Gil Bartholeyns, Thomas Golsenne, “Introduction”, La performance des images, Éditions de l’Université de Bruxelles, collection : Problèmes d’histoire des religions, t. 19, 2009, p. 20.

Dans le texte introductif à un ouvrage collectif intitulé La performance des images, Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, s’essayent à définir les contours et les objets d’un paradigme méthodologique permettant d’appréhender les images non plus comme des représentations de quelque chose, mais comme faisant quelque chose, comme agissant sur quelque chose. Il vont ainsi contre “notre façon d’interpréter “naturellement” les images comme des représentations vraies ou fausses, et sur le mode de la signification, [qui] est profondément culturelle et ancrée historiquement dans nos manières de penser” (p. 21) et contre “le discours occidental [qui] a souvent tenté de réduire les images à des mots, gêné par leur opacité de choses qui obéissent à une logique non discursive” (p. 22). Ils s’opposent également à l’iconologie telle que Panofsky l’a définie, car celle-ci pose le primat de la signification sur celui de la performance, en proposant d’étudier les éléments qui “révèlent une finalité significative et fonctionnelle”. “L’œuvre d’art est conçue comme une représentation”, notent-ils page 17. Ils s’opposent enfin aux visual studies telles qu’elles sont pratiquées dans le monde anglo-saxon qui, certes n’étudient plus que les œuvres d’art, mais restent, selon eux, prisonnières de ce paradigme de la signification.

Le texte est également intéressant par la manière dont les auteurs rendent compte des influences qu’ils choisissent et de celles qu’ils récusent. Ainsi, certains historiens, sociologues, sémiologues, anthropologues et philosophes sont convoqués (Alberti, Belting, Bourdieu, Gell, Goody, Marin, Morin, Schmidt) et d’autres sont révoqués (Freedberg, Kant, Panofsky) ou discutés (Hegel).

L’objectif est de présenter une approche culturaliste, qui, à travers des études de cas (et donc, contre les généralisations a priori), permette d’ “expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images” (p. 18). L’idée est de sortir d’une sémiologie, d’une histoire de l’art, d’une esthétique, dites classiques, qui ne s’intéressent aux formes visuelles que pour elles-mêmes, leur style, leur auteur et, toujours en se concentrant sur des objets visuels, d’en étudier plus le rôle, la fonction, la puissance, l’influence sur celui qui leur fait face (individuellement ou collectivement).

L’objet d’étude de départ de ces historiens du visuel durant la période médiévale, est celui des images produites par et pour l’Église. L’objectif  ici est d’étendre ce modèle appliqué aux images pieuses à d’autres images et à d’autres périodes. A partir de l’observation des images pensées pour des rituels, ils proposent de ne plus étudier seulement les images artistiques et d’appréhender plus généralement toutes les formes visuelles, y compris le cinéma. Je cite, “on ne peut guère séparer ce que l’on voit dans une image de film et la manière dont on la voit. A l’image comme représentation s’oppose ici l’image comme apparition. A qui l’image s’adresse-t-elle? Comment se donne-t-elle à voir? Que donne-t-elle à voir d’elle-même? Situation donc, plutôt que signification ainsi que le concevait déjà Edgar Morin en 1956″ (p. 20). Le programme, dont on a ici présenté une synthèse de la synthèse, proposé par les auteurs, est donc ambitieux. L’ouvrage qui suit cette introduction permet d’appréhender un certain nombre de cas qui rendent déjà compte de son efficacité.

Pour conclure, on se propose de reprendre un certain nombre de propositions conceptuelles qui sont présentées.

1/ agentivité. “la façon dont les hommes considèrent les images comme des agents” (p. 18), c’est l’étude de “l’attribution de la vie à des images matérielles, “élues” par la divinité et consacrées par l’institution ecclésiale” (p. 24).

2/ efficacité. “le rapport de conformité entre l’effet produit par une image et l’intention qui a présidé à sa réalisation” (p. 24).

3/ performativité. il s’agit l’étude de la manière dont “les images circulent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent” (p. 18).

4/ puissance. il s’agit d’étudier l’image en tant qu’elle peut avoir une force, un effet sur le regardant, supérieure à ce qu’elle représente (un réel photographié, un discours illustré).

Louis Marin, “L’être de l’image et son efficace”, Des pouvoirs de l’image, gloses. Seuil, 1993, p. 21

“L’être de l’image et son efficace” est un court texte, moins de quinze pages, qui constitue l’introduction au dernier ouvrage de Louis Marin, publié à titre posthume en janvier 1993, Des pouvoirs de l’image. Sous-titré gloses, cet ouvrage (et donc ce texte) commence par ces mots, “il s’agira dans les pages qui vont suivre des pouvoirs de l’image reconnus, étudiés, analysés et peut-être plus encore éprouvés à travers des textes littéraires. A travers eux, il s’agira de s’interroger sur l’être de l’image et son efficace” (p. 9).

Le texte est dense, pas aride, mais il ne laisse pas la place à la respiration. Chaque terme doit être appréhendé avec attention. L’auteur commence donc par les définir, par proposer une suite de déplacements du sujet et de ses enjeux. Le premier terme est celui de “Traversée (il) peut, je crois, se dire dans les deux sens, selon les deux directions, l’image traverse les textes et les change; traversés par elle, les textes la transforment” (p. 9). On note l’usage du point virgule, comme opérateur de ce que Georges Didi-Huberman appellerait certainement un mouvement dialectique qui reste ouvert.

