La remise d’un Ours d’or d’honneur à Claude Lanzmann a donné lieu à de nouvelles publications en lien avec le film. Dans le cadre de cette note, cette remise de prix est considérée comme un exemple permettant de comprendre comment un film reste une référence dans l’espace public en dehors de toute polémique¹. Cet exemple est étudié ici car il n’a rien d’exceptionnel, cette remise d’un prix n’ayant pas particulièrement fait événement. Il s’agit ainsi de porter attention au fonctionnement quotidien des médias. Pour cela, une collecte des sources (ordonnées de manière chronologique) est présentée, avant d’étudier les différents termes utilisés pour qualifier Shoah.

L’information a été connue fin novembre 2012. Elle a alors été diffusée dans différents médias dont notamment, CinéObs (1)², le site de la chaîne Canal+ (2), des sites spécialisés Allociné (3*) et Cinéfil (4) notamment. Dans ces quatre cas, le contenu rédactionnel est quasi-identique et provient de l’agence Relaxnews. Un très court texte est aussi publié sur le site de Paris Match (5), alors que sur Next-Libération (6) et France 24 (7) c’est la dépêche AFP qui est reprise. La page de France 24 est ensuite reprise sur PressAfrik. Dans tous les cas, la source est un communiqué, de Dieter Kosslick, le directeur du festival de Berlin. Le site CinéEuropa (8), repris notamment par Pure Ciné (*), le blog Young Mag (9) et Écran noir (10) ajoutent un peu de contenu à l’information de départ. Ce dernier site indique que Claude Lanzmann termine un nouveau documentaire³

Entre décembre 2012 et janvier 2013 cette information est peu reprise. Elle est cependant mentionnée dans un article de l’hebdomadaire Marianne, dont le titre est “2013, l’année Lanzmann” (11)⁴. En janvier, l’information est diffusée dans Le Parisien.fr (12) et sur le site Mémoires juives (13). Fin janvier, un entretien est réalisé par une équipe d’Arte avec Claude Lanzmann. Des extraits de celui-ci sont diffusés dans l’émission Métropolis du 9 février 2013 (14), puis sont repris dans le journal du soir du 14 février⁵. Dans le dossier en ligne que la chaîne consacre à la Berlinale, une page porte sur la remise de ce prix à Claude Lanzmann (15*).

Le 14 février, deux dépêches AFP sont diffusées (un article de 300 mots environs et un entretien de 700 mots). Le Point (16), Le Parisien (17), Comme au cinéma (18) et Orange reprennent l’article de l’AFP (qui ne fait pas référence à Shoah). L’information principale est la réalisation d’un nouveau film par Claude Lanzmann. L’entretien est repris par Direct Matin (19), Le Point (20) et le site de France TV (21*). Il porte intégralement sur Shoah. Enfin Next-Libération (22) reprend l’entretien, cette page étant elle-même reprise par Yahoo! Actualités, sur le site du Crif (*) et sur celui de la Cicad. Une brève apparaît aussi sur la Une du site Notre cinéma (23)⁶. Le Figaro Madame mentionne aussi l’information sans lui consacrer un article (24)⁷. Le plus souvent, quand une photographie est utilisée, il s’agit de l’une de celles de l’AFP (cf. ci-dessous).

Le 17 février, un certain nombre d’articles faisant le point sur le palmarès et le bilan de la Berlinale, mentionnent l’Ours d’or décerné à Claude Lanzmann. Il est possible de citer, Le Monde, Next-Libération ou encore TF1 et Le Figaro. PurePeople, consacrant un article à la question, “Berlin 2013: Les Français ont-ils marqué la 63e Berlinale ?“, met le réalisateur de Shoah en Une. Une photographie est aussi reprise sur Écran noir. La mention du prix est cependant absente de la plupart des articles sur le palmarès du festival et il n’est pas souvent fait référence à Shoah.

Par ailleurs, l’information est diffusée sur le site de la Fondation pour la Mémoire de Shoah (25) et sur la page Facebook de cette institution. Ce post est partagé 147 fois et il donne lieu à d’autres partages. Sur le site, il est précisé que Shoah a été numérisé avec le soutien de la Fondation. Cette information est aussi présentée sur le site Écran noir qui insiste sur le soutien du CNC (septembre 2012).

