L’humain de l’archive – revue textuel

Le soixante-cinquième numéro de la revue Textuel, « L’humain de l’archive », réunit une quinzaine d’articles portant principalement sur le cinéma. L’objectif poursuivi par Frédérique Berthet et Marc Vernet, est de déplacer le regard de l’objet-archive au sujet de l’archive. Sous-titré « Qui trouve-t-on dans les archives? » ce numéro porte tout autant sur les producteurs des archives, que sur les agents de l’histoire dont rendent compte les documents mis en archive. Selon les deux directeurs, depuis les années 19901, que ce soit dans une optique d’histoire économique ou de génétique, les chercheurs en histoire du cinéma ont dépassé le double écueil que constituaient le formalisme2 et l’instrumentalisme de « ceux qui faisaient de l’Histoire avec le cinéma » (p. 12)3 Si une telle chronologie peut être interrogée4, c’est le constat de la nécessaire prise en compte des archives en histoire du cinéma qui peut être ici retenu. Cela conduit à se demander quels usages les chercheurs ont fait de celles-ci dans leurs articles? Comment ont-ils choisi d’articuler l’humain et le document? Quels concepts clefs se sont trouvés au centre de leurs interrogations? Quels enjeux ont-ils abordés? Ce numéro qui n’est pas celui d’une école ou le lieu de l’exposition d’une méthode permet d’apporter à ces interrogations presqu’autant de réponses que d’articles.

Tout d’abord il est possible de se demander, quelles archives ont été consultées? Étudiant Chronique d’un été Frédérique Berthet s’appuie sur les archives du film (BNF et producteur) et sur des documents conservés à l’INA. Pour proposer une nouvelle interprétation de Tout la mémoire du monde Alain Carou a, lui, consulté les archives du producteur et celles déposées à la BNF. Pour comprendre le paysage cinématographique et politique5 de la Pologne à la fin des années 1970 Ania Szczepanska s’est, elle, servie des archives de la commission cinématographique polonaise (1972-1983). Matteo Treleani, dans une perspective plus sémiologique, s’est lui appuyé sur une archive filmée de l’INA et sur la manière dont elle a été médiatisée sur le site de l’institution. Marc Vernet est lui parti d’un document du fonds de la compagnie de production Triangle (Cinémathèque française) pour ensuite le croiser avec d’autres sources. Loic Arteaga à partir du même fonds a expliqué en quoi les sources non film pouvaient servir à la restauration des films produits par cette compagnie. Dans la perspective de reconstituer l’itinéraire d’un chef décorateur, Serge Pimenoff, Giusy Pisano a, elle, parcouru plusieurs fonds (Cinémathèque française et archives privées). Francois Brunet a suivi une démarche comparable pour comprendre l’influence de la présence ou de l’absence d’archive sur la notoriété actuelle d’un photographe, T.H. O’Sullivan, et d’un explorateur américain, C.K. King. Myriam Boussahba-Bravard a mené une enquête similaire au sujet de la militante féministe Teresa Billington-Greig. Michèle Lagny s’est, elle, interrogée sur les conséquences du développement des archives en ligne (cas : Europafilmtreasures.eu et du site de Peter Watkins). Laurent Véray a présenté une archive privée (lettres et photographies) et une séquence filmée conservée dans une institution (ECPAD). François Amy de la Bretèque est lui revenu sur les enjeux liés à la constitution de l’archive de l’institut Jean Vigo par Marcel Oms. Emmanuelle André s’est elle interrogée sur la manière dont un corpus de films pouvait être considéré comme une archive des gestes du 19ème siècle. Enfin, pour Mélissa Gignac, ce sont les films eux-mêmes qui sont des archives. Partant d’une liste de 130 films italiens des années 1910, elle n’a pu retrouver que trois copies et des photographies de tournage pour une série limitée d’autres productions. Le fait que ce seul article souligne un « problème de disponibilité et d’accès » (p. 105) aux sources rend compte d’un changement de paradigme (qui a lieu depuis une petite vingtaine d’année). L’accès aux archives n’est plus au centre des questions et des soucis rencontrés par les chercheurs.

