir l’intimité pour réaffirmer l’intensité de ce partage ?

Les utilisations actuelles des images qui traitent de notre vie quotidienne font penser que les gens veulent partager encore davantage ce quotidien. Il y a un besoin de partage. Nous le percevons facilement avec l’énorme augmentation des nouveaux réseaux sociaux encore plus intrusifs que les chats tels que Facebook. Nous sommes à la recherche d’un contact visuel permanent².

Ce besoin de partage, ce besoin de ne pas être si seuls, reflète-t-il une envie de nous auto-stimuler, auto-choquer, de briser les figures conventionnelles et les figures culturelles convenues puisque ces images provoquent en nous une telle réaction ? C’est peut-être une façon d’apprendre à repousser les limites sociales qu’on est accoutumé à voir. Mais, tel que je le perçois, c’est surtout une volonté de comprendre la vie quotidienne de chacun et de chacune, de voir comment cette vie quotidienne s’organise et de trouver ainsi ou de retrouver nos images personnelles et de mesurer, comment chaque monde est particulier, personnel et différent ou pas d’autres micro-mondes.

Revenons à notre corpus de films de poche du festival. Étant donné que le Festival Pocket Films a un site web, on sait que beaucoup de ces films sont visionnés en dehors des dates du festival proprement dit. Cependant, la plupart de ces films ne sont pas postés sur d’autres plates-formes de partage. Cela peut venir du fait que le soutien et le cadre du festival modère les éventuels commentaires négatifs car il n’y a tout simplement pas de possibilité de commentaire. Une forme de défense, de sécurité. Par ailleurs sur le site du Festival Pocket Films, tous les films ne sont pas postés. Pourquoi ? Yves Gaillard répond que « c’est surtout pour des problèmes de droit : certains réalisateurs préfèrent ne pas voir leurs films circuler sur le net et en perdre le contrôle. Enfin, il y a une volonté de notre part de montrer des films qui nous semblent importants³.»

Au cours de l’entretien⁴, Verrier a avoué qu’il a préféré présenter le film au centre Pompidou (lieu de projection de la 3e édition du Festival Pocket Films, 2007) « car là il était pris à sa juste mesure, en tant que moment de cinéma. ». Il craignais, en postant le film sur YouTube ou Dailymotion, etc. (plates-formes de vidéos qui lui permettraient pourtant d’élargir son public), de recueillir des commentaires méprisants et plutôt tendancieux. En outre « sur ces sites-là il n’y a pas de nudité, sauf celle des go-go dancers⁵».

Avec ce jeu voyeuriste, Antonin Verrier veut probablement qu’on commente voire qu’on comprenne le quotidien de ce couple. Il est probable qu’à la vue du film, on discute des normes sociales pour voir s’il y a encore « des différences entre ce qu’on peut faire – dans un sens technique – et ce qu’on peut faire dans le sens social⁶ ». Dans un sens technique, le camphone est très facile d’usage, nous sommes ainsi encouragés à faire et dans la plupart des camphones 3G les applications qui permettent l’enregistrement visuel sont importantes pour le consommateur. À mon sens, leur facilité de manipulation encourage les gens à produire des images et aide à débloquer la création iconique des gens. Cependant, du côté social, il y a toujours des réticences, les gens essaient d’être stratégiques et pragmatiques dans la façon de gérer leur intimité. Dans « Porte de Choisy » cela se voit clairement avec les jeux d’aller-retour, entre apparaître, paraître et disparaître.

Actuellement, à mon sens, nous avons dépassé le stade du voyeurisme lié à la nouveauté des débuts de la webcam. Or, il me semble que nous n’arrivons pas encore à gérer complètement ce que nous dévoilons, montrons ou exhibons de nos vies privées et intimes. Il me semble tout aussi prioritaire de comprendre la gestion de nos activités visuelles quotidiennes, pour ainsi distinguer des modèles (patterns) d’usage et d’appropriation visuels de ces nouveaux outils mobiles et ces nouvelles technologies. L’apprentissage sera long et encore sans but défini.

Dans le film « Porte de Choisy », la dimension privée légitime la production de l’image, tandis que l’image elle-même apporte une confirmation de l’intime. Et cette production d’images générera un nouveau moment d’intimité. Est-ce une sorte de cercle vertueux qui, ainsi, se crée ? Probablement, oui.
Grâce au camphone, petit, toujours à portée de main, à une distance minimale de moins d’un mètre, les photos ou vidéos envoyées de plus en plus grâce au mode MMS, deviennent elles aussi, une nouvelle façon de créer des liens de partage et de camaraderie. Cet échange peut représenter des remerciements, de l’intérêt, de l’amour, de l’amitié, de la confiance, comme le dit H. Berking : « Le cadeau concrétise les sentiments.⁷»

Avec les images envoyées et reçues, les gens ont de quoi parler, ce qui facilite davantage l’échange d’expériences qui, à leur tour, font remonter des histoires à la surface. On y met tout de suite du sens. Cela nous montre, une fois de plus, que les images ne sont pas que de la communication visuelle mais des petits trésors dans lesquels on investit beaucoup, choyés et protégés, pleurés si perdus.
« Porte de Choisy » ressemble à une tentative de capture d’un moment précieux, d’une certaine atmosphère, car même s’il y a un peu de dialogue entre les acteurs, on trouve dans le film une qualité de silence : pas besoin de trop de mots, on sent l’exercice de la patience du regard avec des lumières intérieures à saisir, des hommages aux peintres impressionnistes, aux hyperréalistes américains, de nombreux clins d’œil à l’histoire de la peinture. Ce film a été défini comme « un jeu de séduction, un portrait de la muse aimée par son peintre aimant⁸»

Une anecdote, pour revenir et terminer avec notre « Porte ». Lors de la soirée de projection, Chloé avait convié ses amis mais pas ses parents… Il y a donc des limites à l’exhibition. Dans la salle, les rires fusaient, parfois gênés. Chloé elle-même était embarrassée le premier soir. Elle n’avait pas voulu, initialement, que le film soit montré au public, d’autant plus que le couple s’était séparé…
Quant à Antoine et Chloé, si le partage du film ne les a pas gênés dans leur vie professionnelle, c’est probablement parce que leurs noms n’apparaissent pas et qu’on ne les reconnaît pas vraiment à l’image.