Cette collecte non-exhaustive de documents fait d’abord apparaître une grande pauvreté éditoriale. Quel que soit le support, sites des chaînes de télévision, fournisseurs d’accès, moteurs de recherche, presse généraliste, sites spécialisés grand public ou plus ciblé ou encore associations et fondations, peu d’informations sont ajoutées. Les contenus diffusés sont la plupart du temps de simples reprises des dépêches d’agence (AFP, Relaxnews, ATS). Un des seuls apports de la mise en ligne semble l’ajout d’une bande-annonce du film Shoah (sources marquées d’une * ci-dessus).

Une telle collecte permet d’identifier comment la présentation d’une information (la remise d’un prix) est reliée à d’autres informations (la numérisation de Shoah et surtout la réalisation d’un nouveau film). Il y a coprésence dans les articles de ces données, alors même que la conception d’un nouveau film et la numérisation sont publiques depuis plusieurs mois (novembre 2011 pour le film Marianne et septembre 2012 pour la numérisation). Les nombreux articles sur la Berlinale conduisent ainsi à la diffusion d’autres informations.

Une telle étude permet aussi d’identifier un parcours de l’information (cf. schéma ci-dessus) et, surtout, d’insister sur la notion de répétition. A quelques exceptions près⁸, la totalité des articles sur la remise du prix font référence au film Shoah. Ils répètent le lien entre le nom du réalisateur et le titre du film. Une des seules informations qui relève d’un travail éditorial se situe au niveau du choix du terme qualifiant le film.

Le film est cité dans 22 des 25 sources retenues (la référence est absente des références: 16, 17 et 18). Dans les trois reprises de l’entretien de l’AFP (19, 20 et 21) et dans la courte note de Paris Match (5), il n’est pas qualifié autrement que par son titre. Dans un tiers des cas, il est désigné comme un documentaire (1, 2, 4, 6, 7, 10, 12, 14, 21). Sur le site d’Allociné – qui est une reprise de la dépêche AFP – cette mention a été changée pour “chef d’œuvre” (3).  Sur le site d’Arte, Shoah est désigné comme un “film référence” (14) et une “œuvre phare” (15). Le terme d’œuvre se retrouve aussi dans Marianne (11) et sur le site Mémoire juive (13). Des termes particulièrement laudateurs sont utilisés; sur le site Notre cinéma, film “géantissime” (23) et sur celui de la Fondation pour la mémoire de la Shoah, “film magistral” (25). Dans Le Figaro Madame, il est désigné comme un “documentaire essentiel” (24) et dans CinéEuropa comme un “documentaire célèbre” (8). Le terme plus critique de “film fleuve” issu d’une dépêche AFP est repris plusieurs fois (6, 7 et 9). Il est aussi présent dans un article du Parisien (12).

Ce petit relevé permet de se rendre compte que la qualification du film comme documentaire (11 références) est plus répandue que celle d’œuvre (4 références), bien que des qualificatifs laudateurs soient plus souvent associés au film (5), que des termes critiques (4). Une analyse plus poussée permettrait de replacer l’usage de ces termes dans la longue durée (28 ans) des discours sur le film. A titre d’exemple, l’expression critique “film fleuve” a été utilisée dès avril 1985 par des commentateurs qui ne souhaitaient pas faire usage de termes laudateurs. Il est possible de citer le journal du soir de France 3 du 28 avril 1985, Le Canard enchaîné (2 mai 1985) ou encore L’Evénement du jeudi (2 mai 1985). Le terme a aussi été utilisé plus tardivement par des chercheurs comme Julie Maeck⁹.  Pour autant, en 1985, les qualificatifs qui s’étaient imposés relevaient plus du champ lexical de l’oeuvre d’art: « oeuvre monumentale », « oeuvre de non-fiction », « film monumental », un « monument », un « film-monument » ou encore un « requiem ». Le terme “documentaire” qui était très peu utilisé entre 1985 (sortie en salle) et 1987 (diffusion à la télévision), ne s’est imposé que plus tard (progressivement après 1994, quand le film a été opposé aux fictions).

