Cinéaste d’origine roumaine, Andrei Ujica a réalisé entre 1992 et 2010 une trilogie abordant la fin du communisme sous l’angle des relations entre médias et pouvoir politique : Vidéogrammes d’une révolution (co-réalisé en 1992 avec Harun Farocki), Out of the Present (1995) et L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu (2010).
Trois compositions à partir d’archives filmées préexistantes, de la vidéo sauvage à la production officielle. Trois considérations sur l’histoire, de l’emballement temporel de l’événement (la “révolution” roumaine de 1989), aux vingt-cinq ans de dictature du Conducător, en passant par les dernières années de l’URSS. Trois appropriations cinématographiques d’une mémoire récente, sur lesquelles nous aurons l’occasion de nous interroger lors de la quatrième séance de “Figurations cinématographiques de l’Histoire”, au cours de laquelle seront présentés des extraits de ces trois films.

La séance se déroulera en présence du réalisateur et sera modérée par Stéphanie Louis et Alina Popescu. Vous pouvez également consulter un précédent billet de Cinémadoc présentant la séance à venir.

Entre fiction et documentaire. Autour de Lou Ye – 8 avril 2011 au Jeu de Paume ( photo de Rémy Besson, CC).

Cinéaste d’origine roumaine, Andrei Ujică a réalisé entre 1992 et 2010 une trilogie abordant la fin du communisme sous l’angle des relations entre médias et pouvoir politique. Trois compositions à partir d’archives filmées préexistantes, de la vidéo sauvage à la production officielle. Trois considérations sur l’histoire, de l’emballement temporel de l’événement (la « révolution » roumaine de 1989) aux vingt-cinq ans de dictature du Conducător, en passant par les dernières années de l’URSS. Trois appropriations cinématographiques d’une mémoire récente, sur lesquelles nous aurons l’occasion de nous interroger lors de la quatrième masterclass Figurations cinématographiques de l’Histoire, au Jeu de Paume le 29 avril.

Mais pour l’heure, le cinéaste est mis à l’honneur lors de la trente-troisième édition de « Cinéma du réel », festival international de films documentaires initié par la Bibliothèque Publique d’Information du Centre Pompidou. Le jeudi 24 mars à 18h, Ujică présentera Vidéogrammes d’une révolution qu’il a réalisé en 1992 avec Harun Farocki. Out of the Present passera le vendredi 25 à 18h30, Ujică sera alors accompagné de la critique Clélia Cohen, spécialiste des séries, qui a tenu chronique aux Cahiers du cinéma puis aux Inrockuptibles. Enfin, le 26 à 19h : L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu, dernier opus censé sortir en salle le 13 avril. C’est Elise Domenach¹, critique à Positif et à Esprit qui sera alors aux côtés du réalisateur. En épilogue à cette (re)découverte, Nicole Brenez², historienne et théoricienne du cinéma, animera un atelier en présence d’Andrei Ujică et de Dana Bunescu, monteuse de L’Autobiographie.
Outre ces rencontres, d’autres éléments de la programmation pourraient mettre en perspective le travail du réalisateur. Autour des figurations des révolutions, on notera : un film anonyme, Fragments d’une révolution (Iran-France, 2011), et Bon peuple portugais, de Ruis Simoes (Portugal, 1980). Pour se familiariser avec le travail d’Ujică, on proposera quelques références accessibles en ligne : une interview réalisée par RFI autour de L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu ainsi qu’un texte de Margit Rohringer5 sur les représentations cinématographiques de la Révolution roumaine (The Making of History: The Different Faces of the So-called Revolution in Romania).

1. Elise Domenach, « A la recherche de la démocratie : 1980-1981, la « saison exceptionnelle » du cinéma polonais », Raisons politiques, 2010/2 (n° 38).
2. Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 13, n° 1-2, 2002, p. 49-67. 

