L’image paradoxale. – compte rendu

Par Rémy Besson - 20 octobre 2012 - 22:46 [English] [PDF] 

Alors que le premier observatoire s’est tenu le 19 octobre 2012, nous avons le plaisir de vous proposer un premier compte rendu sur Chroniques médiatiques. Il a été écrit par Karine Bissonnette, étudiante à la maîtrise au Département des littératures de langue française de l’Université de Montréal et porte sur l’ouvrage de Caroline Chick, L’image paradoxale. Fixité et mouvement, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Arts du spectacle – Images et sons », 2011, 287 p.

Un instant se fige pour des années sur une photographie. Un geste filmé paraît toujours aussi animé à chacune de ses projections. La fixité de l’image photographique évoque la mort, le mouvement de l’image cinématographique rappelle la vie. Il s’agit là d’exemples d’une dichotomie récurrente dans nombre d’ouvrages théoriques, une dichotomie qui s’apparente de plus en plus à un poncif désuet. C’est qu’au-delà du fameux « ça-a-été » barthésien ou des considérations liant l’essence du cinéma au déplacement de plans, bien des images, quel que soit leur type, qu’elles soient contemporaines ou anciennes, artistiques ou documentaires, mettent en jeu le rapport au temps et les relations entre la fixité et le mouvement.

Des essais proposent des façons d’envisager la photographie ou le cinéma en tentant de dépasser la dichotomie1, mais à notre connaissance, peu examinent de front ces deux supports. L’essai L’image paradoxale. Fixité et mouvement, à l’origine une thèse soutenue à Paris-VII par Caroline Chik, propose précisément une réflexion visant à dépasser les lieux communs entre la fixité et le mouvement, en étudiant finement le postulat inverse à partir d’images issues de différents supports. C. Chik s’applique à démontrer que « l’image optique, qu’elle soit fixe ou animée, interactive ou non, présente ou passée, est une image paradoxale à plus d’un titre » (p. 15). En fait, C. Chik choisit de penser autrement l’image, en tentant de ne pas la considérer seulement depuis son support. Elle souhaite poser à nouveau la question des relations entre la fixité et le mouvement, dans le but de mettre au jour les enjeux de son l’hypothèse, c’est-à-dire que ces relations « de l’image et dans l’image ne s’opposent pas nécessairement comme des contraires incompatibles » (p. 15).

Il faut par ailleurs préciser ce que l’auteure entend par « image optique », à savoir une image qui provient d’une projection lumineuse sur un support plan. Celle-ci donne lieu à une prise de vue(s), à un enregistrement, à l’exception de la camera obscura que C. Chik considère tout de même comme la première image optique. Image photographique, cinématographique,  vidéographique,  interactive  en  partie : l’image  optique  est  une  image bidimensionnelle de l’apparence lumineuse du réel qui suggère un rapport singulier au temps. Elle représente le moment présent de l’objectif qui est devenu aussitôt du passé (sauf dans le cas de la camera obscura). C’est à partir de ce rapport au temps, maintes fois énoncé entre autres par Roland  Barthes2 et par Jean-Marie Schaeffer3, que l’image optique investit une dimension temporelle paradoxale  et féconde selon l’auteure.

Afin d’analyser les relations entre la fixité et le mouvement et les questions de temporalité, C. Chik divise son propos en trois parties. Celles-ci tentent toutes de montrer la compatibilité de type et d’état communément appréhendés en fonction de leurs divergences : l’image photographique dans ses rapports au mouvement, l’image optique animée dans la dialectique de sa fixité constitutive, et l’image interactive dans ses relations d’interpénétration, d’image fixe- animée.