L’accès aux archives ne résout cependant pas les questions liées à leur usage argumentatif, ni celles relatives aux choix des archives qui sont consultées. Dans la plupart des cas, ce qui relève du film et du non film est articulé l’un avec l’autre. Frédérique Berthet reproduit ainsi une transcription des échanges entre Rouch, Morin et Loridan afin d’expliquer en quoi le son du film a été monté. Ania Szczepanska propose elle un facsimilé d’un compte rendu de la commission qu’elle étudie. L’article de Loic Arteaga s’appuie sur des reproductions de quatre documents qui enrichissent considérablement son argumentation. A cela s’ajoute des coupures de presse (Berthet), des captures d’écran représentant des sites web (Treleani et Lagny), des croquis (Pisano) et de manière plus classique des photogrammes (André, Berthet, Gignac, Lagny, Véray,) et des photographies (Pisano, Boussahba-Bravard et Brunet). Le premier constat est donc que les reproductions d’archive sont ainsi utilisées comme des supports de l’argumentaire et non comme des à côtés illustratifs.

Le deuxième constat porte sur le type de fonds d’archive consulté. Ces articles font ressortir la place centrale occupée par les institutions que sont notamment l’ECPA, l’INA et la Cinémathèque française. Les fonds privés et ceux des producteurs sont également à la base de certains des articles proposés dans ce numéro. Il est par contre dommage qu’aucun texte portant sur le cinéma n’ait incorporé de manière centrale un corpus de documents ne portant pas directement sur le cinéma. Un chercheur qui travaille sur/ avec le cinéma n’a pas forcément à se limiter aux archives cinématographiques. Quand les questions qu’il aborde sont relatives à un territoire, un groupe ou une période donnée, il ne serait se contenter de sources secondes pour les documenter. L’intérêt des sous-disciplines en et (histoire et cinéma, anthropologie et cinéma, etc.) se situe précisément là.

Le troisième constat est celui de la diversité des enjeux. Si la multiplicité des sources a été soulignée dans la première partie de cette note, celle-ci recoupe la multiplicité des questions posées aux archives. Ce qui est visé par la plupart des chercheurs c’est un approfondissement de l’histoire du cinéma. François Amy de la Bretèque s’interroge sur la constitution d’une archive cinématographique. Gignac propose une nouvelle interprétation d’un moment de l’histoire du cinéma (années 1910). Carou propose de changer le regard porté sur le film d’Alain Resnais et s’interroge sur les enjeux contemporains de l’archivistique. Pisano fait usage d’archives pour comprendre le rôle d’un chef décorateur. Vernet et Arteaga tentent de mieux comprendre le rôle d’une compagnie de production. Ainsi, en plus des films d’auteurs et des réalisateurs consacrés, les articles portent sur d’autres professionnels du cinéma (archivistes, collectionneur, décorateur, etc.). Comme l’indique Marc Vernet en conclusion de son article, « on est loin du cinéma (une société, morte 17 ans auparavant, poursuit une femme sans activité depuis 3 ans), loin des vedettes, loin de la gloire. Faut-il s’arrêter là? » (p. 56). On peut reformuler cette question: autre chose peut-il être trouvé dans les archives cinématographiques?

Emmanuelle André répond à cette question en proposant une approche plus anthropologique. Dans une perspective indiciaire, la chercheure propose l’hypothèse que la mise en scène des corps au cinéma s’inscrit dans la continuation du geste médicale du XIXème siècle. La question de Frédérique Berthet est légèrement différente dans la mesure où elle déplace l’interrogation du corps à la parole. Il s’agit de comprendre en quoi un entretien filmé à la période du cinéma vérité peut faire violence ou au contraire respecter les mots prononcés par celui/ celle qui est filmé-e. Si ces deux questions sont plus d’ordre anthropologique, le film à venir de Laurent Véray vise lui à lier récit familiale et faits historiques. L’espace filmé dans la séquence qu’il souhaite monter correspond, pour lui, à une « métaphorisation du corps » de la nation et des corps dont parlent les lettres extraites des archives privées. Enfin, Ania Szczepanska cherche elle à comprendre la société polonaise par le prisme des archives du cinéma. A travers l’évolution du comportement des membres de la commission ce sont les transformations à l’œuvre dans la société qu’elle invite à interroger. Comme les trois précédents chercheurs elle sort en cela de l’histoire du cinéma pour s’interroger sur les liens entre une production culturelle (ici le cinéma) et autre chose. L’archive permet dans ce cadre une vision plus précise et nuancée des relations entre créateurs et censeurs et in fine de la Pologne au tournant des années 1980.