Pour l’historien, un film ne s’inscrit presque jamais dans un univers déconnecté de toute référence. Il possède même de nombreuses marques d’historicité, signes, entre autres, du caractère collectif de sa production, de sa mise en œuvre et de ses usages. Les efforts effectués, ici ou là pour favoriser une approche méthodique de lecture des films, ont contribué à leur appropriation par les chercheurs. Leur usage se répand désormais dans des travaux dont ils ne sont pas la source principale, tout en privilégiant, dans leur lecture, les exigences d’une analyse scientifique.

Les Masterclass procèdent de deux principes : inviter des artistes et des professionnels ; trouver une forme adaptée à l’exposé, la projection d’images et la discussion qui, tout en se situant à un niveau d’exigence universitaire, offre un espace de rencontre informel. Il s’agira de montrer, à partir de ce dispositif, la manière dont le cinéma peut donner une place au spectateur, sans pour autant opposer démarches documentaires et créations fictionnelles, et comment, en retour, nous pouvons exercer une activité réflexive sur les régimes d’historicité des films.

Capture d’écran issu du DVD de Ce Cher mois d’août, M. Gomes et al.

> Séance 2 : “Entre fiction et documentaire. Autour de Ce cher mois d’août de Miguel Gomes”
Avec Vasco Pimentel, ingénieur du son
Modératrices : Constance Ortuzar et Simone Paterman

Le deuxième long-métrage du réalisateur portugais Miguel Gomes, Ce cher mois d’août (2008), est un film hybride, articulé autour d’une fiction mélodramatique, qui mélange les genres du documentaire et de la fiction en jouant avec leurs codes respectifs et les dispositifs cinématographiques qui les caractérisent. À la fois réflexion sur la narrativité et exploration de l’ambiguïté des genres en cinéma, Ce cher mois d’août est une proposition cinématographique inhabituelle écrite et tournée en deux étés distincts, suite à des contraintes matérielles et financières. Vasco Pimentel, ingénieur du son, reviendra sur les conditions d’écriture et de tournage du film, qui mettent en perspective la manière dont l’équipe de réalisation a travaillé à l’effacement des frontières entre fiction et documentaire.

En attendant la séance, vous pouvez lire ou relire  sur Critikat l’article portant sur le film.

>”Figurations cinématographiques et régimes d’historicité : séminaire organisé, sous la direction de Christian Delage, historien et professeur à l’université Paris 8, par les étudiants-chercheurs Rémy Besson, Stéphanie Louis, Constance Ortuzar, Aurélien Rigaud et Pier-Alexis Vial.

Ce cycle de 5 séances est réalisé en partenariat avec EHESS, Paris 8, IHTP-CNRS, Culture visuelle, Cinémadoc.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

S’il est revenu sur le couple réalisateur/ chef opérateur insistant sur les libertés et contraintes liées à chaque projet et sur le fait qu’un film est toujours une oeuvre collective, ce qui a particulièrement retenu notre attention c’est la manière dont il a expliqué qu’il est aussi difficile d’obtenir une lumière qui semble naturelle que d’opérer des choix radicaux en terme de tonalité lumineuse. Il a ainsi revendiqué le fait qu’un travail équivalent était nécessaire pour un directeur de la photographie afin de composer la lumière de certains plans du film de Francis Weber, Le Dîner de cons (1997), que celle de n’importe quel film d’Antonioni (Tovoli a été l’opérateur de La Chine, 1972 et de Profession Reporter, 1975).

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Pour l’historien, un film ne s’inscrit presque jamais dans un univers déconnecté de toute référence. Il possède même de nombreuses marques d’historicité, signes, entre autres, du caractère collectif de sa production, de sa mise en œuvre et de ses usages. Les efforts effectués, ici ou là pour favoriser une approche méthodique de lecture des films, ont contribué à leur appropriation par les chercheurs. Leur usage se répand désormais dans des travaux dont ils ne sont pas la source principale, tout en privilégiant, dans leur lecture, les exigences d’une analyse scientifique.