De façon à parvenir ultimement à proposer une approche théorique portant sur l’image photographique qui se réapproprie le mouvement, C. Chik consacre la première partie de son essai à examiner les fondements de la photographie. Elle réalise cet examen dans le but de démontrer que la mémoire collective et la théorie auraient passablement escamoté le fait que le mouvement est présent dans ce type d’image dès son origine. La camera obscura, un dispositif aux fondements de la photographie, comporte en réalité deux formes : la camera obscura portabilis, le modèle de l’appareil photographique, une forme portative miniaturisée de la camera obscura immobilis. Cette « chambre obscure immobile » donnait à voir une image produite par une projection lumineuse directe. Elle formait le dispositif originel « immobile montrant des images en mouvement » (p. 29). L’image que l’on dessinait à partir de cette projection ne saurait ainsi constituer le fondement de l’image optique : ce serait plutôt l’image mouvante, vivante, de cette projection qui l’incarnerait.

La perspective historique qu’emprunte l’auteure s’avère minutieuse et fort bien documentée. Elle comprend à la fois des descriptions de dispositifs d’époque, des citations de leurs inventeurs et des analyses de photographies. Elle sert justement la démonstration de ce que C. Chik propose comme idée, c’est-à-dire que « toute image photographique constituerait une image du mouvement, que celui-ci soit perceptible ou non (p. 45) ». Dès les premières héliographies, un mouvement paraît en effet perceptible. Dans l’exemple fondamental qu’est « Le point de vue du Gras » (v. 1826-1827) de Nicéphore Niepce, la rotation du soleil, dont témoignent les ombres sur les édifices, demeure visible. Bien d’autres photographies des décennies passées traitent le mouvement avec leurs artifices propres ; entre autres, l’instantané, la chronophotographie, le flou, le bougé, le pouvoir figeant à la fois spatial et temporel sont mis de l’avant par C. Chik, à l’instar de l’importance du moment présent de la prise de vue et du rapport entre le sujet photographié et l’opérateur, comme c’est le cas lorsqu’un modèle mime l’immobilité ou le mouvement.

Pour penser le mouvement et l’image photographique, l’auteure prend également en compte le spectateur. C. Chik rappelle à juste titre que la photographie est un « objet éminemment mental » (p. 118), car elle se lit plus qu’elle ne se perçoit. Le regard et la mobilité du spectateur doivent être considérés, car c’est ce dernier qui réactualise le mouvement et le présent de la pose, que ce soit mentalement, visuellement ou physiquement.

Après avoir mis à jour l’idée que le mouvement n’est pas intrinsèquement absent de l’image photographique, C. Chik propose de faire de même pour la fixité et l’image optique animée. En fait, les positions théoriques à ce sujet semblent plus divisées que dans le cas de la photographie, et la réflexion de l’auteure emprunte alors un mouvement dialectique permettant d’exposer et de lever la contradiction. En ce sens, plutôt que d’utiliser le syntagme « image en mouvement », C. Chik opte pour celui d’« image optique animée », à savoir une image fixe qui devient mobile par un processus d’animation. Cela rend possible l’étude de l’image cinématographique et vidéographique, mais aussi de dispositifs optiques qui possèdent virtuellement les deux états (fixe et animé), tels l’anorthoscope  ou le flip book.

C. Chik suit le mouvement dialectique habituel et inaugure cette deuxième partie en démontrant que la fixité est constitutive de l’image optique animée. Elle s’attarde surtout sur la plus petite unité de temps de cette image, le photogramme. Ce dernier se révèle le modèle du paradoxe de l’image optique animée : il est précisément le point de rencontre de l’image fixe et de l’image animée. Il incarne à la fois l’image même ou l’image autre d’un film donné, et la négation profonde de celui-ci car, comme le précise Philippe Dubois, le photogramme « commence à être lisible quand le film s’arrête de défiler (d’exister en tant que film, c’est-à-dire défilant)4. » Pour étoffer la réflexion portant sur la fixité, C. Chik présente alors la pensée de Henri Bergson, pour qui l’image filmique a une fixité intrinsèque. Or, comme le note C. Chik, la théorie dominante portant sur le cinéma tend à considérer comme essentiel le mouvement.