A ce titre, il est possible de considérer qu’histoire culturelle du cinéma, cinéma et anthropologie, cinéma et histoire, sont en fait les trois principales méthodes mobilisées dans ce numéro. Ces questions en appellent d’autres. Il est par exemple possible de se demander : de quelles manières les archives permettent de documenter la façon dont la sortie d’un film fait événement? Quelles raisons expliquent qu’il s’inscrit ou non dans l’espace public pour une durée plus longue? Une autre question pourrait porter sur la transition numérique. Si Michèle Lagny a justement identifié les risques liés à ce passage, cette approche pourrait être complétée par une interrogation sur les modes d’appropriation de ces archives en ligne. Il s’agit là de l’un des défis relevés par les chercheurs qui s’interrogent actuellement sur la culture visuelle.

La prise en compte des archives dans leur matérialité, dans ce qu’elles apportent à la recherche, ce qu’elles conduisent à réinterpréter des hypothèses précédemment énoncées, constitue l’un des acquis de ces articles. Certains ont consultés des sources afin de répondre à leurs questions, leur problématique, d’autres sont partis de la consultation des archives pour élaborer leur questionnement (Pisano, Véray, Vernet). La part de l’humain dans l’archive réside aussi là, dans ce sentiment subjectif d’un estrangement au contact des documents, dans ce que l’archive fait au chercheur. Comment celui-ci se trouve-t-il transformé dans sa pratique par le fait d’aller en archive. Cette dimension qui demeure la plupart du temps de l’ordre de l’impensée est ici abordée par Giusy Pisano quand elle indique au détour d’un paragraphe :

« Au terme de ces deux années de recherches, la mémoire de Serge Pimenoff a accompagné mes longues journées à la Cinémathèque ainsi qu’une bonne partie de mes nuits : j’ai classé les documents dispersés, puis ai tenté de les interpréter et de les analyser. »6.

  1. Ils font dans leur introduction référence au développement de l’histoire culturelle du cinéma dans le contexte anglo-saxon (Douglas Gomery) []
  2. sous la forme de l’idéalisme – refus des questions économiques – et le nominalisme et l’axiologie – les critères de l’histoire cinéphile []
  3. Les lieux identifiés comme ayant permis ce déplacement de perspective sont principalement la muséographie et les études sur le cinéma des premiers temps. []
  4. Les travaux de la majorité des chercheurs en histoire et cinéma n’étant pas présentés. []
  5. p. 35 []
  6. Cela n’est pas sans rappeler les questions posées aux historiens par Régine Robin, « L’histoire est-elle scientifique, peut-elle rejoindre la scientificité des sciences exactes, ou doit-elle se cantonner au destin d’un Verstehen comme Dilthey et son école l’ont postulé? Ni l’un ni l’autre, dira Kracauer. Ni celui de l’empirisme positiviste, ni celui des fantasmes quantitativistes et statistiques, ni le domaine philosophique des spéculations abstraites, ni celui des pensées générales, pas même celui du subjectivisme témoin de son temps, mais un domaine intermédiaire où l’inscription du travail rigoureux sur les sources est inséparable de la construction de l’objet. Pour ce travail en profondeur sur le passé, l’historien doit se faire « étranger », éprouver un « estrangement » par rapport au passé : « Le véritable mode d’existence de l’exilé est celui d’un étranger. » C’est aussi la condition de l’historien. » Régine Robin dans « L’histoire des avant-dernières choses, Siegfried Kracauer. », Spirale : Arts • Lettres • Sciences humaines, n° 212, 2007, pp. 48-49. []

2 Reponses à “ L’humain de l’archive – revue textuel ”

  1. Encore un article très intéressant. Je me retrouve beaucoup de vos travaux.

    Votre article me fait penser au travail de “déconstruction” menée par le féminisme américain et la théorie queer. Donna Haraway parlait de “savoirs situés” (d’autres encore parlent de “positionnalités”) dans un contexte précis qui étaient des sciences de la nature, mais cela s’applique certainement à l’ensemble de la recherche scientifique.
    Un chercheur n’est-il travaillé par son contexte (géographique, politique, identitaire, historique, personnel, etc.) avant d’être travaillé par l’archive ? Et ce contexte ne l’oriente-t-il pas irrémédiablement dans la recherche d’une archive ? Cela ne veut pas dire qu’il n’y a aucune place pour une remise en cause éventuelle de nos postulats initiaux, mais cela rend pénible l’effort d’une “ouverture d’esprit” (si vous me permettez cette facilité de langage).

    L’archive finit bien évidemment par compléter le travail du contexte dans “l’esprit” et peut-être le corps du chercheur. Mais l’archive agit-elle en concert avec le contexte de sa découverte ? De manière permanente ou aléatoire ? Que se passe-t-il lorsque la découverte d’une archive implique une rupture entre le chercheur et son contexte de sa recherche ?

  2. Désolé pour mes nombreuses fautes

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