Les Masterclass procèdent de deux principes : inviter des artistes et des professionnels ; trouver une forme adaptée à l’exposé, la projection d’images et la discussion qui, tout en se situant à un niveau d’exigence universitaire, offre un espace de rencontre informel. Il s’agira de montrer, à partir de ce dispositif, la manière dont le cinéma peut donner une place au spectateur, sans pour autant opposer démarches documentaires et créations fictionnelles, et comment, en retour, nous pouvons exercer une activité réflexive sur les régimes d’historicité des films.

> Séance 1 : “Entre fiction et documentaire. Du reportage au long-métrage de fiction : variation de la prise de vues”
Avec Luciano Tovoli, directeur de la photographie.
Coordination : Chun-Chun Wang, avec Valentina Grossi, Andrea Marcolini et Sophie Moreau (étudiants-chercheurs).

Comment la prise de vues intervient-elle dans la création d’un documentaire et d’une fiction ? L’approche technique et artistique varie-t-elle dans les deux cas ? La collaboration entre Luciano Tovoli et Michelangelo Antonioni peut nous éclairer sur ces questions. Né en 1936 en Toscane, Luciano Tovoli a signé la photographie de deux films d’Antonioni : le documentaire Chung Kuo, Cina (1972) et la fiction Profession : reporter (1975). Le premier est l’un des rares films étrangers réalisé en Chine continentale dans les années soixante-dix. Il fait montre d’une grande beauté esthétique et humaine. Le deuxième est qualifié par le cinéaste lui-même comme étant l’un de ses films les plus aboutis en termes esthétiques, alors qu’il a constamment recours à la technique du reportage. Le revers du procédé habituel serait-il une porte ouverte à l’innovation artistique ? Les échanges réciproques entre Tovoli et de grands cinéastes italiens tels que Dino Risi, Dario Argento, Marco Ferreri, Ettore Scola, Luigi Comencini, ainsi que ses multiples expériences documentaires peuvent enrichir la discussion sur l’approche de la photographie dans un cinéma sans frontière entre les genres.

En attendant la séance, vous pouvez lire ou relire  sur Critikat les articles d’Anne-Violaine Houcke sur La Chine.

>”Figurations cinématographiques et régimes d’historicité : séminaire organisé, sous la direction de Christian Delage, historien et professeur à l’université Paris 8, par les étudiants-chercheurs Rémy Besson, Stéphanie Louis, Constance Ortuzar, Aurélien Rigaud et Pier-Alexis Vial.

Ce cycle de 5 séances est réalisé en partenariat avec EHESS, Paris 8, IHTP-CNRS, Culture visuelle, Cinémadoc.

Afin d’apporter un éclairage sur les choix artistiques de Lisette Model, les intervenants s’attacheront d’abord à replacer son œuvre dans son contexte historique, géographique et artistique, insistant notamment sur le maccarthysme et le rapport de la photographe à la ville de New York. Cette approche permettra ainsi de revenir sur la perception du médium et de la pratique de la Street Photography.

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Après avoir présenté rapidement le Lhivic, l’atelier et le lien avec le séminaire L’histoire vue par les historiens, j’ai essayé de présenter de manière synthétique le travail d’ Esther Shalev-Gerz. Je vous propose ici une transcription de cette intervention.

Cette artiste est née en 1948 à Vilnius en Lituanie. Sa famille a ensuite émigré en Israël alors qu’elle était enfant puis elle a choisi de s’installer, de travailler et de vivre en France à partir de 1984. Elle a ensuite partagé son temps entre Paris, le Canada et la Suède, ainsi que des séjours en Allemagne et aux états-Unis.. Depuis le début des années 80, elle réalise des œuvres et des installations dans l’espace public. La plus connue de ces installations est Le monument contre le fascisme qui se trouve à Hambourg. Ce dernier, placé dans une rue animée, était une tour de plomb de 12 mètres de haut sur laquelle les passants étaient invités à graver leur nom et des messages pour lutter contre la résurgence du fascisme dans l’Allemagne des années 80. Il a souvent été perçu à tort comme un Mémorial et a provoqué des polémiques, entre autre à cause du fait de sa disparition physique progressive. En effet, cette tour était enterrée petit à petit, à chaque fois que sa surface à hauteur d’homme était recouverte d’inscriptions : inaugurée en 1986, elle a entièrement disparu en 1993. Le monument est aujourd’hui constitué du seul sommet de la tour, qui affleure la surface de la rue.