Pas de générique, ni de signature comme l’indique le manifeste du Dogme95. Ici, nous sommes face à un cinéma cru où les pixels sont comme autant de touches de peinture, une écriture intime qui est encore à la recherche de son registre. Tout en passant des journaux intimes à la home-video, des personal blogs, aux pocket films… les gens cherchent à jouer un rôle actif dans la production d’images, tout en réclamant le droit d’auteur de leurs propres vies⁹.

C’est à travers ce type de prise de parole visuelle qu’on peut faire la critique des médias classiques. La démystification des appareils reste une démarche quotidienne et expérimentale. La fin du totalitarisme des médias, c’est la production de contenu, laquelle devient une question identitaire. Dans les nouvelles pratiques, surtout avec les nouveaux outils, les images ne se contentent pas de soutenir le discours : elles deviennent le discours, nos propres discours.

Quand et comment est-ce que ce couple a décidé de montrer ce film ? Que se  passe-t-il avec la pudeur, voire l’impudeur de ce couple français ? Pourquoi autant d’envie d’être vu, de se mettre en valeur, narcissiquement, mais aussi avec un besoin d’autrui, tout confondu. Ce n’est pas le but de cette recherche, mais il serait possible pour des futures recherches d’envisager une étude de ce genre.

Si nous partageons nos mémoires, nos souvenirs, notre vie privée, notre intimité, deviennent-ils alors notre intimité publique ? Le néologisme que McLuhan avait forgé en anglais est publicy (mot hybride entre public et intimacy) pour indiquer une intimité extériorisée. Il est probable que les détournements des limites nous réservent bien d’autres surprises. Nous devrions surveiller nos surexpositions.

Quoique l’outil camphone ne soit pas (encore en 2008) vraiment pris au sérieux, il facilite des usages visuels quotidiens. Derrière ces images particulières et personnelles, nous pouvons regarder des actions sociales. Nous sommes dans un mouvement constant et il est difficile de percevoir les changements, surtout de mentalité, de mœurs et de cognition visuelle. Cependant, équiper toute la population d’un camphone est un acte qui bouleverse forcément les mœurs visuelles. « […] la photo, ça sert à mettre de l’amour en boîte. Pour le consommer plus tard, comme des tranches d’ananas », dit A. Gunthert¹⁰. Nos films de poche aussi, ajouterais-je.

La vie quotidienne a une importance visuelle inédite. On voit des images qu’on n’avait jamais vues et : « D’abord on voit qu’on ne l’avait pas vu […]¹¹.»

Cependant, il y a une intelligence visuelle collective qui est en train de grandir : nous ne sommes plus seulement des explorateurs du web, nous sommes devenus des créateurs. Même s’il existe un sentiment relatif d’unité, il existe une énorme pluralité de prise de parole.
Une telle disposition à « s’exposer » implique, à mon avis, de renoncer à notre intimité. Le vingt et unième siècle va-t-il faire le deuil de la vie privée et de l’intimité ? Le seuil de la pudeur recule. L’individu devient davantage stratège de son identité numérique. Cet exposition transforme-t-elle l’individu en personnage ? Jadis, être célèbre signifiait être exposé, aujourd’hui, le rêve est de s’exposer pour devenir célèbre.

Grâce à cette analyse, nous pouvons éventuellement déterminer un type d’idiosyncrasie et distinguer quelques comportements typiques d’un jeune couple français de classe moyenne : regarder/chercher dans Internet ou être filmé avec son camphone appartiennent à leur quotidien. Mis à part leurs jeux de séduction particuliers, nous voyons que l’image fonctionne en tant qu’objet-transfert d’une nouvelle intimité créée et que tout le jeu de séduction avec la caméra devient quotidien et léger.

Le camphone introduira-t-il alors un changement fondamental dans la façon de filmer notre propre intimité ? Il est vrai qu’au début la désorientation peut nous assaillir ; mais après le visionnage, il y a quelque chose qui appartient à l’indéfinissable : c’est la familiarité. Nous sommes familiers de cette situation. Nous la connaissons tous. C’est ça aussi le côté intrigant du camphone : la familiarité qui ne cesse de nous étonner.