Second terme, l’être de l’image, “qu’est-ce qu’une image?”, “une re-présentation, une présence seconde – secondaire”? L’actualisation dégradée d’un être même qui lui est extérieur, qu’elle essaye en vain de copier ? Non, la question doit, pour Marin, être posée au niveau même de l’image, en s’intéressant à ce qu’il nomme ses vertus, celles qui définissent sa force propre. Re-présentation donc, comme capacité de l’image à être pour ce qui n’est pas là (dans le temps ou dans l’espace). Il note, “ainsi la photographie du disparu sur la cheminée; ainsi le récit de la bataille de jadis par son narrateur aujourd’hui” (p. 11). Image et texte sont ici mis sur le même plan, à moins que le second, le texte, ne soit une image (peinture d’histoire?) le point reste ouvert.

Troisième terme, monstration. Dans ce cas, la re-présentation ne vaut plus pour sa capacité de substitution, mais pour son intensité. C’est elle qui institue celui qui regarde. “La force de l’image est ici (…) énergie d’autoprésentation : faire reconnaître le mort dans la monstration, l’évidence (l’énargie) de son image, c’est se présenter représentant le mort, c’est constituer le sujet regardant comme effet de cette présentation, le constituer précisément comme regard” (p. 12). Un peu plus loin l’auteur insistera sur cette dimension : l’image est dans la mesure où elle est visible, où elle est ce qui rend visible, où elle (se) donne à voir, “pouvoirs de l’image entre les possibilités de son apparition et les effets de sa manifestation” (p. 18).

Quatrième terme, pouvoir. Le pouvoir, “c’est d’abord être en état d’exercer une action sur quelque chose ou sur quelqu’un; non pas agir, ou faire, mais en avoir la puissance”. Quel est alors le rôle de l’image? “Elle transforme la force en puissance (…) et la puissance en pouvoir (…) d’un côté elle met la force en état de signifiance comme on met un bateau à l’eau et, d’un autre, elle signifie la force dans un discours (…)” (p. 14).

Ensuite, Marin se demande quel accès il peut avoir à cette force (cinquième terme) ?  Il avait posé un peu plus tôt : “la question de la connaissance d’une force reste par là même aporétique. Nous ne la connaissons qu’en la reconnaissant dans ses effets” ( sixième et dernier terme, p. 13). Il complète à présent, “nous les tard-venus, les glosateurs, nous ne connaîtrons la force de l’image qu’en reconnaissant ses effets” (p. 14). Puis il développe, je le cite longuement :

“Force de l’image, pouvoir de l’image? L’aporie de la question se dissout, ou plutôt le discours de savoir et de connaissance qui est le nôtre – métadiscours, si faible soit-il – ne peut frayer sa voie, de la force aux pouvoirs, que par les effets, les indices, et en fin de compte, les textes qui les consignent. L’unique façon de connaître la force de l’image (dont les images détiendraient la vertu essentielle) sera donc d’en reconnaître les effets en les lisant dans les signaux de leur exercice sur les corps regardant et en les interprétant dans les textes où ces signaux sont écrits dans les discours qui les enregistrent, les racontent, les transmettent et les amplifient jusqu’à capter quelque chose de la force qui les a produits. Autrement dit, une histoire et une théorie de la response des spectateurs aux images (…) ne pourront jamais se situer qu’à l’un des pôles de la relation symptomalement hystérique caractérisant la relation des images et de ceux qui les regardent (celle des corps-images et des corps regardants), au pôle des effets, celui de la force n’étant jamais approché que par celui-là et ce, à travers les textes de toute nature qui les évoquent”² (p. 15).

On suspend ensuite, notre dialogue avec le texte, puisqu’aux pages 16 à 20, l’auteur y présente les enjeux de son ouvrage en termes philosophiques, qu’il s’y confronte aux questions de transcendance et d’absolu, qu’en historien on est moins à même d’appréhender ( ou tout du moins en ces termes). On revient ensuite, à un moment qui semble faire suite à la citation reproduite ci-dessus. L’auteur écrit, “il s’agit donc dans les pages qui vont suivre des pouvoirs de l’image reconnus et éprouvés (essayé) à travers des textes. (…) Toutefois, ces gloses et entregloses, ces jeux d’écriture et de récriture en incessants renvois réciproques ne s’enferment pas dans leur propre miroitement. Récritures, transpositions, transcriptions des textes les mettent en travail, les déplacent et les ouvrent sr un objet qui ne peut s’offrir que médiatement dans leur lecture et dont pourtant ils ne cessent de parler et d’écrire, qu’il visent comme leur orient et leur fin générique ou singulière, essentielle ou anecdotique : l’image (et son efficace) qui, quelles que soient la force de la description, la puissance de l’ekphrasis, le pouvoir du discours, ne peut que rester invisible en deça ou au-delà des signes du langage” (p. 21).

1. à entendre, me semble-t-il, comme le fait qu’elle y ait une défaillance
2. On poursuit en note “la force de l’image en son fond, c’est-à-dire dans son origine, sa fonction, son but et sa fin, ne sera jamais qu’induite et présuppposée dans les configurations spécifiques qu’elle pourra prendre dans l’histoire et la culture, à partir de ses effets et de leur raison, pour employer l’expression pascalienne, tout formulation ontologique concernant son essence – l’être de la force – n’étant qu’une fiction théorique relevant d’une hypothèse métapsychologique (ce qui ne veut pas dire qu’elle n’ait pas lieu d’être introduite (ou induite) et travaillée).” p. 15

Christian Delporte, “L’histoire contemporaine “saisie” par les images?”, in Christian Delporte, Laurent Gervereau, Denis Maréchal, Quelle est la place des images en histoire?, Nouveau monde éditions, 2008, p. 63.