Cette œuvre, qui n’a pu être exposée au Jeu de Paume (même si elle y est présentée), permet de se rendre compte d’au moins trois dimensions essentielles du travail d’ Esther Shalev-Gerz. La première est le statut qu’elle assigne au spectateur : ce dernier n’est jamais pensé comme passif et, comme on peut le voir dans l’exposition, il devient parfois même acteur des pièces, des performances. En cela, Esther Shalev-Gerz est très proche de la pensée de Jacques Rancière et on peut penser que cette influence est réciproque. On notera à ce titre qu’il a écrit à plusieurs reprises à propos de ses œuvres, qu’il a rédigé l’un des textes publiés dans le catalogue et, enfin, qu’il fait lui-même partie de l’œuvre spécialement conçue pour cette exposition. Il s’agit donc de penser que le spectateur émancipé, le spect-acteur, est pensé comme central dans la production du sens de l’œuvre. Un dialogue – qui tend parfois à la dialectique, à la fabrique de dissensus – fait de rebonds et de questions sans cesse ouvertes s’instaure ainsi entre l’œuvre et lui. Le second point est le fait que ces œuvres sont réalisées en prise directe avec les interrogations qui traversent la société (on est donc loin de l’art pour l’art). L’artistique et le politique sont pour elle intimement et profondément liés. Enfin, ses œuvres intègrent souvent une dimension réflexive et processuelle. Ainsi, en même temps qu’elles s’exposent, elles montrent leurs conditions de production. De plus, il me semble que c’est par la connaissance de ces conditions et protocoles de production que le spectateur peut commencer à lier un dialogue avec ces œuvres (ce qui est souvent le cas dans l’art conceptuel).

Photographies de l’œuvre MenschenDinge (©Esther Shalev-Gerz, Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora)

Pour ce qui est des thématiques qui structurent son œuvre – et sans entrer dans les détails – on peut citer dans le désordre : un rapport très fort à la  persistance et en particulier à la manière dont le génocide juif “persiste” et influence les modes de penser actuels;  un attention portée à la question des langues, du langage, de la traduction et donc de la transmission; un travail sur les notions d’exil, de diaspora et plus largement de migration. D’un point de vue cette fois plus formel, on notera un travail sur la fragmentation des formes et des objets, une attention portée aux traces et au tremblement où tout du moins à ce qui fait jeu et écart; et enfin, de manière tout à fait centrale, au portrait : portraits de personnes, de lieux, d’objets.

C’est ce sujet assez ancien en art qu’ Esther Shalev-Gerz a retravaillé principalement en vidéo et en lien avec la notion de témoignage, de corps témoignant. Dans ses œuvres, elle a alors accordé un importance particulière à la question de l’écoulement du temps, du rythme, de sanction et de la suspension; ainsi qu’à la matérialité des corps filmés. Dans l’œuvre intitulée Entre l’écoute et la parole, que nous étudierons en détail lors du séminaire de l’EHESS du 2 mars 2010, elle présente trois projections de visages défilant avec un décalage de 7 secondes.