1. Ilpo Koskinen, “Mobile Multimedia: Uses and Social Consequences”, p. 244 cite Kindberg et al., 2004: 12. Je traduis : « In more social vein, camera phones have been characterized as “capture and show” rather than “capture and send” devices. »
2. Cf. James E. Katz and Mark Aakhus (eds.) 2002. Perpetual Contact. Mobile Communication, Private Talk, Public Performance. Cambridge: Cambridge University Press et Ilpo Koskinen, “Seeing with Mobile Images: Towards Perpetual Visual Contact”, The Global and the Local, in Mobile Communication: Places, Images, People, Connections. COMMUNICATIONS IN THE 21st CENTURY: The Mobile Information Society, Budapest, 11 juin 2004, (http://www.fil.hu/mobil/2004/
3. Entretien-interview fait par e-mail, 5 mai 2008.
4. Entretien avec A. Verrier, 12 juin 2008.
5. De fait, lauréat du Pocket Film, « Porte de Choisy » est promu par le festival et est ainsi projeté dans d’autres festivals de cinéma.
6. Richard Chalfen, Snapshot Versions of life, Bowling Green State University Popular Press, Ohio, 1987, p. 44. Je traduis : « […] Social norms help us “differentiate what can be done – in a technical sense – and what can be done – in a social sense.”  […] “Norms as social conventions.” »
7. H. Berking, Sociology of Giving, London, Sage, 1999, p. 9, cité par Taylor et Harper, in “The Gift of the Gab”, Computer Supported Cooperative Work 12, 267-96, 2003, Netherlands. research.microsoft.com/~ast/files/Gift_of_the_gab.pdf , Je traduis : « the gift makes feelings concrete. »
8. Ainsi décrit dans le site du Festival Pocket Films : http://www.festivalpocketfilms.fr/article.php3?id_article=648
9. Hille Koskela, “Webcams, TV shows and Mobile phones: Empowering Exhibitionism, Surveillance and society”, CCTV Special (eds. Norris. McCahil and Wood) 2(2/3):199-15. http://www.surveillance-and-society.org/cctv.htm, je traduis : « People seek to play an active role in the production of images, thus, reclaiming the copyright of their own lives. »
10. André Gunthert, « Les chats, les marmottes et les fins de la participation », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 29 juillet 2008, http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/29/774-les-chats-les-marmottes-et-les-fins-de-la-participation
11. Cf. Ibid., André Gunthert.

c) L’autoreferentialité du film

3. bureau-miroir : espace autoréférencielle

Toujours nue, elle se lève du lit et se dirige vers son bureau-miroir, boule virtuelle personnelle ; néanmoins espace relationnel. Le camphone continue à tourner. On la voit alors entièrement nue. Elle se dirige vers son bureau et le jeu de « jouer » pour la caméra prend ici vraiment son sens. Soit le film a été tourné un jour de canicule, soit la jeune femme aurait probablement pris un t-shirt, des sous-vêtements ou quelque chose pour s’habiller. Mais ici elle est dans son rôle, elle pose. La mise en scène de l’intimité prend toute son ampleur.

À travers la fenêtre, la lumière naturelle du jour éblouit. Le camphone utilisé ne possède aucune possibilité de réglage de la lumière. Les contrastes sont assez abrupts. Avec un film argentique la réponse à la lumière est déterminée par la sensibilité du film. Mais quand on tourne numériquement, la réponse à la lumière est déterminée par le CMOS ou CCD senseur/capteur de la caméra lequel est différent dans chaque modèle. Cela veut dire que la personne qui tourne doit être familiarisée avec celui utilisé pour mieux prévoir le résultat de ses images. Dans la plupart des camphones, les senseurs de lumière sont encore d’une qualité assez médiocre. Néanmoins, cette application a déjà évolué et ne cesse de le faire chaque jour. Avec peu de lumière, la qualité digitale est meilleure qu’avec le support film. Nous voyons dans « Porte de Choisy » comment tout ça est pris en compte et joue comme choix esthétique.

Coquettement, elle prend un coussin pour s’asseoir. Elle se coiffe, se fait un petit chignon. « Je vais regarder sur Internet », elle s’approche de son ordinateur et se dépêche d’aller chercher la route pour arriver à cette fameuse « Porte de Choisy ». Possiblement sur le site de la RATP (qui permet la recherche d’itinéraires en Île-de-France avec les transports en commun et informe sur le trafic routier, plan de métro et bus) ou bien sur mappy.fr (service de plans, calcul d’itinéraires et guide d’adresses pour préparer ses déplacements en Europe sur Internet et sur les mobiles). C’est probablement un clin d’œil aux GPS. Dans le bureau-miroir, l’espace relationnel s’est fait à travers la boule virtuelle personnelle. Avec un plan séquence fixe et long, le temps semble être suspendu.

Le choix de l’outil d’enregistrement est très important et il conditionne de façon extrêmement visible l’image obtenue. Par exemple nous percevons la différence dans les deux images ci-dessous : l’une est un vidéogramme de « Porte de Choisy » et l’autre est pris avec mon compact Olympus U 700. La différence de tonalité du bleu saute aux yeux.

porte3

Assisse à son bureau-miroir – espace relationnel : boule virtuelle personnelle – avec cette lumière naturelle et dans une sorte de halo de beauté, elle incarne là, éloignée, posée, « la figure de la muse », dos à nous. Elle nous « oublie » pour mieux nous séduire. « Le dos aura toujours à voir avec le secret, la réserve, le repli¹ … » Par exemple, dans les films psychologiques, policiers ou westerns, on consacre un plan au dos dans les scènes de mystère ou de départ. Elle allume l’ordinateur. Dans notre musée imaginaire, nous pensons à toutes les images de femmes dans leur cabinet de toilette² , la fameuse « dressing table » anglaise, lieu de la féminité pour s’embellir. Ainsi que tous les tableaux représentant ce sujet.

Pour essayer de trouver une atmosphère semblable à celle qui règne dans « Porte de Choisy », nous pourrions imaginer une hybridation entre deux tableaux : L’Atelier, aussi appelé L’Art de la peinture, de Johannes Vermeer de Delft, (1665-1666) et la Vénus au miroir de Vélasquez (1649-1651), huile sur toile, 122,5 x 177 cm, National Gallery, London.

Nous pouvons aussi faire appel à Christoffer Wilhelm Eckersberg et sa “Woman Standing in Front of a Mirror”, de 1841, Den Hirschsprungske Samling, København, où il y a une lumière similaire.

Mais à mon avis, le rapport esthétique avec Seurat est très impressionnant, si on regarde son tableau (1859-1891), Poseuse de dos, 1887, huile sur bois, 24,5 x 15,5 cm, Musée d’Orsay, Paris, © photo RMN. La pixellisation de « Porte de Choisy » et s’approche du pointillisme de la « Poseuse de dos» de Seurat avec une ressemblance étonnante. On pourrait même dire que les sentiments que suscitent ou évoquent les deux œuvres sont assez proches.