Cette  remise d’un prix à Claude Lanzmann n’est qu’un exemple parmi d’autres de la présence sans cesse renouvelée du film Shoah dans l’espace public médiatisé français depuis sa sortie en salle. Il n’est compréhensible que réinscrit dans une durée plus longue. Ces quelques articles sont intéressants, car ils font aussi le lien avec la prochaine fois dont il sera question du film. En effet, la sortie d’un nouveau film de Claude Lanzmann donnera lieu à de nouvelles publications et de nouvelles déclarations du réalisateur. Il se peut que le film soit présent dans la sélection d’un des principaux festivals de l’année (23), peut-être à Cannes. Aude Lancelin, directrice adjointe de la rédaction de Marianne, avance une possible polémique cannoise l’opposant “au sulfureux Lars Von Trier, connu pour des positions très excentriques sur la question hitlérienne (sic)”(11). Une nouvelle recherche documentaire sera alors à mener.

Pour une analyse plus développée je vous renvoie à « Shoah, documentaire, œuvre d’art et fiction du réel », dans Alain Kleinberger et Philippe Mesnard (dir.), La Shoah: théâtre et cinéma aux limites de la représentation, Paris, Éditions Kimé, 2013, p. 337-355.

Cette note a été rédigée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

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Ajout (20 février 2013). Il faut attendre le 19 février, pour que le site du Crif mettent en ligne un billet renvoyant à l’intégrale de la cérémonie, disponible sur le site de la Berlinale. Ce billet n’a pas été – à notre connaissance – repris et plus largement diffusé.

1. Les articles mis en ligne seront pris en compte. Cette étude devra par la suite intégrer une étude des publications papiers et des mentions dans les journaux et autres émissions télévisées
2. lire aussi BibliObs en partenariat avec Books
3. L’information est aussi diffusée en Suisse francophone, à la suite d’une dépêche de l’Agence télégraphique suisse (ici et là notamment).
4. ainsi que sur un site Arménien qui reprend l’information de novembre
5. Il s’agit d’un montage différent, voir en ligne
6. site consulté le 15 février 2013: Claude Lanzmann, Ours d’or d’honneur à la Berlinale. Le 14 février 2013, la Berlinale remet au cinéaste Claude Lanzmann un Ours d’or d’honneur pour l’ensemble de son œuvre. Une œuvre projetée dans son intégralité pour l’occasion dans les salles du festival pour celui que l’on peut considérer aujourd’hui comme l’un des plus grands cinéastes du monde dont le géantissime SHOAH hanta nos mémoires pour toujours.
7. L’information est aussi reprise en Suisse et en Belgique francophones ainsi qu’au Québec.
8. notamment la dernière dépêche AFP, ainsi que Mouviz ou encore de La Croix
9. dans Montrer la Shoah à la télévision de 1960 à nos jours, Nouveau Monde éditions, Paris, 2009, p. 12

La première séance portera sur la question du montage. Ce sera l’occasion de s’interroger à traver l’étude des interventions de Martha Michelsohn dans Shoah sur l’écart entre la représentation que l’on se fait de cette étape du film (1979-1985) et la manière dont elle a été conçue par le réalisateur et la monteuse (Ziva Postec). Des extraits du Diary de David Perlov (1973-1983), de La Monteuse et la propriétaire de Claude Thiebaut (1983), de la Masterclass filmée avec Ziva Postec (2010) et de Shoah de Claude Lanzmann (1985) seront diffusés.

La seconde séance portera sur la question des choix historiographiques. Il s’agira de se demander : Dans quelle mesure la réalisation d’un film s’inscrit-elle dans un débat historiographique ? On développera, dans le cadre de cette communication, la manière dont le réalisateur a opéré des choix de type historiographique à l’articulation entre les positions défendues par Raul Hilberg et celle de Yehuda Bauer. Des extraits des interventions de Raul Hilberg dans Shoah seront diffusés.

Les deux séances se dérouleront au bâtiment : Le France, 190-198 ave de France (salle de réunion – 8e étage) 75013 Paris.

Suite à l’ouverture ce 10 mars de l’exposition Filmer les camps. de Hollywood à Nuremberg dont Christian Delage (EHESS-Lhivic) est le commissaire, je me permets de vous proposer une séance d’atelier double.

Le mercredi 17 mars nous nous retrouverons à l’INHA pour étudier une séquence filmée par un soldat allemand  présentant une exécution par balles pendant les premières semaines du génocide des Juifs et la manière dont elle s’est trouvée mobilisée ensuite dans des films de fiction (la série Holocauste) et dits documentaires (Einsatzgruppen de M. Prazan entre autres). Il s’agira d’interroger ces deux minutes de film en historien, dans l’optique d’en comprendre les conditions de réalisation (en juillet 1942) et de diffusion (de 1943 à 2010), dans la perspective de mieux appréhender la temporalité de l’évènement filmé et la perception que l’on peut en avoir aujourd’hui.