Photographies de l’œuvre Entre l’écoute et la parole : derniers témoins Auschwitz 1945-2005 (©Esther Shalev-Gerz,  Mémorial de la Shoah)

Ces écrans figurent et représentent les silences ralentis de survivants de la Shoah. Ces silences sélectionnés par l’artiste sont ceux qui ont eu lieu entre la question et la réponse lors d’entretiens préalablement réalisés. Ces questions ouvertes portaient sur : l’avant – l’expérience concentrationnaire – et son après. L’œuvre laisse ainsi apparaître sur les visages des témoignants des rictus, des larmes, parfois des sourires, dans tous les cas des micro-mouvements que l’artiste appelle des “inter-dires”. Ces thèmes différents – mais souvent rapprochés – du silence, de l’archive manquante, du déplacement de l’étude : du sens à son absence, de l’incapacité à transmettre l’expérience concentrationnaire sont devenus des topoi en histoire depuis une trentaine d’années (comme l’a rappelé Jacques Revel à ce sujet lors de son séminaire du 19 février 2010).  Mais, ce qui me semble plus en jeu dans le travail d’Esther Shalev-Gerz, c’est la manière dont justement ces silences travaillent et qui, il me semble, ne font pas apparaître un manque, mais qui sont en soi une proposition de témoignage, de transmission littéralement a-narrative, qui fonctionne sur le principe d’un dialogue muet entre l’œuvre (un dispositif de monstration et un dispositif de filmage) et son spectateur.

Rémy Besson.

Séance organisée avec Fanny Lautissier. Photographies Audrey Leblanc et Fanny Lautissier. Nous tenons à remercier Esther Shalev-Gerz, Stefanie Baumann (assistante de l’artiste), Sophie Nagiscarde (Mémorial de la Shoah), Sonja Staar (Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora), Marta Ponsa et Edwige Baron (Jeu de Paume), Cécile Nédélec et Adrien Delmas (EHESS) qui ont rendu par leur soutien et leur aide cette visite et la réalisation de ce billet possibles.

“(…) un silence qui est lui-même peuplé d’une multiplicité de signes (…) qui mettent en scène la parole comme le produit d’un travail. Au plus loin donc de l’ahurissement ou de l’idolâtrie, l’image visible est alors l’élément d’une histoire.”

Jacques Rancière, Le travail de l’image, Multitudes 2007/1, n° 28, p. 199

Entre l´écoute et la parole: Derniers témoins est le titre d´une exposition, conçue pour le 60ème anniversaire de la libération d´Auschwitz en 2005  en vue d’une installation à Hôtel de Ville (photographie ci-dessus, dossier de presse et site de l’artiste). A partir du 9 février 2010, Esther Shalev-Gerz présente une nouvelle forme de cette oeuvre à l’occasion de son exposition Ton image me regarde!? qui se tient au musée du Jeu de Paume.

Cette oeuvre visuelle – dont des extraits seront diffusés – a été réalisée à partir d’interviews menés avec 60 rescapés juifs des camps de concentration et d’extermination demeurant en région parisienne. Les questions qui leurs furent posées portaient sur leurs expériences avant, pendant et après l´internement ainsi que sur leur vie actuelle. La forme finale consiste en une installation comprenant plusieurs éléments. D´une part, un dispositif de quatre tables, de forme sinueuse traversent toute la salle. Sur ces tables sont posés 60 petits écrans, montrant chacun un enregistrement d´interview dans sa durée originale (entre 2 heures et 9 heures). Une seule personne assise devant et munie d´un casque peut les regarder. La salle d´exposition reste ainsi silencieuse. D´une autre part, dans la même salle des extraits d’ interviews filmées montrant les personnes interviewées au moment qui se situe entre l´écoute et la parole sont diffusés par le biais de trois vidéo-projecteurs. Sur les visages des anciens déportés, qui sont dans ces séquences filmés en très gros plans et ralentis, on perçoit ces instants très particuliers entre tension, mouvement des corps et mimiques. Parfois, on a l´impression de saisir la venue d´un souvenir douloureux, ou d´une émotion qui ne peut se manifester en mots ou trouver une configuration complexe par une mise en récit verbal. Parfois on aperçoit un petit sourire subtil, ou bien un vide, une recherche sans issue ou une question intérieure sans réponse. En tous les cas, ce qui est rendu visible ici est un mouvement du corps, des expressions physiques hors du langage et l’inscription d´une mémoire dans la chair.