Une jeune femme vue de dos, dans son intérieur, coiffée d’un chignon fut aussi peinte par Toulouse-Lautrec, La Toilette, 1891, 67 x 54 cm, musée d’Orsay, Paris.

Le peintre danois Vilhelm Hammershoi (1864-1916) et son tableau Hvile, aussi appelé Rest, huile sur châssis, 49,5 x 46,5 cm, évoque l’influence de Vermeer et sera probablement une source d’inspiration pour Hopper et les réalistes et puis hyperréalistes américains. La chaise en bois de « Porte de Choisy » lui ressemble aussi. La jeune femme ici est face à un vide. Elle contemple le rien. Elle se repose.

On pourrait continuer à citer et évoquer plusieurs œuvres telles que : La Toilette – Femme au miroir, tableau de Ernst Ludwig Kirchner (1912-1913) de l’expressionnisme allemand, La Femme au miroir de Picasso, 1937 et Dali, Ma femme nue regardant son propre corps devenir ma, etc., car le sujet de la femme peinte de dos est parmi l’un des sujets les plus classiques de l’histoire de l’art.

Ici le rôle du miroir est détourné par l’écran de l’ordinateur car il ne reflète rien. C’est seulement un plan blanc trop blanc, presque fluorescent. Pendant que l’ordinateur s’allume et que l’écran passe du noir à un turquoise électrique, la jeune femme se coiffe négligemment. Un miroir peut renvoyer à une autre dimension, introduire à la spiritualité ou faire entrer dans le monde de l’illusion.

Puis, le logo de Windows, si connu de nous tous, s’affiche. Il lui demande alors : « Tu veux bien allumer la petite lampe ? » « Comment ? », lui répond-elle. Mais avant qu’il ne lui repose la même question, elle fait le geste et allume la lampe : le dialogue verbal se transforme en une réponse et une interaction visuelle. L’action est dans l’image.

L’editing de l’image est dans l’image. Car il ne se lève pas du lit pour aller modifier l’éclairage mais il lui demande d’essayer différents éclairages. La caméra ne s’arrête pas. Il n’y a pas de coupure, ni de montage. Nous voyons ces tentatives, comme dans un work in progress. Semblable à un morceau de free jazz où on écoute les improvisations des musiciens, ici nous participons à la construction de l’image en témoins privilégiés. Nous épions les secrets d’une alcôve à travers le trou de la serrure – la caméra – et de la construction de l’image elle-même. Par exemple, nous voyons comment la température de l’image peut changer avec différents éclairages (souvenons-nous qu’étymologiquement photographier signifie « écrire avec la lumière ») et on revient ainsi aussi à la longue discussion de “prendre” ou de “faire” une image, comme construction d’une pensée iconique.

Goffman, dans La Présentation de soi³,envisage la vie sociale comme une scène (région où se déroule la représentation), avec ses acteurs, son public et ses coulisses (l’espace où les acteurs peuvent contredire l’impression donnée dans la représentation). Il nomme « façade » les différents éléments avec lesquels l’acteur peut jouer, comme le décor mais aussi la façade personnelle (signes distinctifs, statut, habits, mimiques, sexe, gestes, etc.). Dans le film « Porte de Choisy », le couple se met en scène, offrant au public l’image qu’il se donne. Mais, ils ont plusieurs rôles, sans qu’il y en ait un plus vrai que l’autre et ils construisent ensemble la situation. Elle est plus gamine quand elle est aux toilettes, plus femme au lit et plus muse inspiratrice assise. Il en va de même pour lui. Il est le caméraman et l’acteur. Par exemple, vers la fin du film, il dit : « Mais c’est pas grave ! Putain, tu fais chier, t’as écrit sur le papier d’EDF ! C’était vachement…» et sa voix donne l’impression qu’il joue, mais vraiment très mal. La qualité de sa voix est à mi-chemin, ni vraiment jouée, ni un grain de voix clairement spontané, l’hypothèse d’une réalité prédéfinie s’installe et nous fait presque penser que tout a été écrit et puis joué. La « fausse note » est, selon Goffman, une rupture, suite à une gaffe ou un impair commis par un ou plusieurs acteurs. Cela produit une représentation contradictoire, une remise en question de la réalité commune, causant un malaise général. C’est son moi intime versus son moi social⁴. Fiction ou réalité spontanée filmée ? Dans « Porte de Choisy », il existe une confusion délibérée, laissant grand ouvert le débat entre fiction, réalité et documentaire. Est-ce bien Antonin Verrier et sa copine ou sont-ils des comédiens ? Ont-ils joué cet épisode ou pas? Selon son propre auteur, le film entre dans la catégorie documentaire ; on a bien compris que tout documentaire est une fiction et vice-versa.

Pendant qu’elle est au bureau, et se sachant partie du tableau filmé la jeune femme, ne regarde pas la caméra. Ce moment d’arrêt sur l’image, donne une qualité très picturale à la scène. La lumière naturelle change et l’écran de l’ordinateur resplendit blanc: c’est l’effet miroir qui s’établit davantage. Vers la fin elle dit : « Ah ! Mais tu m’as fait super mal tout à l’heure ! Quand tu m’as mordue ! » Alors, il lui demande « Montre ? », encore une fois pour lui faire faire ce qu’il veut. Juste après cela elle se tourne vers la caméra et brise tout romantisme : avant de se lever, elle rétablit le contact visuel avec lui et avec nous.