L’auteure propose alors d’examiner cet état antithétique à celui de la fixité, celui qui empêche la perception des photogrammes, et qui se situe du côté du «film- projection », du film vu selon sa réception. La pensée de l’« image-mouvement » de Gilles Deleuze (1983) est alors sollicitée pour appuyer le raisonnement. Arrive ensuite le moment de surmonter le paradoxe de l’image optique animée : les points de vue de Bergson et de Deleuze ne sont pas tant contradictoires que complémentaires. Bergson se situe du côté de la production. Si sa conception du mouvement filmique peut paraît datée, elle demeure pertinente pour penser l’exhibition du processus, du dispositif, comme c’est le cas dans l’art contemporain (notamment en ce qui a trait aux installations) ou dans le cinéma expérimental. Deleuze, quant à lui, a proposé ensuite le concept d’« image-temps », concept qui a dépassé le côté axé sur la réception. Cette synthèse de deux positions apparemment irréconciliables permet à C. Chik d’analyser alors diverses formes d’images optiques animées, produites par des artistes comme Bill Viola et Chieko Shiomi, où le mouvement est mis en doute de façon significative par une fixité ou par une discontinuité : arrêt sur image, arrêt dans l’image, ralenti, animation photographique, etc.

La conclusion de la deuxième partie de l’essai s’ouvre sur l’image optique animée envisagée sous  l’angle deleuzien5 du  couple actuel-virtuel. Contrairement à son  utilisation courante, le « virtuel » ne s’oppose pas au réel, mais signifie plutôt son enveloppe. La fixité de l’image optique animée constitue le versant virtuel pouvant s’actualiser sous diverses formes. Tout compte fait, c’est seulement le discours dominant à propos de l’image optique animée qui sépare ses deux états, en réalité interdépendants.

Dans la troisième et dernière partie, l’auteure s’intéresse à ce qui remet en question le mouvement filmique de  manière radicale : l’image optique interactive. Celle-ci combine le régime de l’image optique avec celui de l’image numérique. C. Chik présente alors la nature du support numérique «  multimédial », qui met l’accent sur la capacité technique de ce support à fusionner les types d’images. De nombreux artistes travaillant l’image multimédiale ne revendiquent plus un « art numérique » ; ils viennent d’une culture de l’image (photographique, cinématographique, télévisuelle…) et envisagent une « image ‘‘surfant’’ sur les différents médiums », d’où la possibilité d’analyser leurs images sans restriction de médium ou d’état (p. 22). C. Chik tente donc d’inscrire l’image optique interactive dans une esthétique de la discontinuité en étudiant surtout la chronophotographie interactive.

Une typologie assez globale de figures reliées aux relations de la fixité et du mouvement dans des œuvres interactives choisies est ainsi proposée. L’examen de leur utilisation de l’arrêt ou du panoramique, par exemple, permet d’insister sur l’image optique interactive en tant qu’image actuelle-virtuelle où deux états coexistent, voire se fondent en un troisième état ambigu. Ce troisième état transparaît dans les images qui semblent attendre leur animation, comme si elles étaient dans une sorte de veille, de sommeil, de dormance. Ces images ont l’air « vivantes », dans le sens où l’opposition entre la vie et la mort est dépassée grâce à une relation étroite entre l’action et l’attente discrétionnaire. C. Chik préfère considérer cet état comme un type d’image « à part entière », une sorte de concept prédichotomique et postcinématographique (p. 249) qu’elle nomme image fixe-animée. Le trait d’union entre les deux adjectifs qualifiant l’état est fort important, puisqu’il appelle une coexistence, voire un dépassement qui se trouve dans de nombreuses images interactives. De ce fait, la notion même d’« état » se trouve bouleversée, notamment en ce qui a trait à la définition du mot comme « ‘‘manière d’être d’une chose à un moment donné’’ (p. 256) ». Cette définition met en relief le caractère momentané, qui convient bien à la temporalité de l’image fixe-animée interactive. C. Chik pose alors une question intéressante : si une image a plusieurs états, pourrait-elle avoir plusieurs temporalités ? L’image optique interactive, sans être atemporelle, ne possède ni la temporalité de l’image photographique ni celle de l’image animée ou de synthèse. Elle possède une temporalité soumise à l’action du spectateur, elle varie, sans être rien qu’un instant photographique ou une durée filmique. C’est le moment qui réconcilie alors les sens d’instant, de durée et de présent. Le moment, par l’ambiguïté de la mesure de temps qu’il représente, permet de parler justement de l’image fixe-animée, cette « entre-images », cette «  image vacillante, à jamais dilatée et comme déjà toujours arrêtée6. » L’image fixe-animée réalise alors exemplairement le troisième temps du mouvement dialectique entre la fixité et le mouvement.