Le jeudi 18 mars, nous nous retrouverons à 18h devant le Mémorial de la Shoah pour une visite de l’exposition. Dans un premier temps, Christian Delage présentera la manière dont il a conçu l’exposition en partenariat avec l’équipe du Mémorial, puis nous visiterons ensemble l’espace muséal.

Afin de préparer ces séances, je vous invite à prendre connaissance du site de l’exposition, d’un compte rendu sur le sujet que j’avais publié l’année dernière et du programme du cycle de projections et de rencontres lié à cette exposition. Enfin vous pouvez lire une présentation de l’exposition par Christian Delage.

Pour vous inscrire pour la visite vous pouvez contacter Aurélien Rigaud qui la co-organise : 18mars2010@gmail.com

Séance du 17 mars 2010, INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.
Visite-débat au Mémorial de la Shoah, 17 rue Geoffroy l’Asnier, le 18 mars, 18h.-20h.

L’image ci-dessus est un montage de captures d’écran représentant symboliquement les dispositifs de monstration des images des camps dans les films de fiction : Verboten!, (Samuel Fuller et al., 1959), The Stranger (Orson Welles et al. 1946) et Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer et al., 1961).

Après avoir présenté rapidement le Lhivic, l’atelier et le lien avec le séminaire L’histoire vue par les historiens, j’ai essayé de présenter de manière synthétique le travail d’ Esther Shalev-Gerz. Je vous propose ici une transcription de cette intervention.

Cette artiste est née en 1948 à Vilnius en Lituanie. Sa famille a ensuite émigré en Israël alors qu’elle était enfant puis elle a choisi de s’installer, de travailler et de vivre en France à partir de 1984. Elle a ensuite partagé son temps entre Paris, le Canada et la Suède, ainsi que des séjours en Allemagne et aux états-Unis.. Depuis le début des années 80, elle réalise des œuvres et des installations dans l’espace public. La plus connue de ces installations est Le monument contre le fascisme qui se trouve à Hambourg. Ce dernier, placé dans une rue animée, était une tour de plomb de 12 mètres de haut sur laquelle les passants étaient invités à graver leur nom et des messages pour lutter contre la résurgence du fascisme dans l’Allemagne des années 80. Il a souvent été perçu à tort comme un Mémorial et a provoqué des polémiques, entre autre à cause du fait de sa disparition physique progressive. En effet, cette tour était enterrée petit à petit, à chaque fois que sa surface à hauteur d’homme était recouverte d’inscriptions : inaugurée en 1986, elle a entièrement disparu en 1993. Le monument est aujourd’hui constitué du seul sommet de la tour, qui affleure la surface de la rue.

Cette œuvre, qui n’a pu être exposée au Jeu de Paume (même si elle y est présentée), permet de se rendre compte d’au moins trois dimensions essentielles du travail d’ Esther Shalev-Gerz. La première est le statut qu’elle assigne au spectateur : ce dernier n’est jamais pensé comme passif et, comme on peut le voir dans l’exposition, il devient parfois même acteur des pièces, des performances. En cela, Esther Shalev-Gerz est très proche de la pensée de Jacques Rancière et on peut penser que cette influence est réciproque. On notera à ce titre qu’il a écrit à plusieurs reprises à propos de ses œuvres, qu’il a rédigé l’un des textes publiés dans le catalogue et, enfin, qu’il fait lui-même partie de l’œuvre spécialement conçue pour cette exposition. Il s’agit donc de penser que le spectateur émancipé, le spect-acteur, est pensé comme central dans la production du sens de l’œuvre. Un dialogue – qui tend parfois à la dialectique, à la fabrique de dissensus – fait de rebonds et de questions sans cesse ouvertes s’instaure ainsi entre l’œuvre et lui. Le second point est le fait que ces œuvres sont réalisées en prise directe avec les interrogations qui traversent la société (on est donc loin de l’art pour l’art). L’artistique et le politique sont pour elle intimement et profondément liés. Enfin, ses œuvres intègrent souvent une dimension réflexive et processuelle. Ainsi, en même temps qu’elles s’exposent, elles montrent leurs conditions de production. De plus, il me semble que c’est par la connaissance de ces conditions et protocoles de production que le spectateur peut commencer à lier un dialogue avec ces œuvres (ce qui est souvent le cas dans l’art conceptuel).