Que peut apporter le strictement visuel à la compréhension d’un témoignage? se trouve-t-on alors hors du récit ou dans un récit qui n’est pas articulé verbalement? que recherche à transmettre un artiste quand il réalise un entretien avec des survivants de la Shoah? qu´est-ce qui apparaît entre les deux, entre l´écoute et le regard, entre les histoires et les corps qui les portent? quels défits posent ce type de forme à une écriture de l’histoire qui est toujours majoritairement pensée comme scripturaire? sont les questions principales autours desquelles nous vous invitons à discuter lors de cette séance de séminaire.

Interventions de l’artiste, de Stefanie Baumann (doctorante en philosophie à Paris 8 ) et de Rémy Besson (doctorant en histoire à l’EHESS). Séminaire coordonné avec Francisco Bellosillo, Felipe Brandi, Adrien Delmas, Nikolaos Kokkomelis, doctorants en histoire à l’EHESS ; sous la direction de François Hartog, directeur d’études à l’EHESS.

Sam Stourdzé, spécialiste des images, s’intéresse plus particulièrement à leurs contextes de production, de diffusion et de réception. Ses recherches portent sur les mécanismes à l’œuvre dans la circulation des images, avec pour champ de prédilection la photographie et le cinéma. Membre de l’IRI, l’Institut de Recherche et d’Innovation du Centre Pompidou, il s’intéresse aussi aux mutations de l’offre et de la consommation culturelle permises par les nouvelles technologies numériques.

En 1996, Sam Stourdzé crée NBC Photographie et NBC Éditions, structures à travers lesquelles il organise, produit des expositions en tant que commissaire indépendant. Il est ainsi le commissaire général des expositions de photographies des Rendez-Vous de l’Histoire à Blois. Il a été le commissaire de la rétrospective Dorothea Lange, des expositions Louis Robert, l’alchimie des images, Tina Modotti et la renaissance mexicaine. En 2005, il organise avec Christian Delage l’exposition Chaplin et les images au Jeu de Paume, exposition qui analyse la construction du mythe Charlot.

Genèse du projet

L’œuvre de Fellini, qui déborde largement le 7e art et dont les échos persistent dans le monde contemporain, se prête particulièrement à l’exercice de l’exposition muséale. Des thèmes que le réalisateur explore dans son cinéma comme cette question de la construction médiatique et l’analyse qu’il en fait dès La Dolce Vita (1960) parlent encore aujourd’hui. Analyser l’œuvre du Maestro à travers une exposition nourrissait d’autant plus la propre réflexion de Sam Stourdzé sur l’exposition de cinéma.

Le point de départ de la recherche du commissaire d’exposition a été d’explorer les différentes sources d’inspiration de Federico Fellini. Cette exploration de l’univers fellinien passe d’abord par tout un travail de dépouillement systématique des journaux de l’époque, actualités télévisées, archives photographiques…Durant ses quatre années de recherche qui l’ont conduit à la Villa Médicis où il a été pendant un an en résidence de 2007 à 2008, il se constitue tout un corpus d’archives en allant chercher les négatifs conservés par les photographes de plateau comme Tazio Secchiaroli, ou en retrouvant la trace de la copie perdue du film Bloc notes d’un cinéaste, produit par Peter Goldfarb en 1969 pour la chaîne américaine NBC.