L’essai de Caroline Chik propose une réflexion innovante et cohérente à propos des relations complexes entre fixité et mouvement. André Gaudreault, qui signe la préface de l’ouvrage  souligne d’ailleurs l’audace de l’auteure à penser l’image comme telle plutôt qu’en termes de médium, de support ou de dispositif. En allant au-delà des lieux communs théoriques et en ne négligeant pas d’étudier les assises de l’image photographique ou l’importance du « moment présent » notamment, l’essai s’avère le fruit d’une recherche approfondie.

Néanmoins, l’auteure aurait peut-être pu limiter les exemples tirés de sa propre pratique artistique. Elle précise que le choix des reproductions ajoutées au corps du texte repose sur leur capacité à exemplifier ses idées, mais dans chacune des trois parties, l’auteure présente et commente au moins l’une de ses créations photographiques ou interactives. Toutes montrent cependant comment peut se traduire un tel questionnement en pratique artistique. Le dispositif de ses créations et ce qu’elles mettent en scène semblent avoir été créés spécifiquement pour réagir à la recherche théorique menée en amont. Proposer davantage d’artistes aurait peut-être été plus stimulant, d’autant que l’essai ne se présente pas comme le résultat d’un travail en recherche et création. Il demeure néanmoins évident que les idées exposées dans L’image paradoxale. Fixité et mouvement se révèlent originales ; nul doute qu’après la lecture de l’essai, la fixité-de-la- photographie et le mouvement-du-cinéma paraissent des poncifs encore un peu plus éculés.

  1. Notamment André Rouillé, La photographie, entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », [2005] 2006, ou Raymond Bellour, L’Entre-images. Photographie. Cinéma. Vidéo, Paris, La différence, 1990. []
  2. Roland  Barthes,  La  chambre  claire.  Note  sur  la  photographie,  Paris,  Cahiers  du  cinéma/  Éditions Gallimard/ Éditions du Seuil, [1980] 2009. []
  3. Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire du dispositive photographique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1987. []
  4. Philippe Dubois, « La photo tremblée et le cinéma suspendu », La recherche photographique, Le cinéma, La photographie, no 3, décembre 1987 (citation à la page 134). []
  5. Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985. []
  6. Raymond Bellour, « Livre d’images », texte publié dans le livret accompagnant le CD-ROM de Jean-Louis Boissier, Moments de Jean-Jacques Rousseau, Confessions et Rêveries,  animation  interactive  sur CD-ROM pour le Centre pour l’image contemporaine, Saint-Gervais Genève, Éditions Gallimard, Paris, 2000 (p. 262-263). []

2 Reponses à “ L’image paradoxale. – compte rendu ”

  1. La dialectique entre image fixe et image animée rend nécessaire d’en identifier les usages. L’ère et l’art numériques nous démontrent à chaque instant sur le net ce qu’il en est. Existe-t-il une version e-book de l’ouvrage? une version numérique qui utiliserait des exemples animés? Ce support print qu’est le livre est une image fixe par essence.
    Le va et vient éternel entre la photographie et l’image en mouvement ou animée démontre ou démonte la (dis)continuité entre les deux…

  2. Merci pour ce compte rendu!