Ensuite, elle se lève et, comme dans tant de home videos, se dirige vers la caméra. Tout au long de ces huit minutes, c’est la première fois qu’on voit son pubis de face. La beauté auparavant éloignée s’approche. Le plan général devient vite gros plan et son corps illisible remplit tout l’écran. Le dernier cadrage que nous voyons est son corps dans une perspective très étrange ; où ses seins presque déformés, très étirés ressemblent à la représentation la plus connue de la louve de Romulus et Rémus, celle de la statue « Statue of female wolf feeding Romulus and Remus, founders of Roman Empire ». Elle saute sur le lit. Elle saute sur lui et sur le camphone.

Nous n’en voyons pas plus. La suite est un autre cadre blanc aveuglant, comme un silence, un rien. D’après Verrier une erreur du fabricant, car au moment où il lance l’image sur son ordinateur à travers Bluetooth, l’enregistrement du son est prépondérant sur celui de l’image, faute de mémoire du téléphone et au lieu d’avoir un fondu au noir, comme d’habitude, il obtient un fondu au blanc. Le son qui se fait toujours entendre, donne la sensation de quelque chose qui se poursuit. Un commencement d’une suite qui nous ne verrons pas. « [...] c’est la dernière image qui est la plus importante, c’est elle qui le [le film] prolonge⁵.» Néanmoins, nous continuons à entendre les bruits qu’ils font : les sons de cette suite.

Lire la suite…(conclusion)

1. Georges Banu, L’homme de dos : peinture, théâtre, Paris, Editeur A. Biro, 2000, p. 105.
2. L’apparition de la commode, un des premiers meubles légers, statiques et spécifiques à une pièce : la chambre (celle du Roi, en 1690). Charles – Arthur Boyer, Op. Cit., p. 77.
3. Erwin Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, La présentation de soi, traduit de l’anglais par Alain Accardo, les éditions de Minuit, Paris, 1973.
4. Ibid, p. 59.
5. Frédérique Deveaux, L’homme à la caméra de Dziga Vertov, Edto Yellow, Nov, 1990, p. 123.

« Exposable » ou « non exposable » : la pudeur s’évanouit

Dans la société occidentale actuelle, presque toute l’information, même celle dit privé, est disponible. Il n’y a presque plus de limite entre ce que j’appellerais l’« exposable» et le « non exposable ». Par l’« exposable » je fait référence à toute cela que nous partageons, principalement en ligne ; ce dont que nous n’avons ni peur ni double réflexion à le poster ou pas. Considérons, par exemple, les plates-formes visuelles tels que Flickr ou Qik ou les réseaux sociaux tels que Myspace ou Twitter, pour n’en citer que quelques-uns. Personne n’est vraiment obligé d’y aller, de se créer un profil et de faire du micro-blogging.¹ Mais on est amené à le faire par une sorte de demande collective, une influence sociale. Il y a seulement quelques années, on subissait la même pression concernant la possession d’un téléphone portable.

Aujourd’hui il faut être en la vitrine, ou au moins sembler vouloir y figurer. Par exemple, si nous voyageons, nous sommes censés poster des photographies en ligne pour informer notre entourage. Par ce moyen, nos amis, nos contacts et même n’importe quel surfeur pourront voir nos photos et vidéos en ligne, avant même notre retour. Nos amis suivent nos images et posts en ligne en directe. Par « non exposable » je comprends ce dont nous ne sommes pas habitués à partager, les choses auxquelles nous n’exposons pas. Cependant comme le démontre le cas de « Porte de Choisy » ces limites sont davantage en train de s’évanouir.

Les deux personnages sont conscients d’être au bord des limites d’un interdit montrable. Elle lui demande plusieurs fois de s’arrêter. Il lui répond en la taquinant et en chantant : « Attention je te filme. » Comme s’il voulait dire : « Fais attention nous rentrons dans un terrain interdit. » Comme si subrepticement, filmer voulait dire montrer, rendre public. Encore plus de décadrages et lui ordonne : « Arrête de taper dans la caméra. » Après cet impératif, elle est de nouveau consentante.

Toute comme dans les “home movies”² où celui qui filme dirige les participants et intervient avec eux, pour donner le fil de l’« histoire ». Ici il y a une envie de narration visuelle de et pour eux-mêmes. Par narration visuelle on entend la continuité narrative d’une scène et la manière dont les actions s’enchaînent. « Porte de Choisy » a une construction narrative claire que selon Verrier lui même, ses autres films de poche n’ont peut être pas. Il faut remarquer que dans beaucoup des films de poche, on ne voit pas vraiment l’envie d’une construction narrative claire. Dans la production des camphone vidéos il demeure de plus en plus habituel de faire des petits films, généralement courts et sans trop y penser, comme un acte réflexe, sans autocensure et sans en les donner trop d’importance.
Son appartenance au film documentaire ou film de fiction ne va pas de soi (dans le Festival il a été mis dans la catégorie documentaire). Le détour par la fiction dans l’écriture de soi et le rôle de l’emprunt, de la citation ou du pastiche dans la re-présentation de soi : tout cela atteste la présence de l’autre dans la figuration du « moi-même ». La présence de ce moi dans le discours dévoile une confiance en soi, subjective et polyphonique, une construction de l’ethos, donnant place aux émotions, sans honte de montrer leur joie.

Démontrant que leur petit moment amoureux, leur petite vie peut être exposée, « Porte de Choisy » confirme cette apparente tendance à réduire l’intimité. Ces contenus exposables, et donc/alors partageables, instaurent un entre-deux de l’espace privé et de l’espace public et montrent davantage comment leurs auteurs se livrent tels qu’ils souhaitent se voir³

Déjà, inutile d’essayer de délimiter les frontières entre vie privée et vie publique. Ces concepts sont en train de changer, tout comme la distinction entre regarder et être regardé. Les modèles de comportements qui définissent la normalité de l’« exposable » sont en train de basculer. Ce phénomène put être défini en tant qu’« exception circonstancielle⁴» : il y a des choses qui sont permises dans des lieux déterminés à des moments déterminés. Ce qui était intolérable et invisible il y a encore quelques années devient un standard de la visibilité et de la médialité. Parmi les nombreux exemples existants, on peut citer l’exposition polémique de photographies Controverses⁵ d’abord réalisé au musée de l’Elysée, à Lausanne, puis à Paris, aussi avec une très bonne affluence et débat⁶.