Photographies de l’œuvre MenschenDinge (©Esther Shalev-Gerz, Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora)

Pour ce qui est des thématiques qui structurent son œuvre – et sans entrer dans les détails – on peut citer dans le désordre : un rapport très fort à la  persistance et en particulier à la manière dont le génocide juif “persiste” et influence les modes de penser actuels;  un attention portée à la question des langues, du langage, de la traduction et donc de la transmission; un travail sur les notions d’exil, de diaspora et plus largement de migration. D’un point de vue cette fois plus formel, on notera un travail sur la fragmentation des formes et des objets, une attention portée aux traces et au tremblement où tout du moins à ce qui fait jeu et écart; et enfin, de manière tout à fait centrale, au portrait : portraits de personnes, de lieux, d’objets.

C’est ce sujet assez ancien en art qu’ Esther Shalev-Gerz a retravaillé principalement en vidéo et en lien avec la notion de témoignage, de corps témoignant. Dans ses œuvres, elle a alors accordé un importance particulière à la question de l’écoulement du temps, du rythme, de sanction et de la suspension; ainsi qu’à la matérialité des corps filmés. Dans l’œuvre intitulée Entre l’écoute et la parole, que nous étudierons en détail lors du séminaire de l’EHESS du 2 mars 2010, elle présente trois projections de visages défilant avec un décalage de 7 secondes.

Photographies de l’œuvre Entre l’écoute et la parole : derniers témoins Auschwitz 1945-2005 (©Esther Shalev-Gerz,  Mémorial de la Shoah)

Ces écrans figurent et représentent les silences ralentis de survivants de la Shoah. Ces silences sélectionnés par l’artiste sont ceux qui ont eu lieu entre la question et la réponse lors d’entretiens préalablement réalisés. Ces questions ouvertes portaient sur : l’avant – l’expérience concentrationnaire – et son après. L’œuvre laisse ainsi apparaître sur les visages des témoignants des rictus, des larmes, parfois des sourires, dans tous les cas des micro-mouvements que l’artiste appelle des “inter-dires”. Ces thèmes différents – mais souvent rapprochés – du silence, de l’archive manquante, du déplacement de l’étude : du sens à son absence, de l’incapacité à transmettre l’expérience concentrationnaire sont devenus des topoi en histoire depuis une trentaine d’années (comme l’a rappelé Jacques Revel à ce sujet lors de son séminaire du 19 février 2010).  Mais, ce qui me semble plus en jeu dans le travail d’Esther Shalev-Gerz, c’est la manière dont justement ces silences travaillent et qui, il me semble, ne font pas apparaître un manque, mais qui sont en soi une proposition de témoignage, de transmission littéralement a-narrative, qui fonctionne sur le principe d’un dialogue muet entre l’œuvre (un dispositif de monstration et un dispositif de filmage) et son spectateur.

Rémy Besson.

Séance organisée avec Fanny Lautissier. Photographies Audrey Leblanc et Fanny Lautissier. Nous tenons à remercier Esther Shalev-Gerz, Stefanie Baumann (assistante de l’artiste), Sophie Nagiscarde (Mémorial de la Shoah), Sonja Staar (Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora), Marta Ponsa et Edwige Baron (Jeu de Paume), Cécile Nédélec et Adrien Delmas (EHESS) qui ont rendu par leur soutien et leur aide cette visite et la réalisation de ce billet possibles.

“(…) un silence qui est lui-même peuplé d’une multiplicité de signes (…) qui mettent en scène la parole comme le produit d’un travail. Au plus loin donc de l’ahurissement ou de l’idolâtrie, l’image visible est alors l’élément d’une histoire.”

Jacques Rancière, Le travail de l’image, Multitudes 2007/1, n° 28, p. 199

Entre l´écoute et la parole: Derniers témoins est le titre d´une exposition, conçue pour le 60ème anniversaire de la libération d´Auschwitz en 2005  en vue d’une installation à Hôtel de Ville (photographie ci-dessus, dossier de presse et site de l’artiste). A partir du 9 février 2010, Esther Shalev-Gerz présente une nouvelle forme de cette oeuvre à l’occasion de son exposition Ton image me regarde!? qui se tient au musée du Jeu de Paume.