L’introduction et l’article, de Christian Delporte, sur lesquels cette note porte, sont issus d’un ouvrage intitulé Quelle est la place des images en histoire? qu’il a co-dirigé avec Laurent Gervereau et Denis Maréchal. Ce dernier est nourri d’une trentaine de papiers d’historiens qui avaient participé à un colloque international du même nom (Paris, avril 2006). Les  sujets qu’ils traitent et les objets qu’ils couvrent sont multiples et portent sur de multiples périodes, on peut citer les, “sculptures, peinture, enluminure, gravure, dessin, carte postale affiches de toutes sortes, bande dessinée, images télévisées, d’information ou de fiction, images cinématographiques, liées ou non à l’actualité, photographie professionnelle ou amateur, etc.” (p. 12). Après avoir identifié un temps des pionniers qu’il fait courir de Mandrou (1958), à Jean-Noël Jeanneney, en passant par Marc Ferro, il identifie un tournant critique et méthodologique à la fin des années quatre-vingt.

Dans son article, il commence par ces mots, “de nos jours, un historien français du contemporain s’intéressant aux images n’est plus tout à fait considéré comme une sorte de marginal – pour ne pas dire un extraterrestre – dans le monde de la recherche” (p. 55). A une période de marginalité des études historiennes sur l’image, il pense même qu’a succédé une période de forte attractivité, “le monde des images fascine, souvent de manière désordonnée. (…) Des rencontre se multiplient, y compris à l’initiative d’institutions traditionnellement réticentes à l’égard de recherches universitaires sur ce domaine. Tant mieux. Réjouissons-nous. Nous nous sentons moins seuls.” (p. 11). A ce titre, il insiste sur le fait que l’accès plus large aux archives depuis une vingtaines d’années a permis le développement, en France, des études sur/ avec le visuel.

L’auteur mène sa démonstration par un système – parfois implicite, d’autre fois explicite – d’oppositions partant de l’état des études sur les images et posant ensuite ce qu’une approche historienne peut leur apporter. Ainsi, aux études en esthétique et en histoire de l’art dites classiques, il oppose la nécessité d’une histoire culturelle des images. Il pose, “l’image; toutes les images. Car, en la matière, l’historien balaie résolument toute hiérarchie fondée sur la valeur esthétique, et se penche avec appétit sur des formes d’expression peu prisée par les historiens de l’art eux-mêmes, de la bande dessinée à la carte postale, de la photo amateur au film de série B” (p. 56).

De même à une histoire des spécialistes de la technique, il oppose la nécessité de penser le visuel comme un tout, ou tout du moins de penser les articulations entre les différents médium et de refuser une trop grande spécialisation. Ainsi, s’il considère “la technique comme préalable à la compréhension. Impossible, donc, de comprendre la photographie sans dominer la technique photographique”, mais il souligne le fait que, d’après lui, “le support à dévoré l’objet; l’objet à dissimulé la source” (p. 59). Il pose, “et, à ce titre, l’image, les images n’entrent pas dans des grilles de lecture particulières réservées à des initiés. Muni de son expérience critique, tout historien est capable d’interroger l’image” (p. 59). Il insiste, “le découpage par supports, en effet, ne favorise guère la compréhension, sinon de la réception, du moins de la perception, et même de la présence du visuel dans les sociétés contemporaines” (p. 62).

En fait, l’optique choisie par l’historien vise à considérer l’image comme une source pour l’histoire (sociale, économique, culturelle, etc.). Il s’agit de considérer, “l’image, moins comme objet que comme source d’expression de construction sociale” (p. 60). Il note, “ces quinze dernière années, les historiens qui se sont intéressés au visuel ont mis en évidence l’image comme miroir des sociétés” (p. 61). Dans ce cadre, il insiste sur “la nécessité de considérer toute le circuit de l’image, en valorisant l’aval et de croiser les supports plutôt que les cloisonner” (p. 62). L’image vaut donc car elle permet un autre accès à ce que l’historien appelle son contexte (de production et de diffusion).

“Ainsi, toute réflexion sur l’image induit-elle une interrogation sur le contexte de production et d’usage qui éclaire son contenu et mobilise-t-elle les réflexes critiques pour l’historien. Pour lui, la dimension stylistique ou esthétique du document visuel importe assez peu. Le langage visuel, porté par ses codes, ses signes, ses symboles, ne vaut pas nécessairement par son abondance et sa diversité, mais d’abord par la manière dont il instruit sur la période de production de l’image. (…) Quoiqu’il arrive, c’est le contexte qui guide l’historien; c’est lui qu’il s’applique à saisir : contexte en amont (production/ création), contexte en aval (usage/ portée)” (p. 61-62).