Le résultat de ce travail se mesure à l’aune de cette sélection de photographies (parfois inédites, comme des photographies couleur de la Dolce Vita ou de 8 ½) d’extraits de films, de dessins, d’affiches, de magazines, de films amateurs, d’actualités d’époque et d’interviews. La diversité des prêteurs est aussi là pour témoigner du travail de rassemblement de cette iconographie éparse et en grande partie inédite qu’il a fallu effectuer : la Fondation Fellini à Rimini, la Fondation Fellini pour le Cinéma à Sion qui renferme les collections de l’ancien assistant de Fellini Gérald Morin, la Cinémathèque de Bologne, la BIFI qui prête trois dessins du cinéaste. La Fondation Pathé-Jérôme Seydoux quant à elle, permet aux visiteurs de découvrir les Albums de la Dolce Vita qui contiennent les photographies de tournage du film, produit à l’époque par Pathé. Les photographes de plateaux (Paul Ronald, Deborah Beer, Tazio Secchiaroli, Pierluigi…) et des collectionneurs comme le suisse Christoph Schifferli prêtent également de nombreuses photographies et journaux d’époque.

Le Jeu de Paume, comme lieu parisien de référence pour la diffusion de l’image dans une approche qui souhaite souligner les contextes sociaux et le potentiel critique des images, se prêtait donc bien à la présentation d’une telle exposition. La production de « Fellini, La Grande Parade » est assurée par le Jeu de Paume, en association avec NBC photographie et les institutions dans lesquelles l’exposition sera présentée : la Fondation « la Caixa » à Barcelone, Madrid, Palma, la Cinémathèque et le Musée d’Art Moderne de Bologne et enfin le Pavillon Populaire de Montpellier.

L’ambition du parcours de l’exposition

Comment cette exposition a-t-elle été pensée et est-elle construite ? Il ne s’agit pas là d’un hommage ou d’une présentation filmographique et/ou chronologique. En effet, il faut voir cette exposition thématique comme une analyse minutieuse des sources de la création fellinienne et de son écriture cinématographique. Le but de l’exposition est avant tout de faire comprendre les rouages de l’univers iconoclaste fellinien, d’en offrir une nouvelle grille de lecture qui permette de raconter Fellini autrement en décortiquant les mythes qui s’y attachent.

L’exposition s’articule donc autour de grands thèmes avec un parcours conçu comme un « laboratoire visuel » selon l’expression du commissaire. D’ailleurs, le titre de l’exposition, s’il fait référence au cirque fellinien n’est pas sans évoquer cette idée de parade des images que véhicule l’exposition. Le souhait de Sam Stourdzé est de placer le spectateur au cœur de la fabrique de l’image fellinienne, au cœur du processus créatif et ainsi lui donner à voir les motifs récurrents et récursifs de son cinéma. Pour ce faire, le dispositif de l’exposition fait dialoguer images fixes et animées, donne à voir le champ et le hors champ, le film et ses coulisses.

La première partie, qui correspond au rez-de-chaussée du Jeu de Paume, met en évidence l’importance de la culture populaire dans l’imaginaire du réalisateur, de la caricature au roman photo en passant par le cirque, le Music Hall ou encore le rock’n’roll… Cette section de l’exposition montre aussi comment le cinéaste s’approprie le réel, fait de la réalité une matière cinématographique, « comment le cinéaste digère la réalité pour créer l’image “fellinienne” » selon les mots de Sam Stourdzé.

Vous verrez ainsi de quelle manière Fellini s’inspire de la presse illustrée, des médias, comment il s’interroge sur le dispositif médiatique qui crée l’événement, notamment à travers une salle consacrée aux paparazzi, une autre évoquant sa dénonciation du spectacle navrant de la télévision privée.

L’exposition se poursuit à l’étage avec un « Fellini au travail », qui regroupe plusieurs photographies saisissant les gestes de sa direction d’acteur, évoquant ses fidèles collaborateurs, sa façon de concevoir les décors, la musique, les costumes, en un mot, toutes les étapes d’une création.

On continue avec la partie intitulée « La Cité des Femmes », sur les figures féminines, mères et prostituées, souvenirs et fantasmes, qui peuplent le cinéma fellinien. Cette partie aborde aussi sa relation avec les acteurs emblématiques comme Marcello Mastroianni.

Enfin, la dernière partie, en présentant notamment le Livre des Rêves, dans lequel Fellini a écrit et dessiné ses rêves pendant pas loin de trente ans, interroge le « récit de soi », la part de l’invention biographique à l’origine de la formation des images dans l’œuvre du cinéaste.