Cette oeuvre visuelle – dont des extraits seront diffusés – a été réalisée à partir d’interviews menés avec 60 rescapés juifs des camps de concentration et d’extermination demeurant en région parisienne. Les questions qui leurs furent posées portaient sur leurs expériences avant, pendant et après l´internement ainsi que sur leur vie actuelle. La forme finale consiste en une installation comprenant plusieurs éléments. D´une part, un dispositif de quatre tables, de forme sinueuse traversent toute la salle. Sur ces tables sont posés 60 petits écrans, montrant chacun un enregistrement d´interview dans sa durée originale (entre 2 heures et 9 heures). Une seule personne assise devant et munie d´un casque peut les regarder. La salle d´exposition reste ainsi silencieuse. D´une autre part, dans la même salle des extraits d’ interviews filmées montrant les personnes interviewées au moment qui se situe entre l´écoute et la parole sont diffusés par le biais de trois vidéo-projecteurs. Sur les visages des anciens déportés, qui sont dans ces séquences filmés en très gros plans et ralentis, on perçoit ces instants très particuliers entre tension, mouvement des corps et mimiques. Parfois, on a l´impression de saisir la venue d´un souvenir douloureux, ou d´une émotion qui ne peut se manifester en mots ou trouver une configuration complexe par une mise en récit verbal. Parfois on aperçoit un petit sourire subtil, ou bien un vide, une recherche sans issue ou une question intérieure sans réponse. En tous les cas, ce qui est rendu visible ici est un mouvement du corps, des expressions physiques hors du langage et l’inscription d´une mémoire dans la chair.

Que peut apporter le strictement visuel à la compréhension d’un témoignage? se trouve-t-on alors hors du récit ou dans un récit qui n’est pas articulé verbalement? que recherche à transmettre un artiste quand il réalise un entretien avec des survivants de la Shoah? qu´est-ce qui apparaît entre les deux, entre l´écoute et le regard, entre les histoires et les corps qui les portent? quels défits posent ce type de forme à une écriture de l’histoire qui est toujours majoritairement pensée comme scripturaire? sont les questions principales autours desquelles nous vous invitons à discuter lors de cette séance de séminaire.

Interventions de l’artiste, de Stefanie Baumann (doctorante en philosophie à Paris 8 ) et de Rémy Besson (doctorant en histoire à l’EHESS). Séminaire coordonné avec Francisco Bellosillo, Felipe Brandi, Adrien Delmas, Nikolaos Kokkomelis, doctorants en histoire à l’EHESS ; sous la direction de François Hartog, directeur d’études à l’EHESS.

Comme je l’avais déjà proposé il y a tout juste un an (compte rendu de la séance du 2 décembre 2008), ce type de problématique permet d’inverser les axes habituels de cet atelier en posant la question de la part du documentaire dans un récit dit de fiction. On empruntera ici un exemple à l’ histoire  de l’art, à travers un extrait développé d’un texte de Daniel Arasse portant sur la manière dont le peintre Vermeer intégrait des cartes dans ses tableaux. A la vision du tableau étudié et à la lecture du texte, une série de questions se posent : pourquoi Vermeer a-t-il intégré une carte à son tableau ? comment l’a-t-il fait ? dans quel but ? comment a-t-il intégré cet élément à son style ? Mais aussi : comment Daniel Arasse a-t-il écrit l’histoire de cette intégration ? avec quel enjeux ? dans quel but ? quelle méthode argumentative mobilise-t-il ? etc. Et enfin : quels effets heuristiques produisent l’argumentation d’ Arasse pour un historien du visuel ? Comment interpréter ce texte en tant qu’historien du visuel ? Quels écarts existent avec les attendus de la recherche d’ Arasse ?  Comment peut-on mettre en regard cette étude sur des peintures, sur l’intégration de cartes dans des peintures avec l’étude de films et l’intégration de documents administratifs dans des films ?