L’auteur avait déjà présenté cette idée, de manière un peu différente, en conclusion de son introduction à cet ouvrage, “il s’agit surtout de comprendre comment se mêlent les éléments visuels pour composer les imaginaires, quelles sont les modalités de convergence dans les esprits, comment l’image contribue, de l’individuel au collectif, à nourrir les systèmes de représentation. (…) Certes, la source écrite, nous l’avons dit, vient souvent heureusement compléter l’analyse de la source visuelle. Toutefois celle-ci fournit aussi sur la compréhension des sociétés des informations que la première, à elle seule, ne pourra jamais offrir à l’historien. Au fond, nous le savons bien : pour l’historien, les sources n’ont pas de valeur en soi. Ce qui compte, c’est la manière dont on les questionne” (p. 12).

Il conclut, ensuite, en insistant sur l’importance de l’image dans l’écriture de l’histoire contemporaine, se demandant, “comment faire l’histoire politique de la France de ces cinquante dernières années en ignorant la télévision? Sans doute cette question n’aura-t-elle plus beaucoup de sens dans quelques années, à condition qu’au peu d’intérêt apparent ne succède pas la fascination désordonnée” (p. 63).

]]> http://culturevisuelle.org/cinemadoc/2010/07/17/image-et-contexte-christian-delporte/feed/ 0 http://culturevisuelle.org/cinemadoc/2009/11/16/de-limage-a-la-legende/ http://culturevisuelle.org/cinemadoc/2009/11/16/de-limage-a-la-legende/#comments Mon, 16 Nov 2009 22:50:28 +0000 Rémy Besson http://culturevisuelle.org/cinemadoc/?p=120 Ce billet (aussi sur issuu) propose quelques éléments de méthode et de réflexion autour  d’une question qui paraît au départ très simple : comment légender une image représentant un personnage dans un film ?¹ Comment légender ce photogramme par exemple ?

Le premier réflexe peut être  d’écrire soit Winona Ryder (le nom de l’actrice), soit Kim Boggs (le nom du personnage). Afin de se rendre compte des limites de ce type de légende, le plus simple est de rester face à l’écran de son ordinateur et de prononcer à haute voix : Winona Ryder puis Kim Boggs. On se rend alors vite compte – devant l’absence de réponse – que l’on est ni en face de l’une ni en face de l’autre, mais devant un écran sur lequel on regarde un photogramme représentant à la fois une actrice et un personnage. On changera donc la légende pour Photogramme représentant Winona Ryder ou Photogramme représentant Kim Boggs.

Il est ensuite assez simple de dépasser cette dualité entre personnage et acteur en optant soit pour Photogramme représentant Winona Ryder interprétant le rôle de Kim Boggs ou pour Photogramme représentant le personnage de Kim Boggs, interprétée par Winona Ryder ; selon que l’on veuille insister plus sur l’actrice ou sur le personnage, sur l’interprétation ou sur le récit. Pour autant, le fait d’indiquer le nom de l’acteur et du personnage n’a rien d’automatique.  On effectuera un choix pragmatique en fonction de ce sur quoi l’on souhaite insister.

Il est par contre essentiel d’ajouter : issu d’Edward aux mains d’argent (Tim Burton et al., 1990) ; soit le titre du film puis entre parenthèse le nom du réalisateur, suivi de la mention et al. (car un film est toujours un travail collectif) et enfin l’année de la première diffusion². Si on veut être un peu plus précis il faudra également indiquer le titre original : Edward Scissorhands, car Edward aux mains d’argent est le titre de la version française dont la première diffusion date de 1991 et non de 1990³. Il me semble qu’une légende pour ce photogramme pourrait donc être : Photogramme représentant Winona Ryder interprétant le rôle de Kim Boggs, issu de Edward Scissorhands (titre français : Edward aux mains d’argent, de Tim Burton et al., 1990) ou plus simplement Photogramme représentant Winona Ryder interprétant le rôle de Kim Boggs, issu de Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990).

Une précision supplémentaire peut être ajoutée. Il s’agit de la place du photogramme dans le film (penserait-on un seul instant à ne pas mentionner la page correspondant à une citation textuelle?). Il me semble que faute de mieux on peut indiquer la seconde correspondant à l’image. Ce qui dans le cas précis donne : Photogramme représentant Winona Ryder interprétant le rôle de Kim Boggs, issu d’Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990), 56 min. 17 sec.

A cette première partie normée peut ensuite s’ajouter un commentaire ou une interprétation en fonction de l’argumentation générale de l’article/ billet. On peut ici par exemple insister sur le regard ou sur la composition de l’image ou sur tout autre élément moins formel que l’on souhaite évoquer, souligner ou préciser par la convocation de cette image.

Il s’agit à présent d’aborder le cas – assez courant dans le cinéma moderne – où le personnage représenté sur le photogramme est lui-même présent à travers un  support médiatique (écran de télévision, d’ordinateur, photographie, etc.). On peut prendre comme exemple le contre-champ du premier photogramme :

Il apparaît clairement qu’une légende telle que celle-ci est insuffisante : Photogramme représentant Johnny Depp interprétant le rôle Edward⁴ dans Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990), 56 min. 20 sec. On peut proposer les deux formulations suivantes – qui restent cependant un peu maladroites : Photogramme représentant sur un écran de télévision Johnny Depp (…) ou Photogramme représentant un écran de télévision sur lequel apparaît Johnny Depp (…). Dans le premier cas l’accent est mis sur l’acteur alors que dans le second on insiste plus sur le dispositif de médiation présent dans l’image. Le plus important est de bien marquer qu’un médium existe dans l’image.

Je me permets à présent de prendre un second exemple issu cette fois du film Shoah (Claude Lanzmann, 1985) sur lequel porte ma thèse.