Les partis pris scénographiques

Le parcours, scénographié par Nino Comba (N-Workshop), est conçu comme une expérience sonore et visuelle, de nombreux extraits de films et de musiques jalonnent l’exposition.

La circulation des images répond à celle du spectateur qui se veut libre autour des grands axes que sont les écrans. Cette muséographie non linéaire souligne l’idée de champ et de hors champ, les projections agissant comme des contrepoints autour desquels s’articule l’espace de déambulation. Ainsi, dans la première salle, trois écrans qui évoque la question de la musique chez Fellini, forment une diagonale, un axe de force qui laisse cependant le spectateur libre de ses allées et venues entre les cimaises. De la même manière, au premier étage, la scène d’introduction de la Dolce Vita est projetée sur une cimaise centrale autour de laquelle le parcours se fait libre. Ce refus de la linéarité peut se voir comme un écho à l’écriture cinématographique de Fellini qui lui-même s’est affranchi de la linéarité du récit. L’ouverture de l’espace permet une meilleure lecture, notamment des vidéos qui se trouvent sur les cimaises et qui nécessitent un temps d’arrêt pour le spectateur.

Mettre en espace cette idée de « laboratoire visuel » c’est aussi répondre à certaines contraintes techniques inhérentes aux expositions qui mêlent comme cela plusieurs médiums. Par exemple, le fait qu’il y ait plusieurs extraits sonores de films dans un même espace nécessitait de se poser la question du son qui, s’il se vouait être audible, ne devait pas aboutir à une cacophonie générale. Ainsi, sur les trois écrans que nous avons évoqués, trois extraits de film résonnent les uns à la suite des autres, sans que la musique de l’un ne fasse discordance avec les images muettes des deux autres. Cette boucle sonore donne au contraire à voir et à entendre une drôle de cohérence.

De la même manière, des flatphones, panneaux sonores plans ultra directionnels, permettent d’envoyer clairement le son de manière précise sur une zone bien définie, et ce même si la zone visée est distante. Le flatphone situé au-dessus de l’écran LCD isole ainsi le spectateur qui peut plus confortablement écouter un extrait. L’usage de casques audio a ainsi été réduit au minimum, ce qui facilite là encore la circulation. Le recours à la moquette pour recouvrir l’ensemble des sols du lieu n’est pas sans rapport avec cette question de la contrainte sonore.

L’événement Fellini

L’exposition « Fellini, La Grande Parade » s’inscrit plus largement dans l’événement « Tutto Fellini » et s’accompagne d’une rétrospective intégrale à la Cinémathèque française, du 21 octobre au 20 décembre 2009 et de conférences à l’Institut culturel italien. Ces manifestations complémentaires offrent une perspective plus large sur l’œuvre du cinéaste. La publication du catalogue de l’exposition, chez Anabet, de l’Album de la Dolce Vita chez Pathé, l’édition de DVD chez Carlotta font parties prenantes de cette dynamique.

L’exposition voyagera, avec une scénographie adaptée à chaque lieu, en Espagne, à la Fondation la « Caixa » (Barcelone, Madrid, Palma)  mais aussi au Musée d’Art Moderne de Bologne, accompagnée d’une rétrospective à la Cinémathèque, et enfin au Pavillon Populaire de Montpellier.

Un concours de photo amateur a aussi été lancé autour de l’événement sur le site Wipplay.com. Le site Wipplay s’appuie de plus sur une véritable démarche patrimoniale et veut permettre la création d’une véritable banque de photographiques numériques amateurs et sa préservation.

1. Compte rendu de Cécile Nédélec, étudiante en Master 2 au Lhivic à l’EHESS sous la direction d’André Gunthert, sur André Jammes, collectionneur et historien de la photographie. Ce billet rend compte d’une présentation réalisée dans le cadre de la seconde séance de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, coordonné par Rémy Besson.