A la différence de la plupart des cartes présentes dans les tableaux contemporains, celles de Vermeer sont peintes avec assez de précision pour que l’on ait pu les identifier et retrouver l’édition qui avait servi de modèle au peintre. Mais, curieusement, l’identification même de cette série cartographique montre que Vermeer n’avait pas d’intérêt particulier pour le développement ou l’actualité de la cartographie. Non seulement les cartes qu’il reproduit sont, en définitive, peu nombreuses¹  mais elles ne sont pas récentes et elles sont même, dans deux cas, historiquement périmées dans la mesure où elles représentent une situation territoriale politique abolie. Or ces cartes n’en jouent pas moins un rôle majeur dans l’articulation du « message iconique » du tableau : non seulement Vermeer gère avec précision la répartition des trois « figures symboliques » du monde extérieur (fenêtre/carte/lettre) dans l’économie de ses toiles, mais L’art de la peinture, dont le titre ancien suffit à indiquer l’importance théorique que revêt la toile aux yeux mêmes de Vermeer, place décidément la carte géographique à l’horizon de la peinture et au centre du tableau : détail incontestablement significatif, c’est sur la bordure intérieure de cette carte, au, plus près de « Clio », que l’artiste a signé son œuvre.

Pour situer le rôle que Vermeer assigne à la carte géographique dans l’économie de ses tableaux, il convient d’envisager brièvement ce qui définit la nature propre de l’image cartographique comme représentation figurée d’un territoire géographique et humain.

Fruit de la collaboration entre une équipe d’arpenteurs et un peintre, la représentation cartographique vise et énonce une connaissance dont le but n’est pas seulement théorique, mais aussi pratique (social ou politique) puisque le relevé topographique et sa mise en page servent, par exemple, à délimiter : l’extension des possessions territoriales individuelles ou collectives et, éventuellement, à régler juridiquement des conflits de limites et de propriétés. Il ne suffit pas de regarder une carte, il faut savoir la lire pour pouvoir l’interpréter et s’en servir. Du territoire qu’elle représente, elle constitue une « description » — c’est le terme que fait lire Vermeer au titre de la carte qui couvre le mur de L’art de la peinture —articulant un savoir dans une figure; elle « approprie l’espace du réel à l’ordre du savoir » scientifique dont le « pouvoir s’énonce et s’affirme dans la carte comme effet d’une représentation, effet de la représentation »²

Image enregistrée, Jan Vermeer, L’officier et la jeune fille riant, vers 1657, The Frick Collection, New York.

Telle n’est pas, précisément, la fonction que leur présentation assigne aux cartes peintes dans l’œuvre de Vermeer. Elles n’y sont pas présentes pour que le regard du spectateur puisse y acquérir ou y vérifier une connaissance, qu’il s’agisse d’une connaissance relative au territoire représenté ou relative à la carte même qui représente ce territoire. Dès le Soldat et jeune fille riant, Vermeer manifeste son indifférence de peintre à cette fonction cognitive de la carte dans le champ du tableau de peinture; il l’affiche même presque puisqu’il intervertit l’emplacement des couleurs conventionnellement destinées à distinguer terre ferme et surface aquatique : dans cette carte de la Hollande et de la Frise, la terre est bleue, la mer beige. Il ne recourt plus ensuite à un effet aussi fort, mais il est clair qu’il utilise, dans ses tableaux, la carte géographique comme un motif dont la mise en oeuvre obéit aux principes qui organisent l’ensemble de la représentation et de sa structure. Découpées le plus souvent par le bord du champ pictural, incomplètement visibles donc et, de plus, mal -lisibles par suite des effets lumineux et de la volontaire imprécision du trait linéaire qui oriente en général la pratique de Vermeer, les cartes de Vermeer y suivent la même loi de peinture, elles subissent le même traitement et elles ont la même fonction que les tableaux qu’il accroche aux murs dans 15 de ses toiles : elles sont une image dans l’image, un « tableau dans le tableau ».

Daniel Arasse, “Le lieu Vermeer”, La part de l’oeil, n°5 : Topologie de l’énonciation, 1989, pages 14-15.

Nous avons choisi de mettre en gras certaines phrases. Nous n’avons pas reproduit toutes les notes de bas de page.

1. 7 tableaux comportent une carte mais on ne compte que 4 cartes différentes, car l’une est reprise dans trois tableaux différents (carte de la Hollande et de la Frise dans Le Soldat et la jeune fille riant, Lectrice en bleu et La lettre d’amour, où elle est à peine visible dans l’ombre du premier plan) et une autre (selon deux éditions différentes) dans deux tableaux (carte des 17 Provinces, ed. Piscador, dans L’art de la peinture, ed. Allart dans Jeune femme à la fenêtre).
2. Louis Marin, “Les voies de la carte”, dans Cartes et figures de la lettre, Paris (Centre Georges Pompidou), 1980, p. 52.