Dans ce cas il semble nécessaire d’indiquer : Photogramme représentant, sur un moniteur lui-même filmé ,Franz Suchomel et Claude Lanzmann, issu de Shoah (Claude Lanzmann et al., 1985), 2h. 00 min. 17 sec. On notera au passage que dans le cas des films dits documentaires la légende est plus courte car il n’y a pas de personnage et d’acteur, mais des acteurs de l’histoire, des protagonistes pour reprendre le terme de Claude Lanzmann. Afin de vous donner une clef de lecture supplémentaire, je me permets de mettre en regard cette première image avec un second photogramme :

Photogramme représentant l’intérieur du van où se trouve deux techniciens et le moniteur transmettant en direct l’entretien entre Franz Suchomel et de Claude Lanzmann, issu de Shoah (Claude Lanzmann et al., 1985), 1h. 59 min. 30 sec.

Si on revient au film de Tim Burton, on peut se demander comment légender le photogramme suivant :

Il s’agit – plein cadre – de l’image retransmise dans le film sur le poste de télévision. Il est possible d’opter pour la même légende que dans le premier cas (image issue de Shoah) : Photogramme représentant sur un écran de télévision Johnny Depp, issu de Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990), 56 min. 32 sec. Que l’image soit plein cadre ne change en rien le fait qu’elle soit le résultat d’un dispositif interne au récit et c’est dans ce cas la seconde partie de la légende qui viendra apporter une distinction entre les deux images. On peut également penser intégrer dans l’article les deux images ensemble dans le cadre d’un montage  et ce si on veut  par exemple insister sur la continuité du plan, sur le zoom, etc. La légende pourrait alors être : Photogrammes représentant dans le même plan sur un écran de télévision Johnny Depp, dans Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990), 56 min. 20 sec. et 56 min. 32 sec.

On souhaite ici s’intéresser à un autre cas, de nouveau issu du film Shoah. Il s’agit de la question de la représentation d’un protagoniste par le biais d’un reflet.

On propose ici : Photogramme représentant Abraham Bomba dans le reflet d’un miroir, issu de la seconde partie de Shoah (Claude Lanzmann et al., 1985), 17 min. 54 sec. On pourrait ajouter dans la seconde partie de la légende des informations ou une explication, ou pour en rester à un niveau formel, que dans le cadre un  second miroir renvoie l’image d’Abraham Bomba (partie inférieure de l’image). Un autre cas rend compte de la difficulté de caractériser ce type d’image :

On propose :  photogramme représentant Abraham Bomba dans un jeu de reflets de miroirs, issu de la seconde partie de Shoah (Claude Lanzmann et al., 1985), 17 min. 19 sec. Il faudrait aussi préciser que cette image se situe au tout début du plan. J’ai sélectionné un dernier photogramme issu de cette séquence :

Dans ce cas, je propose : Photogramme représentant Abraham Bomba et son reflet dans un miroir, issu de la seconde partie de Shoah (Claude Lanzmann et al., 1985), 18 min. 10 sec.

On peut à ce niveau soulever un cas particulier. En effet qu’en est-il de la reproduction d’un photogramme d’un film issu d’un autre film? Ce cas qui peut sembler être une exception est assez courant dans le cadre de films dits documentaires constitués d’extraits d’autres films. Il n’est alors pas question de citer le photogramme uniquement comme étant issu d’un des deux films (on reprend alors strictement le parallèle avec un ouvrage).

On⁵ propose donc soit : Photogramme représentant Uri Zohar interprétant le rôle de Benny Furman, issu de Les yeux plus gros que le ventre (Uri Zohar et al., 1975), inséré dans la première partie de Une histoire du cinéma israélien (Raphaël Nadjari et al., 2009), 77 min. 40 sec.; soit : Photogramme représentant Uri Zohar interprétant le rôle de Benny Furman, issu de la première partie de Une histoire du cinéma israélien (Raphaël Nadjari et al., 2009), 77 min. 40 sec., originellement issu de Les yeux plus gros que le ventre (Uri Zohar et al., 1975).

Le choix entre ces deux options s’opère en fonction de la volonté d’insister sur le photogramme représenté (et donc du film original) ou sur le fait qu’il est inséré au sein d’un autre film (sur lequel peut porter l’article).

Un nouveau point à questionner – et que l’on a semblé considérer comme acquis jusque là – est le terme même de photogramme. En effet si on en accepte une définition classique, il s’agit de l’une des – 16, 24, 25, etc. – images fixes qui constituent chaque seconde de la pellicule d’un film argentique (au moment du tournage ou de la projection. Cf. schéma ci-dessous, issu de Wikipédia).

La question n’est pas ici que le film ait été tourné en numérique ou en argentique⁶, mais que très pratiquement le support à partir duquel nous faisons nos captures d’écran est lui le plus souvent numérique (DVD  ou fichier téléchargé). Il ne s’agit donc pas d’extraire un photogramme d’une série d’images fixes, mais d’effectuer une capture d’écran (le plus souvent avec VLC ou Quicktime) à partir d’un flux, d’un maillage de pixels. Pour autant, comme le dit très justement Christian Delage, ce n’est finalement pas un écran que l’on capture mais bien une image. On préférera donc le terme de capture d’image dans le cas où l’image est extraite directement du fichier support. Si on reprend la première image présentée, il s’agira donc de la citer comme suit :

Capture d’image représentant Winona Ryder interprétant le rôle de Kim Boggs, issu d’Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990), 56 min. 17 sec.