L’intimité est une notion sociale et collective. Par exemple, au cours du Moyen Âge intimité et pudeur étaient des notions qui n’existent pas en tant que telles. Même la toilette était ritualisée et adressées à un “public” privilégié. Du XVIe siècle au début du XVIIIe, il y aura un repli sur soi à un individualisme où au cours du XVIIIe, la chambre et la toilette deviendront des moments-lieux de séduction à négocier. Par conséquent, vers la fin du XVIIIe et tout au long du XIXe, l’intimité familiale se met en place au détriment des promiscuités collectives.  Après, la chambre cesse d’être un lieu de société et devient la chambre à coucher, au sens strict du terme. Le bain cesse d’être un moment de plaisir corporel pour devenir purement hygiénique. Les serviteurs et domestiques ne font plus vraiment partie de cette intimité et vont réguler les intrusions de la sphère publique à l’intérieur de l’habitation. À partir de l’installation du salon comme pièce principale, il devient plus habituel d’y recevoir. La chambre se divise en antichambres et cabinets, reculant le moment d’entrer vraiment dans la pièce du lit, graduant ainsi les degrés de visibilité et de perméabilité, entre un espace plus ou moins public et un espace en voie de devenir nettement plus privé, voire intime. Avec la mise en place du grand projet bourgeois du XIXe siècle, les rapports sociaux se normalisent davantage. Bonne éducation, bonne moralité, bonne santé. La pudeur et le rejet de la nudité deviennent les principes qui régissent les modes d’habitation. Mais, paradoxalement, ce n’est pas celui qui regarde l’autre que l’on déclare coupable mais celui qui se laisse regarder. Celui qu’on critique est plutôt celui qui ouvre son intimité à l’autre. Le mot « intérieur » désigne alors l’espace domestique, l’habitation privée, le logis. Avec cette nouvelle cohésion de la famille bourgeoise, on est davantage seul avec son propre corps. Les secrets, le rapport avec la chair, les sensations, bref, tout ce qui fait l’intimité devient davantage une affaire individuelle⁷.

Cependant, pour notre analyse, il est bon de revenir sur les poncifs liés à la notion d’intimité. En effet, on considère en général que tout ce qui touche à la chambre à coucher relève de l’intime et vice-versa. Pourtant, comme le disait déjà la liste précédente, l’intimité recouvre bien plus de domaines. Il s’agit alors de bien discerner les images intimes parce qu’elles renvoient à un contenu tendancieux (dans notre cas, la chambre à coucher) ou des images considérées comme intimes au-delà du sujet abordé, parce qu’elles sont liées à un sentiment personnel. Leur « intimité » relève alors plutôt du lieu, du moment, du cadre… dans lesquels elles sont partagées et révélées.

Ces concepts, changent au fur et à mesure des différentes époques. Alors qu’est-ce l’intime aujourd’hui ? Par exemple, selon Serge Tisseron⁸, l’espace public est ce que l’on partage avec le plus grand nombre. Espace privé : ce que l’on partage avec des personnes choisies. Et espace intime : ce que l’on ne partage pas ou seulement avec quelques personnes très proches et aussi ce que chacun ignore de lui-même, à la fois le jardin secret et l’inconnu du soi sur soi. Pas exactement cela que nous pensons, mais plus largement et profondément cela que nous sommes. De telle façon que quand l’intimité affleure, ce n’est pas nécessairement cela que nous avons pensé à donner, mais quelque chose d’incontournable, de spontané : nos expressions les plus substantielles.

Il semble que donner à voir aux autres ce qui est censé, habituellement, rester caché dans l’espace de l’intime revient à traverser une frontière. « On peut jouer avec les images et elles peuvent devenir une forme de résistance. Parfois révéler est plus radical que cacher⁹. » On pourrait donc dire que ce que dévoilent ces fenêtres ouvertes sont des images personnelles. L’intimité exposé revendique alors ce contenu perdu : personne ne peut ni discuter ni mettre en cause nos images. Dire nos images personnelles, comme on peut dire nos affaires personnelles…

Mais, nous butons sur un paradoxe. Quand on montre l’intimité, on donne à discuter et à voir quelque chose qui est habituellement défini comme non discutable ni montrable : « paradoxe parce que sous l’intimité se cache a priori le secret¹⁰.

D’autant que le camphone permet de filmer une intimité qui ne prétend pas forcément être passée par le filtre d’un travail artistique. « L’intimité exposée » appartient au secret au moment même où elle le rompt, totalement ou partiellement. À partir du moment où l’on montre cette intimité, elle cesse précisément d’être intime. Ici c’est le pocket film qui dévoilera et révélera ce « secret ».

Pourtant, comment comprendre ce partage d’intimité ainsi rendue publique dans Internet? Quel est cet espace paradoxal, cet « entre-deux » ? On a déjà dit que le web est une fenêtre ouverte sur le monde. Maintenant le camphone pourrait avancer aussi une fenêtre-miroir ouverte à nous-mêmes. Faisons un retour dans l’histoire du web pour mieux comprendre. Prenons un exemple scandaleusement célèbre du web. Entre avril 1996 et la fin 2003, Jennifer Kaye Ringley¹¹avait quotidiennement montré au monde virtuel son intimité avec une webcam. Elle a été la première à rendre volontairement publiques – sur le World Wide Web – des images de son intimité. On la voyait dans son salon, on la voyait dormir, etc. On estime qu’au sommet de sa popularité, il y avait chaque jour entre 3 et 4 millions de visites sur JenniCam.org, surtitré « life, online ». À sa suite, il y a eu un véritable flux de cyber-exhibitionnistes et cyber-voyeurs. En ouvrant la fenêtre de son univers intime au monde, Jennifer Kaye Ringley avait brisé les figures conventionnelles, les figures culturelles convenues, elle acquérait ce pouvoir de tous (nous) déranger.