Le retour au terme générique d’image qui était présent dans la question initiale – comment légender une image représentant un personnage dans un film ? -  demande à ce que l’on fasse un effort supplémentaire de caractérisation. Il s’agit alors d’opérer un déplacement du contenu de l’image vers sa matérialité. La première question peut alors être : de quel support cette image est-elle issue? Dans ce cas il s’agit de l’édition française (zone 2) du film en DVD paru le 24 octobre 2000 et édité par la 20th Century Fox. L’image est en Pal et il est indiqué que le format est le 16:9 compatible 4/3 format d’origine respecté 1.85. Toutes ces informations ne sont pas issues de recherches approfondies, mais sont les caractéristiques de base qui sont indiquées sur la page correspondant au DVD du site de la chaîne de magasins La Fnac.

La source que l’on cite n’est donc pas Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990), mais son édition DVD datée dans sa première édition en zone 2 de 2000. Il semble dès lors nécessaire d’indiquer la mention “vers. cons.” qui correspond à version consultée suivi de  l’année de diffusion du support. Le nom de l’éditeur peut être mentionné qu’au niveau de la filmographie (un article entier pourrait être consacré à cette question). Par contre l’indication du format semble elle nécessaire, car il existe plusieurs normes. Par exemple, dans le cas des captures d’image issues de Shoah celles-ci sont de format 4/3. La nouvelle légende sera :

Capture d’image représentant Winona Ryder interprétant le rôle de Kim Boggs, issu d’Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990, vers. cons. 2000, 16/9), 56 min. 17 sec.

La mention du terme Pal (25 images par seconde) correspondant au standart de l’image diffusée nous conduit à approfondir ces questions techniques. Ainsi on se demandera : quel est le poids? la résolution? la dimension? la norme de compression de cette image?  Les réponses à ces interrogations sont assez simples à trouver. Il suffit de regarder le fichier correspond à l’image téléchargée sur l’interface du blog (dans ce cas Wordpress). Le poids est de 44,1 ko, la résolution de 72 dpi⁷ , la dimension de 1004 par 565 pixels (le format est donc bien le 16/9) et la norme de compression est le jpeg.

Pour autant est-ce l’image telle que vous la voyez sur votre écran? Pas tout à fait, car si le format et la norme de compression sont les mêmes, les dimensions sont de 400 par 233 pixels ce qui correspond à  un poids de 9,2ko. En effet, les critères liée à l’affichage du blog  conduisent celui qui met en ligne les images à choisir  pour l’affichage une taille différente de celle de la capture.

Une autre question se pose : l’image téléchargée est-elle la même que la capture d’image effectuée à partir du DVD (dans ce cas avec VLC) ? De nouveau, on est amené à répondre par la négative. La capture d’écran avait les caractéristiques suivantes. Poids : 885 Ko, résolution: 72 dpi, dimension : 1024×576 pixels, norme de compression : png.

Pourquoi ces différences? Tout simplement car avant de télécharger cette image j’ai souhaité réduire son poids pour qu’elle prenne moins de place sur le serveur et qu’elle puisse s’afficher plus rapidement. Sur Quicktime j’ai simplement fait : Fichier, puis exporté (ou Ctrl+E) et sélectionné le format jpeg image (dans une liste comportant 11 choix). Le logiciel a ensuite changé la norme de compression et divisé le poids de l’image par 40. On notera qu’il a également réduit d’environ 2% les dimensions de l’image ( la nouvelle version est de 20 pixels de large et de 11 pixels de haut plus petite).

Je peux également télécharger cette image sur un compte Flickr (ici celui de cinémadoc). Elle peut alors être téléchargée ou directement affichée depuis Flickr en la liant (soit en l’intégrant) au billet dans l’une des cinq dimensions proposées : 75×75 pixels; 100×56 pixels; 240×135 pixels; 500×281 pixels; 1024×576 pixels. La taille la plus importante correspond à la dimension d’origine dans la norme de compression d’origine (png) de l’image téléchargée (et donc cette fois dans la norme de l’image capturée). Les autres sont des réductions converties au format jpeg. On notera que la proposition aux dimensions les plus restreintes ne respecte pas le format de l’image en passant du 16/9 au 1/1. Si je lie l’image dans son format 500×281 pixels (jpeg, 61 ko) il me suffit d’avoir quelques notions basiques de html pour pouvoir la remettre aux dimensions de mes autres reproductions de cette image (400×233 pixels). On notera que cette image à la caractéristique supplémentaire d’être cliquable et ainsi de donner via le compte Flickr accès à l’image dans ses cinq dimensions proposées.

Pour en revenir à des questions strictement relatives aux légendes, la mention de la norme de compression semble importante car la qualité de l’image change lors de la compression. Un ensemble d’information est supprimé afin de diminuer le poids de l’image. On propose donc une nouvelle légende intégrant la mention de la norme de compression suite aux informations relatives au format :

Capture d’image représentant Winona Ryder interprétant le rôle de Kim Boggs, issu d’Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990, vers. cons. 2000, 16/9, jpeg), 56 min. 17 sec.

La question de la dimension des images ne peut pas être écartée. En effet, il existe également de multiples différences entre les sources. Ainsi l’édition DVD en 16/9 d’Edward aux mains d’argent est en 1024 par 576 pixels, mais celle toujours 16/9 de l’édition DVD de 8 1/2 de Fellini dans sa version américaine (zone 1) est en 853 par 480 pixels. De plus, toujours en 16/9 le fichier que j’ai téléchargé du film The Reader de Stephen Daldry est en 640 par 352 pixels. La capture d’image d’une séance de livestreaming de l’atelier est elle en 4/3 en 320 par 240 pixels (tout comme les vidéos téléchargées depuis Youtube avec Downloadhelper en flv ou en mpeg-4, par exemple) alors que les images issues de Shoah aussi en 4/3 sont elles en 768 par 576 pixels. Si on prend l’exemple d’une image dont l’affichage est de 950 pixels de largeur (ce qui sera la taille définitive de la colonne centrale sur Culture Visuelle) il s’agit dans le cas d’Edward aux mains d’argent d’effectuer une réduction d’environ 7% des dimensions, alors que dans le cas de 8 1/2 on doit augmenter les dimensions de l’image d’un peu plus de 11%. Dans le cas de l’image capturée du livestreaming il s’agit d’opérer une augmentation des dimensions de prêt de 300%. On estime que sans retouche les pixels commencent à être visibles à partir d’une augmentation de 15 à 20%. Si on tient à afficher une image de 950 pixels de large à partir d’une image capturée de 320 pixels de large cela risque de faire apparaître chaque pixel, alors que dans le cas d’une image de 1024 pixels de large cela correspond à une réduction. Pour en revenir à la question de la légende, il ne s’agit plus ici d’informer sur l’image telle qu’elle est sur le support, mais bien telle qu’elle est visible à l’écran. Pour se rendre compte de la nécessité d’une telle indication il suffit – en respectant le format – de proposer plusieurs dimensions différentes : 50×28 pixels, 100×56pixels, 200×112pixels.

On indiquera donc la taille à laquelle elle s’affiche. On propose d’insérer cette mention avant le time code. Dans le cas de l’image référence de cet article les dimensions sont donc de 400 par 233 pixels (à l’exception du petit jeu ci-dessus). On peut donc proposer la légende suivante : Capture d’image représentant Winona Ryder interprétant le rôle de Kim Boggs, issu d’Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990, vers. cons. 2000, 16/9, jpeg), 400×233 pixels,  56 min. 17 sec.

Un autre cas nous semble devoir être soulevé. Celui dans lequel on n’effectue pas une capture d’image, mais bien une copie d’écran. Très concrètement, il peut arriver que l’on ne télécharge pas le fichier vidéo sur le disque dur de notre ordinateur ( dans le cas d’un vidéo consulté en ligne sur un site tel que Youtube) ou que l’on ne télécharge pas l’image depuis le support DVD, mais que l’on copie l’image à  l’écran (avec un logiciel tel que Snapz pro X) pour en extraire une portion qui nous intéresse. Le fait que l’on puisse copier uniquement l’image (et non tout l’écran) ne change rien à l’opération. Dans ce cas on ne capture pas une image à partir d’un support, mais l’on copie une image dont la résulotion, la norme, le format dépendent de réglages relatifs à l’ordinateur et à l’écran. Un exemple peut être l’image que j’ai copié depuis le site Ubu (qui apparaît dans la page “liste” de ce blog). Dans ce cas on indiquera aussi la date de la copie d’écran et l’adresse url correspondant à la page du site web.

La légende de l’image issue de la copie d’écran nous semble devoir être :

Copie d’écran issu de Beirut Outakes (Peggy Ahwesh et al., 2007, 4/3, jpeg), 240×180 pixels, 3 min. 57 sec., copiée le 13 novembre 2009,  http://www.ubu.com/film/ahwesh_beirut.html

Le même type de problème se pose avec les images issues de films que l’on enregistre à partir d’un support qui n’est pas une image en mouvement. On pense ici en particulier à une image issu d’un article/ billet déjà publié en ligne.⁸ On peut prendre l’exemple suivant:

Dans le cas d’une copie d’écran, on ne peut pas dire que l’image est directement issue du film.  On n’indiquera donc plus le format de l’image (le 16/9 ou le 4/3 faisant sens uniquement dans la référence à l’image en mouvement). Il faut présenter simplement le fait qu’elle est issu de l’article ou du billet. La légende sera donc la suivante :

Copie d’écran issu de Christian Delage, “Le Ruban blanc : une fleur du mal”, Slate,  24 octobre 2009, jpeg, 240×159 pixels, copiée le 13 novembre 2009, http://www.slate.fr/story/12061/%C2%ABle-ruban-blanc%C2%BB-une-fleur-sur-le-mal

Un autre cas de figure peut se présenter avec la même image. Celle-ci peut avoir été enregistrée et non copiée. Si on effectue un clic droit – avec un PC – sur l’image à partir de la page de l’article/billet alors on peut la plupart du temps choisir l’option : enregistrer l’image sous… La légende sera alors :

Image enregistrée à partir de Christian Delage, “Le Ruban blanc : une fleur du mal”, Slate,  24 octobre 2009, jpeg, 240×159 pixels, enregistrée le 13 novembre 2009, http://www.slate.fr/story/12061/%C2%ABle-ruban-blanc%C2%BB-une-fleur-sur-le-mal

C’est alors seulement dans une seconde partie de la légende que l’on indiquera qu’il s’agit d’une image représentant un personnage et/ou un acteur du film. La mention du minutage du film est alors possible mais non nécessaire car il est clair que l’image n’est pas une capture d’image. On proposera alors la légende suivante :

Image enregistrée à partir de Christian Delage, “Le Ruban blanc : une fleur du mal”, Slate,  24 octobre 2009, jpeg, 240×159 pixels, enregistrée le 13 novembre 2009, http://www.slate.fr/story/12061/%C2%ABle-ruban-blanc%C2%BB-une-fleur-sur-le-mal, représentant le personnage de Martin interprété par Leonard Proxauf, Das Weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte (titre français: Le Ruban Blanc, de Michael Haneke et al., 2009).