Avec les plates-formes de partage comme Flickr, créé en février 2004, YouTube et Dailymotion (par exemple) crées tous deux en février 2005, et avec le boom du blogging, en 2004 aussi, nous avons appris à montrer nos images (presque) sans honte à tout le web. Un exemple du je(u) de soi qui se met en scène sans honte d’être vu, est le blog de Laurent Gloaguen¹².

Bien sûr il y a là beaucoup de narcissisme, mais aussi tout autant de besoin de l’autre.

Lire la suite…

1. Microblogging est une nouvelle forme de communication dans lequel les utilisateurs peuvent décrire leur situation actuelle dans des postes courts, distribués par des messages instantanés, de téléphones portables, courrier électronique ou le Web. Pour bibliographie et réferences autor du Microblogging voire site de danah boyd, apophenia, http://www.danah.org/researchBibs/twitter.html
2. On appelle home movies aux films – dans notre étude il s’agira des camphone-vidéos – faits à la maison par des amateurs.
3. André Gunthert, « Les chats, les marmottes et les fins de la participation », Actualités de la recherche en histoire visuelle, 29 juillet, 2008, http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/29/774-les-chats-les-marmottes-et-les-fins-de-la-participation
4. André Gunthert, « Sans retouche. » Histoire d’un mythe photographique, Études photographiques, N°22, p. 71, Octobre 2008, en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1004.html
5. Exposition Controverses, Musée de l’Elysée, Lausanne, http://www.elysee.ch/index.php?id=134&tx_exposition_pi1%5BexpoUID%5D=75
6. Lunettes Rouges, « Controverses », Amateur d’Art, 16 mars 2009, http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2009/03/16/controverses/
7. Boyer, Charles-Arthur “Architecture, intinimité, promiscuité. L’évolution de l’espace domestique en France du Moyen Age au XIXe siécle.”, in L’intime, sous la direction Elizabeth Leibovici, Ecole Nationale Superior des Beaux Arts, Paris, 1998, 2004, pp. 74-78.
8. Tisseron, Serge, L’Intimité surexposée, Editions Ramsay, 2001.
9. Hille Koskela, “Webcams, TV shows and Mobile phones: Empowering Exhibitionism, Surveillance and society”, (http://www.surveillance-and-society.org/cctv.htm), CCTV Special (eds. Norris. McCahil and Wood) 2(2/3):199-215. Je traduis : “Images can be played with, and can work as a form of resistance. Sometimes it is more radical to reveal than to hide.”
10. SEGURET, Olivier « Cinéma intime », in L’Intime, Paris: Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1998, p. 89.
11. Cf. JIMROGLOU, K.M. (2001) “A camera with a view: JenniCAM, visual representations and cyborg subjectivity”, In E. Green and A. Adam (eds.) Virtual Gender: Technology, Consumption and Identity. London: Routledge, pp. 286–301. and BURGIN, V. (2002) “Jenni’s room: exhibitionism and solitude”, in T.Y. Levin, U. Frohne et P. Weibel (eds.) Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. Karlsruhe: ZKM Centre for Art and Media, p. 228–35.
12. Cf. le blog embruns/carnets web de Laurent Gloaguen,  http://embruns.net/

b) Le NU ou L’image Brute Partagée

2. La deuxième partie du film se passe dans leur lit qui/et représente l’espace du couple.

La caméra bouge, il y a beaucoup de mouvement, de hors champs et un manque de mise au point encore plus marqué. Après ce peu d’action aux toilettes, nous ne nous attendions pas à autant de mouvements de caméra. Mais, quand elle sort des toilettes, la caméra bouge tellement que tout devient confus à l’image. La demoiselle sait qu’elle est filmée et joue à ne plus vouloir l’être. Elle s’approche de lui et le volume de sa voix monte abruptement : il n’y a pas de réglage sonore. Car, pour ce qui est du son, les films sont traditionnellement tournés avec un système d’enregistrement double où les images sont enregistrées dans la caméra et le son enregistré séparément. Son et images sont ensuite synchronisés en post-production. Avec les camphones, le son est enregistré simultanément. Le son est rajouté en post-production uniquement si on ne veut pas le son réel. Ici elle lui dit : « Arrête », en lui demandant de s’arrêter de tourner, mais elle n’est pas vraiment gênée d’être filmée dans ce moment d’intimité, étant donné que celui qui la filme est son compagnon et que l’outil utilisé – c’est-à-dire le camphone – ne menace en rien le caractère privé de leur échange. Au contraire, l’opération usuelle de l’enregistrement, avec un outil si familier, crée entre eux de nouveaux jeux d’intimité et encourage l’expérimentation.

Dans « Porte de Choisy », la scène, « intime » et « quotidienne »  – ce qui ne veut pas dire banale -, se déplace de l’espace des toilettes vers celui de la chambre à coucher. C’est à ce moment que nous nous rendons compte que la jeune femme est complètement nue. Elle nous avait déjà donné des indices aux toilettes quand elle avait dit : « Il faut que je m’habille », mais c’est là que nous la voyons. Les limites furtives du « caché-montré » s’installent, chaque fois plus fluides et plus confuses. On pourrait même dire brouillées, tout comme l’image est brouillée. Comment l’image nous fait-elle percevoir ce passage ?