Il est à noter que l’image peut également provenir d’une page internet qui ne correspond pas à un billet signé. Dans ce cas on notera simplement  le titre du site et l’url de la page (si besoin est le titre de la page). Pour la même image, on peut par exemple indiquer :

Image enregistrée à partir du site AlloCiné, http://www.allocine.fr/film/fichefilm-131948/photos/detail/?cmediafile=19096189, jpeg, 240×159 pixels,  enregistrée le 13 novembre 2009 représentant le personnage de Martin interprété par Leonard Proxauf, Das Weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte (titre français: Le Ruban Blanc, de Michael Haneke et al., 2009).

Un dernier cas peut être évoqué. Il s’agit d’une image scannée depuis un support non numérique. L’image source peut alors être un photogramme au sens stricte du terme. Si par exemple, on a accès à une copie 35mm du film de Tim Burton on peut alors numériser un photogramme dans l’optique de l’insérer ensuite dans l’article. Il nous semble que seule la version consultée (correspondant au tirage de la copie) serait à modifier. La légende pour notre image référence serait alors :

Photogramme numérisé représentant Winona Ryder interprétant le rôle Kim Boggs, issu d’Edward Scissorhands (Tim Burton et al., 1990, vers. cons. XXX, 16/9, jpeg), 400×233 pixels⁹,  56 min. 17 sec.

On souhaite pour conclure insister sur les reproduction d’images d’un film que l’on a consulté puis extrait d’un support papier (livre, journal, revue, etc.). Il ne s’agit alors pas plus d’un photogramme que dans le cas d’une capture d’écran ou d’un image enregistrée. On propose d’indiquer la mention “image scannée”  (on peut aussi imaginer la mention “image photographiée”). Le couple image/ légende suivant peut être utilisé dans le cas d’une revue : image scannée, auteur de l’article, “titre de l’article”, titre du support, date d’édition, page, norme de compression, dimension de l’image telle qu’elle est affichée; soit par exemple :

Image scannée à partir de Grégory Valens, “Inglorious Basterds, Cinéma, cinémas”, Positif, n°583, septembre 2008, p. 32,  jpeg, 240×159 pixels.

Une fois ajoutée la seconde partie de la légende qui relie l’image au film, cela donne :

Image scannée à partir de Grégory Valens, “Inglorious Basterds, Cinéma, cinémas”, Positif, n°583, septembre 2008, p. 32,  jpeg, 240×159 pixels représentant Christophe Waltz interprétant le rôle du Colonel Hans Landa, Inglorious Basterds (Quentin Tarentino et al., 2009).

Pour conclure ce billet comme on l’avait commencé – c’est à dire en s’époumonant un peu – je me propose de vous restituer la légende d’origine :

Image scannée à partir de Grégory Valens, “Inglorious Basterds, Cinéma, cinémas”, Positif, n°583, septembre 2008, p. 32,  jpeg, 240×179 pixels.

Je n’ai pu m’empêcher d’ajouter une légende, mais cette fois sans faire référence au film, car c’est bien de l’illustration telle qu’elle est présentée dans Positif dont il est ici question.

Rémy Besson.

Je tiens à remercier Christian Delage, André Gunthert et Anne Kerlan pour leurs conseils ainsi que Fanny Lautissier pour ses idées et son aide précieuse.

1. En fait le principe peut s’appliquer à n’importe quel type d’image en mouvement
2. La première diffusion correspond à la sortie en salle dans le cas d’un film de cinéma; dans le cas d’un téléfilm, il s’agit de la première diffusion à la télévision; dans le cas d’un contenu d’abord ou uniquement diffusé en ligne, il s’agit également de sa première diffusion; pour une vidéo artistique, il s’agit de sa première exposition, etc.
3. L’indication du titre français est dès lors tout à fait facultative
4. On peut imaginer que dans un article portant sur ce sujet la mention du fait que Johny Depp joue Edward est peut-être superfétatoire et gênante pour la lecture dans la mesure où l’on répète le nom d’Edward dans le titre du film qui est placé juste après dans la légende
5. Je tiens à remercier Fanny Lautissier qui m’a soumis et a résolu ce cas difficile. On ne peut s’empêcher de noter au passage que le format du second film est le 16/9 alors que la séquence insérée est au format 4/3. On reviendra sur ces questions de format dans la suite de l’article.
6. La plupart des films tournés en numérique sont d’ailleurs diffusés sur des pellicules 35mm et les films tournés en argentique sont très souvent visibles sur un format numérique (DVD ou autre)
7. En fait, afin de connaître la résolution un petit logiciel du type de gimp est nécessaire
8. On peut aussi penser au cas des animations flash qui empêchent l’enregistrement de chaque image individuellement.
9. On peut très bien imaginer que la norme de compression et les dimensions de l’affichage changent, mais cela n’est  pas lié au support d’origine.