Antonin et Chloé sont maintenant tous les deux au lit. L’image est saturée et très contrastée, faute de manque de mesure de lumière. Il y a des jeux de mains, une sorte de petite lutte. Le physique entre au cœur de l’action filmée. La caméra reprend leurs mouvements en écho ; une corporalité qui se voit tout de suite et est très intéressante. Avec l’argentique, nous étions habitués à construire nos images plus par les yeux : cadrer dans le viseur, composer, faire le choix de la lumière, etc. Cela est encore possible avec les reflex numériques, mais déjà, le cadrage avec le viseur devient moins important.

Pour la création d’imagerie avec le camphone, il semble que ce soit tout le corps qui est davantage mis en jeu. J’appellerai cela « la corporalité de l’image » ou « habiter l’image ». Ce sont des images qui ne se construisent pas uniquement par le biais des yeux mais davantage par le compromis avec le corps. Grâce à sa petite taille et à sa facilité de manipulation le seuil de mouvements est plus large qu’avec les appareils d’enregistrement plus grands et plus lourds. Ainsi les images sont au bout de nos doigts et investissent plus facilement tout notre corps. La compréhension des images se fait d’une façon plus empirique, plus physique. Comme une danse, à travers nos yeux qui guident, mais aussi nos mouvements… Prendre une photo avec un camphone, c’est tendre ses bras, se rapprocher, se baisser, bouger, être mobile. Des images construites avec des investissements corporels majeurs, probablement plus sensoriels qu’à travers la seule image visuelle jadis visée.

Alors, si la résolution – généralement encore faible (jusqu’à 2009) – des images prises avec les camphones ne gêne pas, en tout cas, pas tant que ça, si le cadrage n’importe pas beaucoup plus ; il semble alors qu’au fond ce ne soit pas vraiment l’image qui compte mais le/s moment/s qu’elle véhicule.

Vidéogramme de Porte de Choisy

Nous voyons maintenant que lui aussi est allongé, torse nu. Nous entendons des sons gutturaux, des petits cris. De notre mémoire cinématographique récente, nous pouvons faire resurgir des films tels que ceux tournés selon les principes du Dogma 95, ou le Blair Witch Project, comme références des premiers best-sellers d’une caméra qui bouge autant. Comme s’il y avait une troisième personne qui filmait ou presque. Les relations entre les actions « on-camera » (elle) et les réactions « behind-camera »¹ sont facilement lisibles.

Vidéogramme de Porte de Choisy

Et puis silence… la jeune femme se laisse capturer. Nous percevons le changement de ces rapports à travers des plans rapprochés, des premiers plans et des plans américains en contre-plongé, surtout de son visage et de ses seins. D’un côté, elle paraît docile, mais de l’autre, nous percevons à travers leur position corporelle à tous les deux qu’elle est effrontée. Or dans le prolongement de l’intimité, il y a la nudité. La jeune fille s’expose, nue, et elle n’est pas vraiment intimidée par cette situation. Ce n’est pas qu’elle se déshabille, elle est nue et se comporte d’une façon très naturelle. Lui aussi est nu. Comme un jeu de cache-cache : il la cherche (la filme) et elle se cache puis se laisse trouver (filmer = capturer).

Ils rient, la jeune femme se cache les yeux avec un paquet noir et plat de feuilles à rouler des cigarettes, comme dans de nombreuses photos, par exemple les photos people, où on masque les yeux soi-disant pour cacher l’identité du sujet. Elle ironise.

Mais, qu’est-ce que ça veut dire de ne pas être intimidée à l’idée de montrer son intimité ? Elle commence comme une gamine à faire des grimaces à la caméra, expressions de soi-même. Les images sont saccadées, on voit des plans rapprochés, des détails du corps, sa langue, son nez, son omoplate.

On sent une attirance vers la peau et la lumière qui donne au film son aspect cru et direct. Un derme qui rejoint l’idée d’intérieur-extérieur et celle des relations duelles classiques dedans-dehors, privé-public, caché-montré, exposé-non exposé, pudeur-impudeur. Notre peau si fragile, si facile à toucher. Montrer son corps nu, est-ce que cela veut forcément dire montrer notre intimité ? Si le corps est mis à nu, le cœur est-il forcément mis à nu ? A ce propos John Berger remarquait la différence entre être nue (en anglais nude) et être dévêtue (naked). Selon lui la différence est fondamentale : « être nue c’est être vue dévêtue par les autres mais sans être reconnue en soi […] Être dévêtue c’est être soi-même²»

Il s’agit alors de s’interroger sur la représentation et la re-contextualisation que semble supposer toute figuration de soi-même. Si l’individu accède à son moi en passant par la constitution d’un soi-même investi par le langage et l’image de l’autre comme s’il s’en revêtait, alors ce moi n’est peut-être pas vraiment mis à nu et l’on peut mettre en évidence des procédures d’appropriation, de transposition et de réécriture de la figure de ce soi-même. Cette représentation n’est plus seulement un simulacre de soi-même mais bien l’œuvre en tant qu’elle est camouflage, conversation avec autrui, redéfinition d’une identité ; cet autrui étant probablement le binôme « lui-elle » et/ou « eux-nous spectateurs ». Quant à la nudité, dans ce film, elle est évoquée autrement : « Avec la mauvaise qualité de l’image, on peut montrer des choses que l’on ne pourrait pas montrer avec une caméra normale³ », observe Verrier. Ils vivent leur « amour sans complexe » ; pas d’exhibitionnisme donc.

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1. CHALFEN, Richard, Snapshot Versions of life, Bowling Green State University Popular Press, Ohio, 1987, p. 21-24. Je traduis : devant et derrière la camera.
2. John Berger, Ways of Seeing, BBC and Pinguin Books, England, 1972.
3. Entretien avec A. Verrier, 12 juin 2008.